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南方文学

张枣谈诗

2013-12-27 09:39 来源:中国南方艺术 作者:张枣 黄灿然 阅读

  采访者:黄灿然

  受访者:张枣

  最近搬家,见到张枣回答我书面采访的打印稿,一式两份,其中一份仍很新,好像刚打印出来,油墨未干似的,这应是张枣寄来的原打印稿。另一份已发黄,字迹也较淡,应是复印件。这应该是为我当时编的《声音》而准备的,可惜后来没有做成。我已完全忘了采访的时间,只能粗略估计是我们1997年在柏林和继而在图宾根他家见面之前或之后几个月。后来我根据文中提到他与陈东东去杭州这条线索,从陈东东那里获知他们去杭州应是1996年。陈东东为谨慎起见,让我再向蔡天新确认一下,因为当年他们是住在蔡天新家。蔡天新确认是1996年春。也是根据上下文和根据上述这个时间的确认,我想起我在上世纪90年代中期某一段时间与张枣有过频密的长途电话通话。通话内容我忘记了,但有一个印象,就是我们花很多时间谈论语调。

  这份采访稿是未完稿,从打印稿看,以及根据我模糊的回忆,我的每一个提问都应是颇长的,由于提问我必然有存稿,所以张枣只抄了我提问的几个字,作为提示。但现在我已失去我提问的原稿──甚至可能没有原稿,而是存于电脑档案,电脑档案可能因为我多次换电脑而遗失了。这不是什么损失,因为我们有张枣的详细回答,这使得这份采访变得不像采访,而像张枣的一篇文章。使我遗憾的反而是,当采访开始要进入讨论张枣诗歌的正题时,便戛然而止,而我记得我当时读张枣是颇有心得的,如果采访继续下去,我们应有机会深入谈论张枣本人的诗歌。但就目前这份未完稿而言,张枣对于总体诗歌的见解和诗人与自己、与世界、与语言的关系,已表达得颇全面了,而且很清晰,境界也很高。

  黄灿然

  2013年4月17日,香港

  HCR:1.在电话中,你曾提到“陌生化”……

  ZZ:“陌生化”是一个陈旧的术语,不过我确实一直爱用它。说实在的,我不知道在写作过程中还有什么比“陌生化”更明显的方法。它不仅仅是技术,也是一种内心冲动,一种精神,一种对虚构、对那“另一个”,对与众不同的渴望。每人动笔时都会想:怎么写?这是写作的一个最重要组成部分,每种写作都暗含了这一个永恒而又隐蔽的主题。人越深入这种考虑,就越会孤零零地面对这一挑战:我要写的必须是独特的,原创的,不可取代的;我的声音只有我本人能够发出,这不正是一条美妙的人文主义原则吗?它使人执著于独辟蹊径,同时又胸怀正气,不刁钻古怪,不入旁门左道,显然,陌生化帮助我学习怎样与自身与写作最终与世界进入一种批判性质的关系。

  “陌生化”如果落到技术上,它就是一种自己的眼力,属于自己的内在体验方式。它使得人不可能那么轻易地苟同文艺时尚对现实的描述,哪怕是一时显得进步或者说“正确”的描述。我从70年代末写作一开始,就本能地不喜欢文字的权力感和暴力,也就更不会去想以暴易暴,也就是说,如果你既不喜欢官方文学,又不满意反官方的地下文学的话,那么你想读的文学就只有靠自己来创造。我早期的作品充满了幻美的冲动和对辞色结构的迷醉,表达的是对周围世界“脏、乱、差”的蔑视。回想起来,那时的“陌生化”过程含有互文对话的特征,是对文字暴力所作的个人化的诗意回应。

  我86年后孤悬海外,陌生化便假戏真演了,我甚至认为,我在海外的漂流简直就是我早期追踪陌生化的必然后果。我知道一个诗人在追踪什么,他在生活中就得到什么,他追踪权力和成功,他就会得到;他追踪爱和孤独,他也会得到;他若追踪尽善尽美的奇迹,他同样也会得到。追踪什么,这是天性而不是选择。诗和人最终是不可分解的,一切都取决于人生的境界。我的陌生化训练给我带来的是“生生之妙”的境界,是对诗歌的圆润、和谐、健康之境的憧憬,具体也就是说,一旦陌生化在海外变成了日常场景,它也就在创作中变成了一种萎靡片面和极端的效应,这时候就得对陌生化本身进行超越性的异化,如此才能保持陌生化的真正精神内涵。荷尔德林在《图宾根》那首诗里说:没有谁/之于我是生疏的。我颇能心领神会。因而,我不满意我92到93年一段时期的作品,比如《护身符》,《祖国丛书》等,我觉得它们写得不错,技术上没有什么可遗憾的,但太苦,太闷,无超越感,其实是对陌生化的拘泥和失控。但幸好它们不是我海外写作的主流。

  HCR:2.由上面提到的陌生化……

  ZZ:我诗里的所有明显效果都是预设的,是经营出来的,当然也包括常被人辨认出来的那个语调或说调式。那语调是虚构的,它并不完全一致,因而跟我自然人的说话没必然的关系。我有好些不同的说话者,诗与诗之间的调式也不尽相似,甚至同一首诗里声音也相异,比如《灯芯绒幸福的舞蹈》。我的起步之作是84年秋写的《镜中》,那是我第一次运用调式找到了自己的声音。但很少人知道,84年之前我已有过6年的正式练笔,很刻苦,心高气傲,但有一个好习惯:不着急,不屑于成功,整日忱耽在对完美的妄想里,也培养了不少的自我批评意识。我已开始不满意以意象来做一首诗的主干,我觉得意向这玩意儿暴力,全靠聪明,人只比聪明就不公平。显然地下诗歌用意象来对抗官方的非诗意在当时来说是必要的却是简单的策略。84年初我和柏桦还有彭逸林开始谈到调式,我记得我的观点是,如要辞色美,就离不开一个调子,一种组织说话的语态。有一次我们几个在歌乐山散步,逸林背诵起屈原的《山鬼》:“若有人兮山之阿,披薛荔兮带女箩……”我一下顿悟到我要找的调式是楚文化的,抒情的,它早已隐约闪烁在我的方言和阅读感性里,得把它虚构到现代汉语里面去。这样就开始了我出国前的那段写作。从语调我找到我早期偏重的主题:原型的汉语人和集体记忆,这样我便把传统当做先锋性来处理,好像传统不是在后边而是在前方似的。出国后情况更复杂了,我发明了一些复合调式来跟我从前的调式对话,干得较满意的是《祖父》和《跟茨维塔耶娃的对话》。我写东西很慢,仔细得有点病态,近20年只写了43首诗,包括3首组诗。也许是因为找调式使我不愿轻易动笔,但很奇怪,我感觉是我天天都在写,忙得很。

  HCR:3.我想,写诗写到我们这种年龄……

  ZZ:“但心中却包含诗歌写作的喜悦”——说得真好,确实如此。我这辈子只愿有份好工作,轻松,时间多,薪水高。我不想当专职诗人,诗在任何时代都不该是职业,混在人群中,内心随意而警醒。

  HCR:4.在电话中,我提到写诗的三个阶段……

  ZZ:我想这三个阶段有点像悟禅:开先的时候词是词,物是物,两者难以融合;后来词物相交,浑然一体,写诗变成纯粹的语言运作;真正难的是第三阶段,这时词与物又分开了,主体也重新出现,三者对峙着构成关系,这从外表上与事实世界中人的处境并无区别,但本质的不同已经发生,因为它已经经受了前两个阶段的洗礼。这时主体最大的不同是他已达到某种空以纳物的状态,再也不筛选事物,也不挑剔周围,他居不择地,内心充满着激情理解和爱。这时一切都变成必然。必然,相信我,必然是诗艺的至境。随意从窗口望去,街景的每一瞬都含有历史的必然。没有哪个词不能用,没有哪个词是单独的,词与词将处于必然的来龙去脉中。这最终是诗人作为人的境界,而不是写。我觉得当代世界诗歌写作最大的危机就是迷信写,迷信写的生理动作和它的本体性以及言说困难的崇高。我看诗不是写,至少不是像散文那样是个写的过程。要知道写诗不是非有纸和笔或电脑不可。一首杰作不是可以用手指划在沙滩上吗?一部小说就不行。有时意至诗成,即使不去写下,世界的景象也为之一变。我当然不是否认写诗本身也有一个工作状态,甚至是艰难的工作状态,我置疑的是将写暗喻化,把它当做对生存本身的动作的替换。正是这种意义上我认定“词,不是物……/因而首先得生活有趣的生活”。

  我一直想回国,海外的日子我老觉得得不偿失。再者,78年我15岁进大学后就没再出来过,一呆快20年了,前后换了近十所大学。我有点厌了,海外我也厌了,祖国反倒陌生起来。其实,我的一半是在国外成长的,我走得太早,对祖国了解得很不够,连长城都没去过,别说五岳和其它好地方了。西湖还是去年东东带我去的。这不行。我渴望生活在母语的细节中。我当年与它分开,是因为自己本事不够,需要依靠身体的距离的帮助来落实陌生化。现在练好了桩,该像一只蝉儿一样飞回去唱一唱。我希望我回国之日,睁眼就能看见,真正看见事物并接纳它们,让我看见一只紫色的茄子吧,它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形,让我真正看见它并说出来。我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕。

  HCR:5.可以说,当代汉语的中心已经分离……

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