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南方文学

北大评刊(2009年第2期)

2012-09-29 22:17 来源:中国南方艺术 作者:邵燕君 等 阅读

  【主持人邵燕君】

  本期最值得关注的作品是海外作家于晓丹的长篇《一九八〇的情人》(《当代》)。近年来,“海外兵团”的创作日益引人瞩目。严歌苓、苏炜、王瑞芸、张翎、袁劲梅、陈河、陈谦等,连续有力作推出。若单以年度佳作论,有时甚或可与大陆文坛抗衡。所谓“海外兵团”也是习惯说法,他们其实是散兵游勇,大都在上世纪80年代出国,除严歌苓外,无一人在出国前以写作成名。如今人在天涯而心怀母语,其沉静的书写,原本只是个人记忆的整理和完成。大概谁也没想到,这几个海外业余作家的创作竟能有如此鹤立鸡群之势,相形之下,大陆文坛的整体浮躁和匮乏昭然若揭。于晓丹曾任《外国文学评论》编辑,翻译过《洛丽塔》,此番她向母语世界贡献的不仅是外国文学的深厚功底和海外漂泊的情感积淀,更是自己的青春经验——中国的,1980年代的,只能活一次的青春。

  同为海外作家的张翎推出了反映早期海外华人生活史的长篇小说《金山》(《人民文学》第4期),显然是一部颇具史诗追求的大作品,因只刊出上部,待下期再说;苏童也推出了新长篇《河岸》(《收获》),是旧曲新翻还是技艺精进,评者见仁见智。

  铁凝最近推出了一系列小说,其中以《伊琳娜的礼帽》(《人民文学》第3期)最佳。小说颇有契诃夫的味道,并且严格地将叙述限制在一个封闭的空间、固定的视角中,人物关系在微妙中移动,最后从封闭走向开阔。新任作协主席的身份使作家铁凝的许多创作可能性在无形中被封闭,如何在限制中跳舞相信对每一个作者而言都是难题,铁凝显示了令人钦佩的聪明。其他中短篇中,冉平的《青紫蓝》(《中国作家》第4期)、走走的《女心》(《上海文学》第3期)、郭文斌的《清明》(《人民文学》第4期)、李浩的《变形魔术师》(《钟山》)都是用心用力之作。

  最后,值得特别一提的是,《十月》继去年推出汪曾祺早年佚作之后,再度由学者钩沉辑校出沈从文创作于40年代的两篇小说《梦与现实》(中篇)和《摘星录(绿的梦)》(短篇)。两篇小说都很有特点,尤其后者,香艳而激情,称得上是文学史上难得一见、艺术上相当成功的情色小说,与牧歌情调的《边城》相映成趣。
  
  看《当代》
  颜妍 张岩雨
  
  早春三月,草长莺飞,翻开《当代》2期,却有一股感伤怀旧气息迎面扑开,无论是《一九八O的情人》(长篇)、《百鸟朝凤》(中篇),还是《多少往事烟雨中》(纪事)无一不是在缅怀旧事,追溯往昔。特别是《一九八O的情人》(长篇)类似青春残酷物语,情节扑朔迷离,语言本真细密,给我们展开了一幅关于一九八O年代的情爱画卷,将本期抹上了浓重的青春爱恋和感伤色调。

  与《当代》封面上“最放纵也最纯洁,最先锋也最怀旧,最年轻也最沧桑”的推介词颇为不符的是,《一九八O的情人》的色调自始至终是淡的,它无意于“最”。它的好处,让人想到侯孝贤的电影。侯孝贤对他的摄影师说,退后,镜头往后往后,远一点,再远一点。于晓丹掌控着她的文字摄影机的时候,大概同样有种静观的姿态吧。退后观察,是真实在前进。在她不动声色的注视下,一九八O的大学校园,既无烂漫绚烂的青春写意,也没有生猛跋扈的残酷物语,甚至她笔下的爱情,都谨慎地和缠绵悱恻、撕心裂肺隔着不小的距离。

  “能活两次,第二次总会比第一次活得好。”

  “可也许犯的错误更多。”

  “也许,但第一次总能轻松些。”

  可惜只能活一次。对于想任性地活这一次的毛榛来说,是注定要犯错、注定不能轻松的。与那个已婚老师之间剪扯不断、没有出路的感情,让她画地为牢。因为这份欲罢不能的感情,她失去了正武,那个有兄长一样的霸道又兄长一样地对她爱护至深的正武,那个本来最可以理解她的人,却最懦弱地选择了死亡。同样因为这份感情,她回避着正文,她的秘密让她对一切来自外界的关心保持缄默。虽然他一直在她的身后,跟踪,寻找,和等候。他贪恋着那个天真、率直、撞进了他的心也开启了他的肉体的毛榛,却不得不苦苦追索着她那颗触也触不到底的内心世界。

  面对着毛榛的任性与倔强,正如面对着她顽固地保留了许多年的习惯,——短发、素面、寡言、摩挲着干裂的嘴唇、狠狠地撕嘴上的爆皮、眼神不经意间的迷茫和游离,正文是心疼而又无能为力的。他忧虑地跟在她的后面,看着她醉酒,哭泣,一再地休学,草草地嫁人,离婚,以至移民。他跟得踉跄,像跟着另一个他不理解而又心生疼爱的“包法利夫人”,另一个决绝、执拗、作茧自缚的“包法利夫人”。 他因为不懂她,就更加不懂得怎样去争取她。

  这是不独独一九八O才有的爱情的宿命悲怆,永远背对着深爱自己的人的同时,永远执拗地去追寻自己所爱的人。转身有多难,追寻就多难。谭力力也许就是站在正文背后的那个人,当正文最后一眼见到了像一幅年画似的浓妆艳抹的谭力力的遗体时,他碰了碰她的脸,“让她老是那么笑着,他有点心疼。”他们相识的日子里,谭力力一直都是这样洒脱练达、无索无求地笑着,只有她在床头墙上贴满的男人的手的照片,才确凿无疑地表明了她是多么需要一个可以暖心的人。正文忘了,那个饶舌的“青年毛”也许更不会知道。

  笼罩在《一九八O的情人》的始终也因而最耐人寻味的是正武的缺席与在场。小说原名《棣棠》,不知是否意指正武、正文的兄弟情谊。那个优秀完美的正武,正文的哥哥,毛榛的男友,早早地就因为溺水死亡而从小说中退场。可他留给正文的是挥之不去的阴影,他读过的大学,他擅长的英语,他留下的胶卷,他待解的死因。他的离去在正文和父母之间留下了交流的窒碍,也同样在正文和毛榛之间留下了一份沉重的记忆遗产。很大程度上,毛榛和正文是因为共享着对正武的记忆,才那么难舍难分,可同样是因为正武、因为正武的死,他们之间存在着千沟万壑、难以逾越的距离。“正武”的名字,幽灵一样地蛊惑着他们去猜测和窥视彼此,却又在撩起记忆的一角的霎那,转身回避。正武是正文成长岁月中的一道伤口,他想摆脱想克服想超越,但是却不得不承认这伤口已经成为了他身体的一部分,他所有的新生都建立在愈合这个伤口的基础上。而在毛榛那里,正武是她身上所缚的厚茧的一层,生前是她的保护,死后却成了她的秘密的一部分,她和正武的孩子直到小说结尾处才真相大白。

  这是一个背景模糊的一九八O年代。北京高校的学生圈子、外国使馆的Party、地下舞会、电影资料馆是这批准精英的大学生神秘出入的场所,老柴的痞气和才华、扁豆的早熟和世故、正文和毛榛的读书翻译生活、他们的毕业分配和去向或许也能让我们一窥当年的生活形态。除此以外,一切背景都被淡化了,包括作为正文、毛榛、谭力力的成长的潜台词的他们的父母,也都做了很边缘化的处理,留给他们的是一个孤独、自我、独立的成长空间。他们就在无所事事的四处游荡中迅猛地成长,消极、颓废、沉默本身是他们在积极进取之外不可或缺的养料,他们在校园之外学习着身体、性和爱,在自我放逐中找到值得坚守的东西。

  无声出没的猫,夏天面目依稀的月亮,马路上来去无踪的风,北京城夜晚的空空荡荡,永远都是那样,他们并排骑着车,正文用手推着毛榛的背,他们嬉笑前行,岁月义无反顾。毫无疑问,于晓丹在小说中贡献了她自己的经验,她和他们一样,都曾是一九八O的情人,与一九八O共享着一段私密情感,那份情感也许不可言说地就交织在这些清晰如初的画面中。当已然成为社会中坚的正文,与父母和解,对妻子坦诚,再固执地去见毛榛的时候,他的心声也许和于晓丹将一九八O交付文字时的心声一样,对于一九八O,他们心怀着一抹骄傲和几多怅惘,曾经的迷雾重重也许只是烟火一场,无论是怀旧也罢,追忆也好,对一九八O的回望与低唤,对他们来说是一种留念,也未尝不是一种重新理解。

  小说虽出自女作家之手,却既不阴柔也不伶俐,难得的有一种厚布油画似的干和硬,即便在她最铺张的地方,也依然可以看出语言的洁癖。于晓丹外国文学的功底,让她专事叙述,不作渲染,精心地经营情节,稳稳地抓住文本的情绪张力,使得篇章段落皆有一种内敛的、节制的、有力量的文采。小说写到临毕业的时候有一段精彩描写,正文扯着一帮同学去看望结婚后的毛榛,他们寥寥几句的拘谨对话背后涌动着千言万语的默契,噗哧作响的打气煤油炉则一针见血地点出了她的婚后家常生活,类似这样扎实的细节比比皆是。不得不承认于晓丹用细节抒情的功夫,当她去掉了语言的雕饰之后,取胜的就不是锦绣华服而是针针脚脚的细密了。只是遗憾,这针针脚脚未能走得深一些,再深一些,无论是一九八O,还是情人。

  肖江虹的《百鸟朝凤》(中篇)讲述一个农家孩子拜师学艺苦练唢呐,学成之后却发现唢呐这个民间传统的吊丧仪式已经被音响所取代。他们所学的技艺也日渐丢失,唯有广告牌下衣衫褴褛的老乞丐还能吹正宗的《百鸟朝凤》,小说饱含对艺术衰亡的惆怅和感伤。语言平实,故事稍显老套。向本贵的《小年》(短篇)记叙县委妇联主任邹容下调到镇上做镇长,在过小年的时候所面临的一系列困境,反映农村政府的窘况。叙述拖沓,语言乏味,了无新意。

  此外,“纪事”栏目中,陈愉庆的《多少往事烟雨中》记述新中国建筑史上的奠基人陈占祥、梁思成等人为建国之初北京的规划所做的努力和《梁陈方案》从诞生到流产的过程。事隔多年,回忆当年种种,不免带着些许的感伤,陈以其特殊的身份(陈占祥的女儿),让往事诸多细节付出历史地表,行文中穿插当年京城名媛的逸闻趣事,生动活泼,真实可感,增强了文章的可读性,尤其是叙述当年的《梁陈方案》的流产,作者遗憾之情溢出文本,更让读者真切感受到一代人对学术的执着和为国献力热忱。
  
  《当代》2009年2期推荐篇目:于晓丹《一九八〇的情人》(长篇)
     
  看《收获》
  颜妍  宫睿哲
  
  继第1期王蒙、张贤亮、黄永玉的豪华阵容之后,《收获》第2期在连载黄永玉的长篇自传体小说《无愁河上的浪荡汉子》的同时,又重磅推出了苏童的新长篇《河岸》,足显了刊物开年气势的强大。

  “一切都与我父亲有关”,一个逃离了土地在河流中自我放逐的父亲,《河岸》的开篇让人想起巴西作家罗萨的短篇小说《河的第三条岸》。同样是以儿子的视角来观察终年不肯上岸的父亲,但是和罗萨笔下父亲的超越了具体历史时空的大失落和大孤独不同的是,《河岸》中父亲库文轩对河流的选择则深嵌于中国七十年代“文革”后期的历史境遇之中。他屁股后的鱼形胎记,是和扑朔迷离的烈士邓少香的故事隐秘相关的血统光荣,而他被割了半截的鸡巴,则是无法逃避的风流耻辱的罪证。他自始至终都被证明光荣和洗清耻辱的愿望撕扯着,并因为光荣的被消解和耻辱的难消除而最终离开岸上的生活。

  放在苏童的作品谱系里来看,《河岸》似乎是在做一次旧曲翻新的努力。小说中,既能看到枫杨树乡的历史演义与香椿树街的少年成长的交汇,也能窥见先锋的撕裂与新历史主义的解构的融合。苏童小说中常见的南与北、城与乡的对照在这里变成了河与岸的并陈,无论是像愚人船一样暗含着罪与罚的隐喻的向阳船队,还是辗转于河与岸之间的对母亲归属和历史身份的寻找,都可见作者在虚构故事之上对更大的象征载体的建构意愿。这建构和苏童寄托在《河岸》之中的写作野心是分不开的——“在长篇小说中,清晰、明确地对一个时代作出我自己个人化的描述”(《苏童:<河岸>距离我最远》,《文学报》2009年4月30日)。

  那就让我们把目光聚焦于他所描述的时代:革命情势下的家庭哗变,人人道路以目的政治暴力,深具象征意味的审父与驯子,荒诞的屁股奇观,惨烈的自我阉割……这是一次让人因为过于熟悉而深感遗憾的聚焦。一贯的少年视角,似曾相识的意象符号,庸常的情节设置,苏童力图对文革后期时代做出的“清晰、明确”的“个人化的描述”,丝毫未更新我们先前的阅读经验,也没能扭转我们对这一题材的审美疲劳。他的描述像是在被一种程式化的书写裹挟而下,无论是在意象的设置还是情节的架构上,都经营得平淡寻常,“个人化的描述”再次沦陷于“个人们的描述”,这也许不是独独苏童才有的写作困境。在这个意义上,元素齐备、中规中矩的《河岸》,其意义似乎更多的是总结而不是超越,它意象上的丰富掩饰不住骨子里的虚弱。

  正是因为耽于时代这个大人物的书写,《河岸》前面大部分的篇章进行得缓慢而疲沓。就连分量颇重的慧仙的故事也尴尬如鸡肋,这个本身出彩得可以独立成章的人物形象,也许比库氏父子的命运更能体现“荒诞年代中人生的沉重”(苏童语),然而一旦被服务于库东亮的青春成长史的书写,就可惜地落入了俗套。

  直至《一天》这一章,小说的叙述才急促饱满起来,《一天》之后的数章,也是小说最为出彩的部分。尤其是空屁漫长一天的奔跑,从慧仙的理发店一次次地逃出又折回,从岸上被地痞们追回船上,从船上父亲的暴怒中又再次逃回岸上;跑回故居,年少时住过的院子已换了主人;逃到棋亭,庄严的烈士纪念地已被拆得七零八落;在即将坐上去“幸福”之地的油罐车时,又因为父亲喝农药自杀而拼命奔向医院。这本是我们所熟悉的泼洒少年血的香椿树街少年,而今却在河与岸之间亡命之徒一样的奔跑,四面皆敌,无处立脚。伴随着咒骂、争斗和痛哭的奔跑,最后结束于父与子面面相向的呕吐。小说花大篇幅来写的库东亮的青春成长史,其实就如同这整整一天的奔跑一样,挥霍在了本能的压抑、疲顿的寻找、无名的恐惧以及不可摹状却无时不在的父辈历史的沉重压塌之中。

  经历了一天的奔跑,在小说的结尾处,我们终于盼来了苏童“离地三尺的飞翔”,那是他特有的蓬勃而出的虚构能量。空屁和傻子在黑夜里展开了一场对纪念碑的血腥争夺。倘若说每一种对女烈士邓少香的解释,都同时是对库少轩所坚守的光荣身份的消解,也是对纪念碑所代表的坚固历史的敲打的话,那么,除了傻子,没有人再和库文轩父子一样执着于这份备受质疑的历史的证明物了。因而这场对纪念碑的争夺,实质上是一场弱者和弱者之间惨烈却无用的战争,唯其如此才更显悲怆。从岸上拖回船上的纪念碑,是父子二人相互原谅相互拯救的开始,也是对屡遭篡改的家族历史的最终了断,就在空屁撑着船东摇西晃地躲避岸上人的追讨时,父亲艰难缓慢地爬行着,驮碑投河了。

  这是苏童式的了结。在冗长而陈旧的书写之后,苏童难能可贵地重拾了他自己的方式,不是狂欢化的戏谑,也不是深沉的反思,而是凌空蹈虚,靠想象的急转身甩开了历史的胶滞,正如20万字的小说最终却举重若轻地以空屁和傻子的再次对抗作结一样,《河岸》满足于自己作为一个已然发生并将继续发生的故事,不做任何注解也不赘多余的情感。父亲究竟是女烈士背篓里的婴孩,还是托着背篓的那尾鱼,已经不重要了。生和死亦是不重要,死去的烈士邓少香和活着的“李铁梅”慧仙,难道不是在经历一样的起落沉浮吗?可惜这离身而去的飞翔来得太迟,我们跟着苏童在书写历史、青春、性和暴力的熟识的岸边,兜兜转转地太久了,才刚刚撑杆离岸,他就宣布,旅行结束了。

  王手的《自备车之歌》(中篇)亦可看作是一次旅行,小说写一个开自备车的中年男人对一个看车库的女人的暧昧之想,算是一次短暂的精神越轨旅行。温吞平淡的笔调之下,是崔子节稳妥小心的进攻,然而当一直老实木讷的女人向前主动迎了一小步的时候,他突然意识到了自己的犹豫、畏惧和懊恼。说到底,他需要的只是平淡生活外的一点有惊无险的情趣,因而当女人知趣退后的时候,他带着七分庆幸三分留恋也彻底退出了。这是一场完全站在崔子节视角上的叙事,彻底屏蔽了女人一方,对看车库的女人的叙述,失于简单武断,女权主义批评者在这篇小说里也许会大有施展空间。同样是暧昧情感的一夜小插曲,斯继东的《今夜无人入眠》(短篇)在结构上做了经营,像是歌剧中的分角咏叹,可惜内容无甚余味。
  
  《收获》2009年第2期推荐篇目:空缺
  
  看《十月》
  丛治辰
  
  08年第1期《十月》以汪曾祺先生的早期作品辑佚开篇,赢得喝彩;09年第2期,《十月》再发表沈从文的两篇小说拾遗,以飨读者。此次由裴春芳先生辑校钩沉的中篇小说《梦与现实》和短篇小说《摘星录(绿的梦)》是沈从文后期的小说作品,与其创作前期的“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”和“经典戏拟重构”三种标志性文体迥然不同,是沈从文模糊小说、散文、论文的文体界限而作的实验,论者往往认为,他这一时期的作品乃是对其个人感情生活的过程记录,然而在记录的过程中又隐曲、抽象,使之升华为具形而上意义的人性探索。小说近乎直露地表达性欲,作者因此被郭沫若斥为“粉色作家”,直接导致他在建国之后的失声与精神崩溃,但是在《摘星录(绿的梦)》的后记中,作者显然认为道德偏见并不应成为艺术的桎梏,而自信这样的作品或在五十年后的读者那里还能留下一个鲜明的影子。对于小说阅读来说,文本背后的八卦新闻并不重要,那女性是高青子或张充和亦不重要,重要的是这样的文本实验是否深刻而准确地传达出作者对于情感和人性的体察和思索。两篇小说的情节都并不复杂,《梦与现实》写一位美貌女性丰富而空虚的情感生活,因为美貌而被众多男性追逐,因女性不可逃脱的被爱之需求和对寂寞的无法忍耐,她反因这追逐的轻易获得而茫然而无法认识自我。说这篇小说的情节并不复杂,是因为小说并无意描述那众多男子的追逐、暧昧、受挫、离去与痛楚,而是从内发掘。由这女子的内心看去,欢爱种种无非过客与烟云,没有什么能真正填充她内心的空虚与孤独,在这个层面上看,小说要处理的乃是爱情与人生的大命题,而这样的命题又岂是这美貌的女性所独有,甚至也不单是女性所独有,而是所有人都必须面对的。这样才能理解,何以小说中花了那么大笔墨去写所谓“老朋友”和这女子的书信往来,而不仅止于把这看作沈从文对自己和姨妹张充和两个现实人物情感关系的虚构性投射。通过小说中大篇幅引征的书信,和这书信在女子心中引起的波澜,其实作者构造了非常富有张力的内心挣扎和形而上思考:一个人如何从被动的感性需求中挣脱出来,去寻更加富有意义的生活,或者至少是更加充实的情感。而那女子充分的思索终于败给现实中肤浅的欢愉,在和那年轻无知的大学生约会的过程中,她内心的厌恶和外在表现上的迎合,写得何等生动而真切,该让每一个读者都从自己的经验中感到似曾相识。《摘星录(绿的梦)》写一位女子在生日当天与一位男性客人在家中的约会,在她心目中,对这客人的情欲企图未尝没有了解,更未尝没有期待。若说这是一篇色情小说,亦未尝不可:主客两人从期待到见面,从矜持到放肆,中间的暗语勾引、大胆行为、欲拒还迎,真是既香艳又文艺,在情色小说中算是妙笔。而于这生动的过程中,作者所自信的“崇高优美然而疯狂”力透纸背,而这“崇高优美然而疯狂”不是每个人内心所固有么?沈从文正是要以这样为道德不容的方式去探索他要追问的人生。

  本期“小说新干线”推出的文学新人郑小驴也是湘西人,和寓居北京时的沈从文一样,郑小驴也热衷于在小说中频频回望他的故乡。所不同的是,或许由于沈从文笔下那个恒久不变化的故乡已昨是今非,郑小驴更愿意以自己的想象和追忆去构造一个故乡的历史,这从他小说的题目(《1921年的童谣》、《1945年的长河》等)即可见一斑。作者生于1986年,却不像一般80后一样热衷书写狭隘的自我感受,亦无意进行光怪陆离的诡秘想象,而像当年所谓“新历史”一批小说家一样如此深切关注历史,似乎显得陈旧而难以理解。但或许恰恰由于80后一代经验的平面化,身在一个历史感淡薄的当下,对于历史的诉求反而更加迫切。郑小驴的写作显然深受“新历史”一批作家作品的影响,这从他运笔的细处都可看出,但再细看便可发现,那已不是“新历史”意义上对于传统历史叙述的颠覆和解构,而更倾向于一种对自身来历的追寻与想象。中篇小说《1921年的童谣》讲述了一个家族传奇,也就从曾祖父一代到父亲一代勾连起一段漫长的历史。但在这个家族传奇里看不到张炜的家族系列或苏童的枫杨树故事那样和历史牵扯不断的丝丝联络。几个家族人物的命运波折都一一触及,曾祖父、祖父的故事写得也算充实,那个会写诗会填词却两度嫁与不解风月的乡村粗汉的祖母的人生遭际,也确实构成小说一道悲哀无常的底色。但作者只是雕刻出了一个个人物的石膏像,却未把这些人像放入蔓延的历史长河中去,甚至也没有表现出家族的集体感和延续感。除了那带有年代印记的小说标题,整个小说的历史感其实是淡漠的和琐碎的。当然可以认为这是作者笔力不足的缘故,或许他还无力支撑起一个完整的历史叙事,而我更愿意将这理解为80后一代观察历史的特有方式:历史不过是祖母留下的几页诗词几副对联,加上几则先祖的传说,我们在这传说之下什么都不是,而所谓宏大的历史,在我们这里,也什么都不是。短篇小说《枪声》将一起命案始终笼罩在神秘当中,郑时通的死究竟是自杀还是他杀,他生前种种古怪的表现又表露出他怎样复杂和孤独的内心世界?小说最终也未清晰地给出解释,这使得小说具有某种先锋写作的意味,而实际上在理解这篇小说时,也确不必落实地考察情节是否合理而有效,更该把它看作郑小驴思考或者疑惑的一种方式吧。

  除沈从文小说拾遗的专稿和小说新干线的新人,本期《十月》的其它中短篇小说大都平淡。刘益善的中篇小说《河东河西》讲述一个十六岁少年跟随村中老会计远走河西为遭了水灾的村子找秧的经历,或有作者回忆的影子,语言抒情富有诗意。但是诗意的语言在某种程度上冲淡了叙事的力量,作者的一些无法割舍的回忆也造成了讲述上不必要的枝蔓。牛余和的短篇小说《抢场》塑造了二嫂这样一个生动的农村妇女形象,在自建国到文革结束的漫长岁月里以女性的坚韧和结实扛起了自己不算幸运的人生和一大家子的遭际,可算感人,但小说结尾处呼应题目的“抢场”情节却显得突兀了,若在前文稍作埋伏,当会更好。李月峰《幸福生活的方式》(中篇小说)讲述一个独生子的婚姻生活,将日常生活中的难言之隐和矛盾冲突写得生动好看,可惜情节的内核稍嫌陈旧单薄。
  
  《十月》2009年第1期推荐篇目:沈从文《摘星录(绿的梦)》(短篇)
  
  看《人民文学》
  陈新榜 王帆

  第3、4期刊载的长篇《一句顶一万句·回延津记》(刘震云)和《金山》(张翎)使《人民文学》保持了足够的厚重。这两部长篇另有专文点评,兹不赘述。余下的中短篇小说也颇有看点,不乏精心之作。单论中短篇,较之刊物扩版之前亦不逊色。

  旅行是常见的小说选材,这是由于交通工具形成的封闭空间给小说家提供了绝佳的腾挪之地。第3期的头条小说《伊琳娜的礼帽》(铁凝,短篇)中,飞机里情欲横流,不但有放肆调笑的男女,甚至还有一对男士众目睽睽之下同进卫生间行苟且之事。在这种心照不宣的放荡气氛中,被“我”暗称为“伊琳娜”的少妇与萍水相逢的“瘦子”半推半就逢场作戏,然而露水姻缘水到渠成之际她却又堪堪悬崖勒马。当旅程结束,一切归位,然而,一顶遗落的礼帽使他们陷入尴尬之中:它作为情欲溢出的证据,使得“伊琳娜”的家庭摇摇欲坠。离婚不久的“我”想藉异国旅行散心,在孤单的航程中不无恶毒地冷眼旁观“伊琳娜”这段感情快餐全过程,以此解闷,然而“伊琳娜”儿子萨沙对母亲的守护触动“我”的心弦,驱使“我”最终帮“瘦子”圆场,将礼帽交还给“伊琳娜”,解除了一触即发的危机。伊琳娜没有把礼帽送给丈夫,而是扣在自己头上,这个出人意料的举动让小说陡然劲俏起来。作者擅于从日常的“小”中发现巨大的心理内容,通过准确精到的空间调度、对礼帽这个道具恰得其所的使用、干净爽利的文字,以及诸多恰到好处的小巧功夫,使一个原本略带狭邪的事件映照出人心诸色。在短短的篇幅中,作者不动声色地处理着各个人物之间的关系和各自复杂微妙的心理,尤其是对“我”从偏狭到宽容心理变化的刻画丝丝入扣。开始时,“我”刻薄地看待同样离婚不久却在途中和偶遇的男子打得火热的表姐,而结束时则出手相帮出轨少妇,交还礼帽化解了他人危机,也使“我”获得救赎。火眼金睛背后的温雅敦厚更是让我们看到了“伊琳娜”的无言羞愧,瘦子的一线善念,还有少年老成的萨沙对母亲与家庭的守护,使我们谅解宽宥偶尔游走的情感,对重回正轨的常态抱有信心。

  《倾国倾城》(滕肖澜,中篇)上演了一出《无间道》+《色,戒》的好戏,表面和气暗地勾心斗角的银行里,甫入职场的女大学生庞鹰面对滔滔浊世力保内心单纯,然而终究还是为了救命恩人卷入高层的权力暗战,然而如同《色,戒》中的王佳芝,她在发动致命一击之际轻轻放过。作者对庞鹰青涩羞怯心理的描写细腻可感,是本篇最特出处,然而她对人心鬼蜮机关算计的描写貌似细腻,细看却只是常套窠臼。为了缝合这个故事,小说处处是用力的针脚,而这恰恰显出了编制的刻意。作为权力暗战故事的纽结,庞鹰和佟承志之间恋情却偏是极为偶然的、不可设计的,它写得越细腻,故事的架子就愈加显得岌岌可危。小说没有沿着人物的性格自然发展,而是被一场看似精彩的权力斗争牵着走了,于是就留下那么多未磨顺的突刺和没有抹平的坑坑洼洼。

  鲁敏在《饥饿的怀抱》(中篇)试图处理一对父子中间夹着个女子的微妙关系,触碰现代都市人对亲情、爱情的隔阂与渴望。与儿子的隔膜让“我”的晚年生活单调而沉闷,少女Sophia的出现刺激了老人的情感味蕾,生活的味道再次诱惑了他,让这衰老的心焕发青春,对她讲述往昔的初恋与饥饿。当“我”试图凭借这短暂的热情与儿子交流,帮Sophia说出对他的暗恋,反而打破了三人之间原有的默契。作者对三人微妙关系的捕捉很可称扬,然而,失真的“我”叙述使得本篇根基不稳,其试图展现的主题也就只能靠裸露的叙述勉强带出。在小说的结构方面,那段饥饿年代的卑微初恋故事和现时之间的联结也过于松散,没有多大瓜葛,几属多余。
  
  第4期的头条小说哲贵《责任人》(中篇)的优缺点可能都在于其主题的“突出”。与他的《金属心》(《人民文学》2008年第12期)类似,本篇关注 “先富者”们——民营企业家的心理疾病,是少有人涉笔的题材,可是由于过于平铺直叙,全无新鲜之感,自然也就很难有效地切入现实的社会和人生。

  《桃花渡》(叶弥,短篇)借助弥散的禅味将人物间的缘分、巧合或错过包融为一,是一篇技巧且讨巧的小说。在尘世与出家之间游移不定的“我”尘缘未断,于桃花渡口莫名地爱上完全陌生的僧人清定,因此和崔先生相亲时虽彼此大有好感却无以为继。而在终了处,读者和“我”才得知清定和崔先生有着惊人的一致:崔先生和我相亲之时正是清定相亲之时,他们都相亲相亲多次,而且都对相亲的女子说见到她就圆满了。说它机巧,是小说里崔先生和清定写得影影绰绰,无法确定二者是不是同一个人,而这个文本里的空缺形成的两种可能性的故事都成立;说它讨巧,是这都必须借助于某种佛学的观照才能够解释的通。若二者不是同一人,冥冥中的偶合和错位让互不相干的故事交叉重叠,其中缘聚缘散已堪玩味;若两人是同一人,那么这个“不识张郎是张郎”故事经佛光映照,别具迷离之色——至于“我”何以认不出他们是同一人,更隐约可见佛家迷色著相不识本相之论。总之,小说成败系于其对佛学的应用。作者以其擅长的空灵笔墨多处描写渡口、黄昏、湖面诸色诸物,使小说舒缓有致,并隐隐折射出禅意,让这场形而上的恋情伴随着命运的捉弄,在桃花渡口和相亲处交相往来却又交相错过。除却氛围的点染,小说关键处的叙述更直指玄心,试图把深挚情味蕴在轻描淡写的故事里,然而对叶弥而言,它毕竟不是内生的,“我”时而入佛时而入俗的转切并不圆滑,终究让人觉得近乎矫情,使这一立意清淡的作品显得淡而不清,略显造作。

  如果说《桃花渡》对佛家文化还是留有明显缝隙的借用,那么郭文斌的《清明》(短篇)则儒风浸润,如水乳交融。《清明》和《中秋》(《人民文学》2008年第7期)当同属一个系列,写同一个耕读农家的节日中事,而《清明》意蕴丰厚,处处暗含礼法,虽有教化但古朴浑然,清明幽静里蕴着一团生气,较之《中秋》良有优胜。郭文斌认为,清明是鉴死知生,是“朝闻道,夕死可矣”中的“道”之所在(《清明不仅是节日》,《光明日报》2009年4月3日)。于是,五月、六月一对小姐弟在市集上背诵经典格言,随父祭祖,他们眼中的清明郑重其事,有颜色有动静有味道,水红色的纸钱上蘸着小心翼翼和暗暗欢喜。这双小儿女的小心思又融在祖上收养孤儿的宅心仁厚与父亲宽厚慈爱的言传身教中。无言的思念和温暖荡漾在荒凉坟院里的白色挂纸间,年少和年长的、存在和逝去的生命在此都显出从容与尊严。礼失而求诸野,在小姐弟俩的充满天真童趣的问答中,《朱子家训》和《太上感应篇》淡去了理学色彩,暗合着清明时节微冷空气里的追怀情绪,让人看到儒家文化赓续的生机。郭文斌的一支笔像在大理石上镌刻优美的中国画,青白两色,摇曳生姿,间夹童声袅袅。故事如淡墨般透明简单,却散发着悠远的情感和不尽的诗意。懵懂稚幼的声音萦绕在作品中,调出了盎然生机和淡淡惆怅,父子两代人分担着不同的心绪,可又揉在了一起,生成一支安详的牧歌。仔细听,这清音似乎在废名的“竹林”、“桃园”里,在沈从文的“沅水”、“辰河”畔都觅得到一缕游丝,渺远温厚。

  《烧鸡》(苗炜,短篇)叙事语言老到而有劲,紧凑讲述了一个饥饿年代孩子偷烧鸡的简单故事。“新浪潮” 栏目的《马来雨林中》(张惠雯,短篇)简单地讲述了一个关于友谊与复仇的传说故事,顺带染上些雨林风情和蛮荒诗意。
  
  《人民文学》2009年第3期推荐篇目:铁凝《伊琳娜的礼帽》(短篇)
  《人民文学》2009年第4期推荐篇目:郭文斌《清明》(短篇)


  
  看《中国作家》
  
  刘纯
  
  第3、4期的《中国作家》无论是作者阵容还是作品质量都比年初亮相的两期下了一个台阶,虽然支撑门面的两部长篇的年轻作者龙一和薛舒都正值走红期或上升期。中短篇中,除冉平的《青紫蓝》外,其余只能当作故事来读。由是观之,刊物年初的可喜局面当是编辑准备多时的结果。

  伴随着电视剧《潜伏》的热播,天津作家龙一一夜之间骤享大名。《中国作家》第3期刊发的长篇《代号》讲述的同样是共产党地下工作者的故事,不过,严格说来只能算一部通俗小说,甚至以苛刻的表准衡量,在通俗小说里也是表现平平。

  租界警察冯九思受上级委托调查一起连环杀人案,所有这起案件的遇害者无一例外都参与了两年前的“吉田事件”:由于在谋杀日本特务吉田次郎的行动中误伤了日本平民,共产党的国际形象严重受损,小资产阶级出身的冯九思始终得不到领导的信任,与自己的上司杨炳新之间也互相猜疑,小说的故事就从这里开始。据龙一自己表示,这是他写得最累的一部小说,因为他采取了所谓“折叠”的结构方法,体现在《代号》中就是连环杀人案为表,“吉田事件”为里,随着调查的逐渐深入,两起事件最终合二为一——其实,这并非多么高明的小说技法,倒不如说是保证通俗文学故事紧凑性与可读性的基本技巧。就故事情节发展而论,作者将山重水复变成柳暗花明的唯一手段就是“死而复生”,即让大家以为早就死掉的人重又奇迹般地出现,于是“狸猫”活过来了,吉田次郎活过来了,亦敌亦友的周孝存也活过来了,而且都是在“遭遇”了爆炸之后活过来的。在这种接二连三的故弄玄虚之后,读者对于爆炸这种恐怖主义袭击的实际效果只能倍感失望。与麦家在小说中体现出的迷人的智性因素和密码文化相比,龙一虽然也有超越一般通俗故事的“野心”,如小说题记所谓“地下工作者的代号既是伪装,也是陷阱。当对手伤害一个名字为代号的对手时,很难再把他当作一个真正的人;当同伴指责一个名字为代号的同伴时,很难再把他当作一个真正的同伴”,似乎要对代号与身份等名实关系问题进行某种思考,可惜这个看似被苦心经营的“代号”在小说中的作用充其量只是与主人公身边某个意想不到的人物发生关系,如蓝小姐就是“翠鸟”,周太太就是“百灵”,最多只是通俗小说的噱头而已,除了告诉读者“地下工作者就在你身边”以外并不具有什么深刻的思想价值。事实上,近年来的文艺作品的“谍战热”与当今社会“身份认同”等命题的重要性日益凸显密不可分,然而《代号》对于这个问题完全缺乏必要的处理,其对冯九思、杨炳新等人屹立不摇的革命信仰从何而来没有任何交代,仅只通过某些生活化的性格缺点拉近这些共产党员与普通百姓之间的距离;至于其他配角人物,如城府世故的国民党员,阴险狡诈的日本特务,亦均未能超出一般通俗文学对上述形象的大众想象。小说的结尾处,在一阵又一阵猛烈的爆炸以及一场又一场惊心动魄的防御战中,共产党员冰释前嫌,该牺牲的牺牲,该脱逃的脱逃,主角冯九思和美丽的前交际花蓝小姐幸福地生活在一起,我们仿佛看到另一部为人民群众喜闻乐见的电视连续剧向我们款款走来。至于小说喜剧因素以及事件趣味性的缺失,当属作家笔力不逮所致,似乎与作家自己所归咎的“折叠”结构没什么关系。

  本期的四个短篇可说之处寥寥。曾楚桥的《红尘》(短篇)写试图远离尘嚣的老夫人与小狗相依为命的生活,淡而无味;罗望子的《酒窝》(短篇)写一个女人处心积虑地嫁给了一个男人,可这个男人的心底还有一个女人,属于老调重弹;盛可以的《苦枣树上的巢》(短篇)写农民工进城引发的农村婚姻危机,对城乡差异和乡村伦理都还有可深挖之处;了一容的《三十年河东》(短篇)拉杂琐碎,更近习作。

  最后说说本期头条矫健的《圣徒》(中篇):一个饱受儿子虐待的基督徒老太太坚信在惶向这个充满了肮脏与丑恶的地方能出圣徒,终于,在老太太故去之后,她那个道德败坏的儿子朱巍从母亲的遗书中了解到了往事的真相,为自己对母亲的误解以及随之而来的虐待进行了发自内心的忏悔。此后的故事可以有两种讲法:一种是朱巍被雷一劈,成了盖世无双的耶稣基督,他可以让驼子昂首挺胸,让胃癌转为良性,多少恶人在接受了这些“神迹”的帮助后洗心革面,痛改前非;另一种是朱巍仍然是个普通人,只不过他的言谈举止触动了那些恶人的灵魂深处,使得他们人性中的善良一面终于战胜了阴霾与黑暗。若是没有前一种讲法,后一种就实在缺乏最为基本的说服力,而前一种讲法本身又如此荒唐滑稽,看上去根本无法自圆其说。事实上,作者是希望以(基督教的)“信仰”为手段来处理人性善恶这一命题,只有理解了这个前提,我们才能理解为什么每个人、尤其是那些恶到极致的家伙,心底都会有一线光明,以及一线光明为何足以划破黑暗王国。然而,中国实在缺乏接受基督教“光,远比黑暗强大”这种信仰的必要土壤,朱巍的“神迹”某种意义上看更像是邪教组织的装神弄鬼,这就使得作者不得不摇曳多姿、跳来跳去,试图以后一种讲法落实整篇故事的合理性,却仍旧无法包装前一种讲法那句真诚而又荒诞的“只要信,你就能得救。”抛开《圣徒》在人物刻画与情节设置的简单与理念化不谈,小说在说服力层面的严重缺失,反映的其实正是作者在处理信仰与善恶问题时所面临的犹疑、矛盾与困境。比起这篇小说本身而言,更值得我们思考的,是当今中国文坛反映基督教信仰的可能性与方式。
  
  在第4期的《中国作家》中,冉平的《青紫蓝》(短篇)显然是一篇出类拔萃的作品,作为一篇“动物寓言小说”,《青紫蓝》具有明晰的寓言性与多层面的象征意义。“我”是某工厂宿舍区的一个普通孩子,父母都去学习班参加学习,养兔子成了“我”的唯一爱好,而这些养起来的兔子的归宿,除了被卖到收购站就是杀掉吃肉。在“我”终于厌烦了普通的黑白兔子以后,“我”决定饲养高贵的兔种青紫蓝,“我”与这对兔子的较量也就由此拉开帷幕。为了让青紫蓝长得更大,“我”严格地将公兔与母兔隔离开来,始终无法宣泄的性欲终于将公兔活活憋死;而为了保证青紫蓝后代血统的纯洁,“我”将母兔喜欢的低贱的黄种兔子摔个半死,强行找来另一只青紫蓝与其交配,母兔最终决绝地生下一窝死胎,“我”与兔子的较量最终全线溃败,只好把母兔卖掉了事。大量新鲜而独特的生活细节,如兔子交配、母兔分娩等,赋予了这篇小说毛茸茸的质感;更为重要的是,作者别具匠心而又不动声色地将饲养兔子与整个文革背景结合起来,与其说作者书写的是人与兔子之间的斗智斗勇,不如讲《青紫蓝》是在间接地书写那个时代个体生命面对权力意志的悲壮抗争。被隔离起来的公兔无可避免地走向死亡,多像那个年代无数作为“他者”的“异类”的命运;而母兔追求“爱情”、拒斥“血统”的所作所为,又与那个年代多少可悲可叹的故事暗暗相合。也许面对时代的重压,兔子的勇气要比人大得多,虽然面临的依然不外乎是遗弃与死亡,但它们所体现出来的那种顽强的个体生命力却足以令每个人动容甚至自愧不如。更加耐人寻味的是,“我”作为一个施暴者,其所作所为却只不过是出于养大兔子、保证品种的单纯愿望;而作为父母都参加学习班的孩子,“我”又同时是这个时代一个懵懂无知的受害者。作者通过施暴的“合理性”暗写被施暴者的悲惨境遇,在叙事视角层面体现出了相当的复杂性:受难与施暴,单纯愿望与暴虐现实,种种无奈的错位之下是整个时代、乃至超越某个特定时代直指人心的善恶辩证,那些理念与现实,疯癫与文明,压抑与反抗,规训与惩罚。当然,《青紫蓝》并不比同为“动物寓言小说”的王小波的《一只特立独行的猪》来得眼光独特、意蕴丰厚,就是明显经过刻意设计的小说语言,也可再为精简凝练一些;然而不可否认的是,这个区区十页的短篇所提供给读者的思考空间,远较某些反映文革时代的长篇要广大得多。

  作为最近非常活跃的青年作家,薛舒的《我青春的父亲》(长篇)体现出了非常优秀的文学素质,小说语言挥洒自如,布局谋篇有条不紊。小说叙写了“我”的父亲苏金富如何三次申请入党却都最终功亏一篑的故事,它极容易让人联想起那位希望能拥有一辆属于自己的洋车的骆驼祥子。然而与《骆驼祥子》对黑暗社会的控诉不同,虽然苏金富三次入党不成都与六七十年代特定的时代氛围或多或少有些瓜葛,但薛舒的叙述自始至终都带有一种脉脉的温情,比起对于那个时代不疼不痒的批判,薛舒似乎更愿意呈现出苏金富本身的那种美好而善良的品格,不但在某些情节的处理上点到为止,苏金富本人也没有在那个时代遭遇什么大风大浪般的冲突,整部长篇自始至终都呈现出一种平淡的温和。不过,小说的叙事太过舒展,字里行间少了一点余味,作为一部长篇而言略嫌单薄;而无论是小说结尾业已退休的父亲机缘巧合终于如愿入党这个大团圆的结局,还是作者薛舒与小说中那个叫做“苏雪”的第一人称叙事人在音节上的“巧合”,恐怕都表明《我青春的父亲》是一部对于作者自己的意义大于读者的作品。

  此外,老作家林希在《岁月如诗》(中篇)中油嘴滑舌地讲述了一心投身革命的马克同学那些让人哭笑不得的“革命”经历,以一种过来人特有的调侃姿态将那段岁月叙述成了一首打油诗;冯慧的《与往事和解》(中篇)写当年遭人陷害的赵恒意图报复,却发现非但人家过得同样惨淡,甚至自己当年也曾无意害人,于是决定“与往事和解”,基本上是个提倡构建和谐社会的粗糙故事;吴君的《回去》(中篇)叙述视角转换得让人目不暇接,过于凌乱,故事发展到后半部有些失控;甫跃辉的《滚石河》(短篇)写一对乡村父子因多年前出走的妻子/母亲而起的冲突,整体上看不过不失;张鲁镭的《美丽鞋匠铺》(短篇)写一位全职太太和一对鞋匠夫妇如何由亲密无间逐渐变得形同陌路,虽然视角较为独特,叙述也中规中矩,可惜其背后依然是作者对于贫富阶层的定型化甚至漫画化想象,未免失之简单。
  
  《中国作家》2009年第3期推荐篇目:空缺
  《中国作家》2009年第4期推荐篇目:冉平《青紫蓝》(短篇)
  
  
  看《上海文学》
  顾虹
  
  第3、4期《上海文学》,多半小说咂摸起了日常生活的况味,四平八稳、波澜不惊。独3期上的《女心》,让一与众不同的女子在性(别)间奔走突围,写得特别有张力,在两期整体的松弛中植入了一股生气淋漓的劲道。

  走走《女心》(中篇)里,身为女人的“我”以爱怜又憎恨的语调,讲述着好友“她”对已婚男人委曲求全、拖泥带水的情爱,并不时地织入“我”与不同男人间短暂且动荡的性关系。两者紧紧地缠绕在一起,而缠绕的那股暗劲儿,出自“我”对两性分裂、畸形的体认:对男人,仇视、敌对、较量的心理却无法遏止生理上的渴求;与女人,心灵深处的依恋却无法救赎一次次失败的性经历。那么,如此诡魅、妖冶的体认究竟缘何而生?“我”频频返顾过往,终于面对面地撞上那两个难堪而疼痛的劫:继父抢走了“我”爱恋至深的母亲,童年的这一丧失决定了“我”对男性捐弃不掉的嫌恶,而当“我”试图以稚嫩的身体诱惑继父从而夺回母亲时,多年后故技重施、与已婚男人争夺“她”的逻辑早已写就;其后,一次腌臜下作的迷奸,让“我”看清男女间无非是动物性的欲,所谓的爱只是奢谈只是欺骗,于是“我”在不断变更的男体中寻求感官愉悦,心却永远寄居在像“她”那样爱着男人的女人之上。写过性专栏的走走,在《女心》里触及两性间的贴身肉搏,走笔直露、干脆而凌厉,正是那两道斜斜打入文本中的早年阴影,才使小说前段纷乱的性(别)纠缠获得了有力的承托,使看似毫无章法的叙述脱胎为处处照应的缜密结构。以走走发在2007年第2期《上海文学》上的《爱不爱都有罪》为参照(《女心》与之有着相当明显的连续性),该小说已经出现“我/她/母亲”同一人物组并试图处理三者间的关系,但最终“她”这一翼成为淡淡的点缀,“我”与母亲在情/性上的经历与认知的对照,占据了小说的前景,但松散、疏离,彼此缺乏介入与因果生成。而《女心》里,“她”是母亲的同构,她们在男人面前一样讨好一样低贱;因为男人“我”得不到她们的爱,所以我敌视他们、鄙夷她们,并以弃绝、反抗她们的方式深深地眷恋着她们。“母亲、她/男人/我”三维间微妙、动态的合纵联横,使小说格外复杂、格外有层次感,并相当真切地托出了那个以身体执拗地纠正着两性间的不平等、那个在男女间都找不到出路、那个只能身心异处两头不着的绝望的“我”。又因为走走让小说的文字、语调都沉着股不服输的硬气,所以小说整体哀而不伤。要说遗憾,作者似乎与原型经验贴得太近,好处当然是让小说有了一种切肤之痛般的、难得的真诚,而坏处则是缺少更自觉的小说处理与经营,譬如“我”与男人间的纠葛就可以做得更丰满些。

  [谢琼插话]《女心》中的主人公给我最大震撼的地方,不是她和那个“她”暧昧的关系,也不是她和母亲、父亲或其它各男人之间的纠葛,而是一个她独处的场景——她一个人在看碟,看到男女相恋,一方面倍觉厌恶,一方面却又忍不住看下去。表面上,似乎一切正常的男女关系在女主人公的眼中都投映成女人单方面的低三下四、自取其辱(这样投映未必错,只是在正常人的眼中,这就是女人去爱的方式)。为了避免自己也落到这样的位置上,主人公只能固执地拒绝一切男女爱情。但在她内心里,在比恐惧更深的地方,她却对这种“自取其辱”的男女之爱有着深深的向往和好奇。在这个意义上,主人公的好朋友“她”仿佛成了“我”的替身,“我”通过对“她”生活的偷窥来满足自己对感情的好奇。所以我说,这不是一个女同性恋的故事。这只是一个受过童年创伤的女人,出于对男女之爱的一种偏执的恐惧,在渴望爱与无法去爱之间挣扎的故事。

  3期头条《我的宝贝儿》(中篇),滕肖澜依然写沪上的寻常百姓怎样过日子。年届六旬的海老头,最牵挂的就是身后傻女儿海宝贝的着落,因此将一生的积蓄五万块钱捂得严严实实。对着见天疯涨的股市,他一方面担心风险一方面又想趁机为宝贝儿多挣点钱,在侄子海治国、情人高秀梅的开导煽动下,由严词以拒到左右踯躅,最终拿着这笔钱入了市。后因接受不了股价大跌,在炒股游戏的幻象中变得魔怔,甚至中了风。作者不欲以情节的开合取胜,而试图用细节挖掘老人因肩头的责任而谨小慎微、步步为营的内心,用细节表现高秀梅对老人不离不弃的实诚感情,用细节来照亮柴米油盐里的那份认真、那份担待。但小说恰是在细节处失了准头,仿佛按下快门时手抖了一下,人物的言、行、神都虚了,小说的主题也变得模糊走形,看来作者的手劲笔力还欠些。

  阮夕清《民国的一天》(短篇),围绕瞎子阿炳的行踪,着力以文字来镂刻电影般的画面感:依旧的青石巷,依旧的三教九流,依旧卑琐的烟火人生,这是民国再寻常不过的一天。但作者又以梦境,在这无甚变化的寻常中,插入了两个相当戏剧性的场景:其一,众人唾骂阿炳因鸦片和妓女败光了厚实的家产,带出他风光却早已不在的前世;其二,战火纷飞中阿炳死在日本人的刺刀之下,交待他随时可能遭遇的凶险前景。以身世的零落和前途的难卜为底色,作者笔下庸庸碌碌的安稳变得着实可贵。梦的桥段虽旧,但确实增了小说的底蕴,也为平直的描写添了跌宕。小说整体不错,但语言还可打磨得更精炼。

  另外两个短篇,胡晓君的《杏花园》和羊子的《大寒》,读来都有种涩味。前者处理“走不出过去”的命题,却只会用酒精推人物去揭开平日触碰不得的伤疤,且一场场的醉酒还做得十分矫情。无论是大处的布局,还是小处的细节,都尚有太多的枝楞,不够光滑顺畅。后者通过写活得没个人样的三阿婆,试图把捉三台门沉沉的死气,但因叙述功力的不足,小说本身反倒跌入了沉沉的死气里,没有一点生机。两篇小说都未成熟,还有待锤炼推敲。
  
  4期头条《黑领椋鸟》(短篇),作者须一瓜放下社会的暗面,从高压铁塔巡线工对鸟患的处理入手,抵达人与自然相亲近的人生状态,笔致轻灵,格调清新。吴文君《纸孔雀》(短篇)里,肖萧因外婆的过身回到永嘉路守丧,逝者和故人都牵连起往昔的岁月:父母的不和,大马的意外死亡,与王德福的婚外关系等。死亡迫使人到中年的她看清时间的消逝,迫使她沿路回溯并发现人生不可逆转的颓势。不堪的今昔重叠在一起,小说因此晦暗而沉重,不是末尾一句“没有再想起”能稀释、能消解的。此外,今昔界限的难辨、文字的不简练,都使小说读来很重。龙仁青《城市的钥匙》(短篇),以遗落在伏埃古城废墟的一把钥匙,试图将古城煊赫的历史和一段需要冲破世俗重重阻滞的现时情爱剪接在一起,让废墟迸射出与众不同的美感。但历史常识了些,情爱落套了些,多少辜负了形式的精致,小说也因此薄了。而张育新的《哗变》(短篇),仅仅记下了一则关于东北土匪哗变的听闻,只是原料远非成品。

  常芳《一日三餐》(中篇),写下岗的夫妻俩本分、有尊严的活法。他们靠着开三轮、卖猫粮狗粮勤勤恳恳地挣饭吃,他们不会因别人的光鲜出息而进退失据、乱了方寸,在与一日三餐的周旋外他们享受着养鹰、跳舞的乐趣。物质上捉襟见肘、紧紧巴巴,活计也不够体面,但在对待生活的态度上,他们认真而豁达,知足又进取。小说基本上写出了这种有韧性、有定力的草根人生,但有不少想要点深点透的抒情议论,总是与人物隔、不熨帖,味儿还不够纯正地道。
  
  《上海文学》2009年第3期推荐篇目:走走《女心》(中篇)
  《上海文学》2009年第4期推荐篇目:空缺
  
  看《钟山》
  谢琼

  如果说2009年的第1期《钟山》是以老作家张洁的长篇力作《灵魂是用来流浪的》为新一年的杂志打下了第一块坚厚的奠基石的话,那么第2期《钟山》则以一系列中青年作家兼具实力与真诚的中篇或短篇作品进一步夯实了其根基。

  李浩的中篇小说《变形魔术师》,在《等待摩根斯坦恩的遗产》、《告密者札记》等一系列作品之后,继续以背景远离当下的故事为载体,进行着有关小说叙事的多重探索。这一次他把背景放在了清朝一处聚集了流放犯的洼地小村,这座北方小村有一天突然出现了一位讲着南方鸟语的、会变身为动物的魔术师。因为他会变身,人们起初对魔术师充满了好奇和爱护,编出英雄传奇般的经历去讲述有关他的故事;但渐渐的,也因为他会变身,每个人都会把自己犯下的错误推托到魔术师的身上,连偷人的女人都会说,是魔术师变成一条蛇欺负了自己。受到谣言中伤的魔术师最终遭到听信谣言者的报复,不得不黯然离去。和《等待摩根斯坦恩的遗产》的故事核心来源于海纳·米勒的回忆录一样,在《变形魔术师》中,我们也能看到很多来源于中国古代典籍的故事原型;和《等》通过一个故事性极强但充满翻译色彩的故事承载作者对等待或是战争等某些特殊人生境遇的思考一样,《变》也绝不仅仅是要堆砌一些似有似无的传奇,它是作者这个以“说故事”为职业的人,对“说故事”这一叙述方式的深刻思考。在小说中,魔术师的生死悲喜皆由“说故事”起,但魔术师这个故事的核心却始终缺席,他说的话别人无法听懂,也从来不站出来澄清故事的真假。“说故事”这种口头创作丰富了民间生活、蕴涵着精妙的想象力与民间智慧,但在实际生活中,它却是说大话的代名词,甚至有可能危及其它生命。正如作者自己所言,“有的传奇接近于流言,有的接近于妖言,有的接近于谎言”。而我尤其喜欢这篇小说的原因,是因为和《等待摩根斯坦恩的遗产》因为尝试翻译文体等原因让人屡屡感受到阅读障碍不同,这篇关于“说故事”的故事,因为借鉴了中国传统故事与叙事方式,全篇读来如说书般精彩,并常常富有童话般的想象力,让人忍俊不禁。

  如果说在李浩的小说中,我们关注作者形而上学的思考和横溢的写作才华,那么在温亚军的中篇小说《地烟》中,我们则会感叹作者平实的语言背后那份惊人细腻的感悟生活的能力。和《赤脚走过桑那镇》等旧作一样,新疆出身的作者选取地处新疆的桑那镇为叙事背景。这一篇讲身患白血病的好女孩小曼,在家人的压力下相亲冲喜,自是一番刻意的隐瞒与周折。在最终的爆发式坦白之后,却遇上了愿意和自己一起努力治病的真正的心上人。坦率地说,这篇作品在作者所有作品中,甚至在桑那镇系列中,都不算最好的;但它能很好地证明这样一种在今天似乎已离我们见行渐远的文风的魅力:当它处处渗透着作者对每一个生活细节、每一种人生状态将心比心的观察、捕捉、理解和关爱时,即使用最朴素的语言说一个最老套的故事,仍然能给人以震动和感动,因为那正是生活本身带给我们的。

  短篇小说中,林雪儿的《春树的树》,是我迄今为止看到的第一篇以成熟的小说形式带有距离感地处理汶川地震题材的作品,让我才看了开头就开始流泪。地震才过去不到一年,在我们的世界中已经既近如昨日又远如上个世纪的事,那些“只盼坟前有电视”之类的地震作家也早已安静下来;在这时,在乐山医院妇产科工作的林雪儿却站了出来,写就一篇显然是经过不间歇的思考与沉淀的作品。故事简单,讲一个爱树如命的树痴因一棵世上罕见的银鹊树而爱上了住在树下的女子,但树和女子却都在地震中消失。仅从小说的艺术角度来看,还有不少需要琢磨的地方,比如巧合设计的生硬、故事深度之有限等等,但是故事采用倒叙的手法从震后开始,写震后老同学们突然不约而同地要聚会、“树痴”也和妻子重新学会珍惜等,甚至至今觉得坡下的泥土不太结实等感受,以非常个人化的方式讲述了地震带给人们的改变,也给震前那些痴傻的故事画上了一个宿命般的句号。仅凭这些,我相信,《春树的树》这篇小说,自有其无可代替的价值。

  其它的作品还有婆婆妈妈地讲述寺庙生活的中篇《松坡寺》(肖元生),热爱大篇幅引用会议报告和讲话的中篇《学校》(徐名涛),以及虎鸣的《老桥》和施雨的《刺客》两篇尚有习作味道的短篇。
  
  《钟山》2009年第2期推荐篇目:李浩《变形魔术师》(中篇)
  
  看《花城》
  桑槿  王嵘
  
  本期《花城》的小说中以两篇最为醒目。首先是盛可以的《袈裟扣》(中篇)。女主角樊莲花在闪电结婚之后,渐渐发现新婚丈夫吴非相的诸多可怕缺陷:狂躁、偏执、狭隘、懦弱、酗酒,轻易就陷入无可控制的愤怒与猜忌、甚至自我暴力,其传统的家庭婚姻观念也与莲花的现代独立女性原则和艺术家职业格格不入。然而他又深爱莲花,每次狂烈的战争后都主动乞和,竭力维持水深火热的婚姻。莲花并不爱他,之所以勉强支撑,只是出于同情心或一点责任感。男女双方各自交叉进行的独白形成对照,表明婚姻的种种无奈、困苦与悲凉。耐人寻味的是,二者的叙述语言与其婚姻中的权力地位形成了巧妙的互文关系,莲花是简单直白、悲观冷峻,非相却是缠绵、阴柔又摇曳多姿,竟能让人心生几分怜意。从这般性别倒置中似乎可以一窥作者的态度与立场,看似是打出一面女权主义的旗帜。而实际上,这二元对立并非男女的对峙,分明只是爱与不爱的区别。

  由于不爱,莲花能清醒地看着非相的内心在一直孤独而自卑地煎熬,以及他的性格形成于父母、社会的强大训导和压抑。他所代表的是顽固的传统世界、丑陋的世俗生活,是她始终想奋力跳脱却始终挣扎其间的布满荆棘的牢笼。但是这并不表明,她真的就像自述的那样,如此享受孤独、安于无爱的婚姻、看淡感情和欲念。旧情人李般若就代表着爱情的另一重境界,超凡如君子、清澈如天使,谦卑内敛且富有生活情趣,在他面前,她无法抑制地想象自己成为情人、妻子、孩子的母亲,而后来选择放弃,除了道德的约束,恐怕还隐含着强烈的自卑感,即自己无法得到、也不配得到这么完美的爱人。由此,女主角甚至作者寄托的所有爱情理想只能遁入无尽黑暗,进而转向另一极端境地。这才显露出女人羸弱的一面,一角有损,便溃不成军。

  一个是红尘中渺小卑琐的浊物,一个是始终修不得正果的禅道,非相与般若这组判然相反的漫画化男性形象,正映照着女主角的矛盾心理,也是盛可以作品中一直魅影般纠缠着女性人物的矛盾心理——出于爱的需求她有与爱人共度一生的渴望,却又排斥生活琐事可能带来的磨损;无法克服爱欲,却又极度羡慕干净与纯洁;经历了女性主义的解放,却又需要继续在社会里摸爬滚打,背负的历史很难获得男性的真正谅解;伦理观念带来严守的自尊,却又难以避免内心深处不被爱的恐惧、认为得不到爱的卑微;被伤害至深刻的绝望,却又不能不保留哪怕最后一丝希望。正是这些相互重叠交错的矛盾之间,升腾出凛冽入骨的疼痛。

  作者无疑拥有当优异的语言能力和情绪感染力,任何一点细微如发的感触,都必要放大、直刺到幽深之处,变成鲜活汹涌的形象,裹挟着凌厉与尖刻奔腾而来,让读者猝不及防却又快意丛生。但与优点相比,《袈裟扣》的缺陷同样明显。可以说小说的血肉已经非常丰满充沛,却没有足够强硬的骨架用以支撑。莲花、非相、般若、无量等人名设定乃是佛教隐喻,作为个体象征尚且合理,而作者选用并不了然于心的婆罗门教道理作为出口,未免突兀生硬,像油浮在水面,不得融入文本。个性化的经验想要扩散到普遍的关照,恐怕不是这么简单就能服人。《道德颂》中注入的文化知识、女性理论亦是如此,想必这些课题还是作者有待完成的。如果说思想尚且不是必须完成的升华,那么文本肌理部分的症结则更显突出。真切逼人的情绪体验成就了作品疼痛的深度,在另一方面却也带入了更多属于作者现实生活的经验,如开头理由并不充足的闪婚,就缺乏小说世界中的逻辑推动。于是整篇小说宣泄多而控制少,写实多而提炼少;虽字字锥心,仍难以算作一件圆满严密的艺术成品。

  《夏冈的发明》(中篇)已是李浩这一系列小说中的第三篇,这次疯狂的发明家夏冈又将兴趣投向了新领域。游戏精神和后现代幽默继续发扬,加大力度以大量古今中外的经典文本进行戏仿、构成互文,丰富、智性的趣味保证了小说的可读性。与之前的同名短篇相比(具体可参见《山花》2005年第11期点评),由于发明集中在制造“新人”的课题,收敛了盘根错节的枝蔓,轻盈流畅的狂想变得紧凑;各色人物形象也更加坚实,对话如话剧语言般色彩尽显,形成喧哗的和声。并且在这篇里,作者似乎更多地在为漫天飞舞的想像力寻找某种后盾。夏冈执拗的理想主义者本色显露无遗,他力图冲破虚伪、狡诈、贪婪、愚蠢的现实社会,而去追求正义、良知、平等、规则、智慧等特质,这便是“发明”与“新人”的意蕴。但这些绝对品质出现在现实社会中,必然导致强烈的冲突,以致最终反被自己制造的“新人”吞噬——如此滑稽而又悲壮的希望,正是小说内部张力所在——可惜人类被其制造物异化的场面在不少科幻作品中都有表现,使这个反乌托邦式的荒诞结局显得比较眼熟。期待作者的实验能推出更好的成果。

  此外,《最后的朋友》(映川,中篇)用成功男人皮乐山中年得友又复失的经历,写人与人之间隔膜、不信任的困境,笔法较为圆熟,不失为一个曲折好看的故事。皮乐山与张和真挚而又微妙的兄弟情谊铺陈得比较到位,只是情节的过分戏剧化与语言的不留白多少让小说韵味不足,小说中频繁出现“我被孤零零地抛在这世上”的感触,未能写出应有的苍凉无奈,使得主题的呈现如蜻蜓点水,失了力道。

  其他小说的表现都比较一般。《师长的雕像》(刘建东,短篇)和《觐见元首》(张玉清,短篇)皆是关于权威的讽刺故事。前者讲述一个村落毫无理由地崇拜从村里出去的师长,甚至不惜任何代价去维护其威力,最后却发现不过是虚假的神话。后者的背景则是一个专制国度,元首是一个“老大哥”般无处不在又从不显形的存在,画家一家满怀喜悦与荣幸去朝见元首,还没见到却经历了不堪的屈辱。两篇的叙事都中规中矩,有所思考,但也不过如此。《短火》(肖建国,中篇)叙述主人公与“短火”(即手枪)密切相关的命运,以及解放后农村的转型、发展历程。一些关于湘南风土的描写倒也朴实,但过于繁冗的语言很大程度上削弱了小说的能量。《社火》(红柯,短篇)描写城市与乡村的两种价值取向在进城务工的农村人广义身上交织并且针锋相对的关系,但作家在此并未能对其进行更为深入的辩证思考,各自的刻画也仅是流于表面。
  
  《花城》2009年第2期推荐篇目:空缺
  
  看《大家》
  何不言
  
  叶开的《青春期》(长篇小说·上)是本期“前沿”栏目唯一刊发的小说。在文学的牧场中,叶开放开蹄子恣意撒欢。这部长篇的上半部,正如它的题目所揭示,写的是一群人的青春期故事:八十年代,“我”从南方一所偏僻落后的中学考上华东师范大学,故事的基本内容就在两所学校里分别展开。“在那个躁动的年代,每个清纯的少女都渴望着被爱,每个老实巴交的少年都迅速变坏”,“我之所以上大学,以及我上大学的意义,归根结底乃是能否讨个大城市妹子做老婆的问题”,这两段小说原文已精辟概括出《青春期》(上部)的基本内容:这是躁动迷茫的青春期,雄心勃勃而无所适从;是性欲旺盛的青春期,每个男生都竭尽意淫之能事。有“性”而无“情”,使《青春期》一路狂奔驶入意淫的狂欢之海;有反讽而无同情,让叶开暴露出制造叙述快感时负上的致命硬伤。在文学经典中,优秀的反讽必然一石二鸟甚至一石数鸟:反讽的形式下包含着作者对人物或事件的复杂态度,或同情,或尊重,或哀叹,或愤怒。(布斯在《小说修辞学》中以《爱玛》与《汤姆·琼斯》为例,说明作者对小说人物的“双重态度”:反讽与同情交杂进行。鲁迅的《孔乙己》亦为同类经典)反讽借此得以成为制造复义效果的重要手段。显然,《青春期》单向度的反讽,基本丧失辩证否定、批判与超越的表意功能,过于放纵也就过于单薄。小说中,作者似乎对尿情有独钟,洋洋洒洒十页下来,略带对火车交通状况的批判(“我”在火车上憋尿),更多的是叙述快感的宣泄;而数倍于之的篇幅则纯为对“讨个大城市妹子做老婆”的意淫。此外,对文学与教育现状、观念变化、人与人的正常情感等更广阔的社会生活层面的展开毛毛草草,在意淫篇幅的“夺目”光芒下,只能成为其附属品。小说奉上的各种滑稽或猥琐的段子,大抵可供读者打发时间、笑话储备以及喷饭之用。我曾在五年前读过作者的《2003文坛回眸之一:快感文坛》,他在文中猛烈批评文坛流于平面化的快感叙述,流露出深刻的反省意识,却不知为何与他所称的“快感文坛”合流——大概身在此山中吧。尚不知《青春期》下部,能为我们带来什么。

  本期“你们”栏目所刊小说为甫跃辉的中篇《鱼王》。作为复旦大学文学写作专业研究生,甫跃辉近两三年在写作上崭露头角。较之于他之前的小说(如发在《山花》上的几篇:《街市》、《金色》与《少年游》等),这篇《鱼王》已经充分显露出他在经营文学世界时所锻就的从容开阔的气度。在《鱼王》的前半部分,租下白水湖养鱼的外来渔民老刁与儿子海天在性格上相似得几近合一:老实本分、略带羞赧却都豪饮烈酒,柔软性格的深处暗涌着刚烈因子——这是小说亮出的定时炸弹。原本无人开垦的白水湖由村民们的“公共”财产逐渐向老刁父子的“私有”财产转化,最后,眼红的村民们嫉妒老刁父子的获益而爆发集体抢鱼事件。村民传说中的巨型鱼王在哄抢中被捕获上岸。鱼王的全然被动与老刁、海天父子的持续隐忍,其情节推向只能是一场解决性的暴力。至此,一个硬汉形象终于从老刁、海天父子的合体中分身而出:当老刁不敢开枪反抗、被围攻、被带上警车,年少的海天用菜刀将哄抢者老黑之手毅然砍断。接下来,海天每日手握菜刀,守卫湖岸上的巨型鱼王死亡与腐烂。当老刁、海天父子离开白水湖,海天从鱼王骨架上卸下并带走了一根巨大的刺。这也许是与《老人与海》的暗合,或向它的模仿、致意。海天手中这根细长、白得刺眼、刀子般的巨大鱼刺打通了《鱼王》由现实主义小说通向寓言的暗道:鱼王在叙述台面的低调退隐与海天形象的高调彰显,使“鱼王”的意义指向暗度陈仓,从动物实体转移到“人”的高硬度的精神世界。小说饱含深情,在整体设计上大概已是十分缜密周到,却也失之中规中矩。我想,《鱼王》大概已经远远超出了年轻作者的经验世界,它的主题、情节与叙述等各方面的构思或许受《老人与海》和一些乡土小说的影响并与之有一定的互文关系,这应该也是《鱼王》总给人似曾相识的感觉之原因。年轻的写作者能否为当下写作注入新的写作经验,永远是个包含难度挑战的老话题。

  “任性”栏目中的小说与往常一样,普遍质量不高。其中相对好看的是黄金明的《禁头》(中篇)。“禁头”是“维护村民田垌作物的周全,偶尔亦调处村民的纠纷”的一种特殊、身份尴尬的职业:“拥有绝对的权威,但又显得极其卑贱”。禁头张凤城,他拥有绝顶神功,深藏不漏;他秉公执法,义薄云天;他倜傥多情,死于非命。小说读来让人荡气回肠,但也止步于一个典型的民间传奇。阎逸的《你站在镜子里究竟看见了什么》(中篇)与闫语的《不只是我等不到》(中篇)大抵都是探讨爱情与存在的意义的小说,但人物关系都错综复杂,现实与梦境的界线迷离恍惚,有先锋小说的鲜明影子。小说玄而又玄,读者也见惯不怪。两篇小说语言、语调、结构各方面都极其相似,并有共同的人物名字(如“马蒂”),似为一人所做。榛子的《凤在上 龙在下》(中篇)以最近二三十年的时代变迁为背景写几个小人物的生活与情感沉浮,还算好读。小说临近尾声,当发现依次跟两个女人暧昧过的男人刘阳是个同性恋,读者确实缺乏足够的心理准备。其余,刘晓珍的《胎盘》(中篇)情节设计略显生涩,黑丰的《黑鸟为什么盘桓》(中篇)则过于刻意,读来吃力。
  
  《大家》2009年第2期推荐篇目:空缺


  
  看《山花》、《西湖》
  陈思
  
  第3、4期《山花》保持今年1、2期定下的版面格局,以“回应经典”和“先锋之旅”栏目为主要看点。前者通常由一线作家的最新作品与创作谈相匹配,创作谈围绕“文学经典”来阐发,小说作为与过去(“回”)的对话,风格也相对稳重、传统。后者则试图保持《山花》作为先锋领地的特色,作品又大多保持了语言、叙事的形式感。在此基础上,再辅以“都市书写”栏目,形成目前本刊阅读趣味的三分天下。

  《山花》第3期上半月,首先由麦家来“回应经典”。《汉泉耶稣》(短篇)中,“我”的外爷爷(表哥的爷爷)绰号“汉泉耶稣”。他信仰耶稣的动机是“中国式”的——只有耶稣能治得住门前坏他风水、断他香火的“红房子”。了解真相的“我”,对他的态度也由恐惧、猜疑转为习以为常与同情,甚至在红卫兵抄走耶稣圣像与十字架以后还帮汉泉撒石灰粉,以土办法对付“红房子”。小说以稚拙、节制的叙述配合宗教与民间传奇的诡秘氛围,相得益彰。但是不可回避的硬伤在于,小说太多东西藏在暗处,使原本节俭、素净的叙事变得残缺——我另一个爷爷何以叫做“长毛野鬼”、我父亲何以就是“日本佬”?外爷爷和红房子现任主人的不明仇恨语焉不详,最后外爷爷气喘病的致命发作也鲜有照应。

  《山花》第4期上半月,该栏刊登张炜的两部短篇。《酒窖》以“我”步履所至的各处酒窖为叙事的间架,撑起抒情主人公对童年的记忆、对初恋的执着、对先贤的文化想象以及对母亲的眷恋。小说散漫却不复杂,平淡且不耐琢磨,田园牧歌式的安逸与知识分子的多情、感伤,是这一“生活流”给人留下的全部印象。《阿雅的故事》原型可参见张炜早年作品《怀念与追忆》。外祖母对“我”讲述了一则离奇的寓言——异兽“阿雅”终生帮助大户人家搬运金粒,却因愚昧的人类不识白金而受到猜忌、遗弃和诱捕,最终遁入森林。作家在发表于别处的创作谈中认为“阿雅”象征着审美的诗性灵魂,似乎要以此来对抗人类的工具和目的理性。但是,“阿雅”被不断追杀、还在卖力讨好主人的大段细节,使这种清高姿态经不起推敲:一旦作者“诗意栖居”的理想还原为被迫的转身,那么真正的主动批判又在何处?小动物可怜巴巴的“诗意”背后,难保不是一种想做奴才而不得的“失意”。

  《山花》的“先锋之旅”,在第3期上半月推出刘恪的短篇《无相岛》。小说以“寻找周升麻”寓指寻找终极意义的艰辛与不可能。随着“我”登上无相岛——一个无论“何时、何地、何人、何往”都陷入迷雾的所在,一个又一个的谜团接踵而至。不能取钱的储蓄所、没有电话线的电话——岛上个个语言符号都“名不副实”。“我”无端地在岛上农家中毒,又莫名其妙地被妇人所救,随即妇人警告我必须找到一个叫“周升麻”的人才能脱困。“周升麻”这个神圣的语义所指引导主人公踏上寻找之旅,仿佛找到“它/他”就一切真相大白。“我”在能指漂浮的海洋不断地寻找与逃逸,最接近成功的一刻却死在了烂泥地里,死前才知道自己就是那个“周升麻”。读者追寻意义的脚步本可就此停止,文本也可定格为呼吁“人啊,认识你自己”的格言警句;但小说全文收束后附上一个词条,将“周升麻”解释为药用植物。与《绿化树》里“马缨花”词条的对意义的强化不同,本篇的词条推翻了小说正文对“我就是周升麻”的最终论断,原来“我”也不是“周升麻”这一能指的最终解释,于是刚刚获准停止寻找所指的读者,再度陷入迷茫。作者在读者追逐所指的过程中,拆毁了最后一根固定意义的锚链,从这一角度看本篇内含了对特定语言观念的诠释。对比余华《鲜血梅花》等相似的“寻人”主题与《等待戈多》对“姓名”的虚位以待,“词条”是本篇独特的机关。然而这一点恐难赢得多少赞誉:“作者声明”式的附录,无论怎样变脸,还是让人感到一股熟悉与陈旧。

  残雪改编自同名小说的剧本《陨石山》(《山花》第4期上半月)色调较之以往作品略显光亮,但同样是张老面孔。本篇保留对非理性世界的一贯痴迷,晦涩之余又显单调。吉林执意要与情人慧敏到陨石山生活,姐姐吉蓝与情人远蒲老师前去寻找,却发现陨石山这一怪诞荒凉的空间不光没有山羊、甚至滴水不存、寸草不生。但热情的恋人坐地生根,偏要以生命的火花炸碎陨石,搭建出巨大的魔方。“不可见”之物与“可见”之物的转化意义让读者颇费思量,老虎、水、火柴、黑山羊原本都是理智的姐姐吉蓝看不见、听不着的,只有性格相反的吉林能自石头中取出水来。当石魔方升起、将村子与太阳的巨力相贯通,吉蓝的感官也发生了改变,不再恐惧“老虎”,而且能够感知那些理性意识难以捕捉之物了。

  同样是第4期上半月,黄孝阳的《娅》(中篇)凭其千娇百媚的喻象与奇崛的语象,照亮了先锋诗意的一面。叙事运思简单而容易操作:“我”在公园捡到写满字的报纸,开始了阅读/狂想关于“我”、娅与扎一个个不断重写的爱情故事;小说又以叙事人“我”邂逅真实世界的刘娅和李扎而结束。“报纸外”的三人纠葛,与“报纸内”的三人世界有着怎样的复杂对应关系?“我”是报纸页边字句的读者、主人公,还是作者?小说对这些未予理睬,而是全力玩转“报纸内”的狂想。细读进去,唐传奇、摩门教与基督教传说的穿插、语言自行繁衍的快感、离奇意象对现实感的刺透、报纸缺页带来的不连贯,这些密集的爆破点始终挑战文本的界线与读者的缝合能力。不无遗憾的是,小说缺乏一个统摄全局的强力框架,于是那些彼此矛盾、断裂的情节并没有真的狭路相逢地攻讦与厮杀,而是在四散奔逃之后得以自我保全、偏安一隅。从这个意义上看,尽管细部灵光频现,但整体张力不足倒也毋庸置疑。

  09年第3期上半月《山花》“都市书写”栏目,邱华栋的短篇《城市的要素(外一篇)》展现了作家通过堆叠物质表象来捕捉都市之魂的惯技。《城市的要素》叙述H小姐与有妇之夫、钢琴演奏家高松年虚妄的多角恋情,似乎体察到了某种流行于都市的男女情爱体验。其间,门德尔松精耕细作的组曲《无词歌》(共48个标题)穿插在爱情故事中间,又似乎以此形成对“恋情”的华丽的互文。问题是,无论乘白色降落伞从天而降的伞兵少校、H小姐对老光棍的“性关怀”,还是高松年接到的“3P”邀请,不仅毫无门德尔松每一支小曲的微妙、隽永,反倒处处可见拙劣而毫无难度的狂欢处理。很难说作者对“城市要素”的捕捉与处理有何真诚可言,而所谓的“互文”也不过是虚张声势。《标准的三口之家》是一则精短易读的都市讽刺小品,也不妨看做邱华栋对前一篇“幸福大结局”的有意讽刺。小说以轻快的语调叙述“我”与雕塑艺术家江枫越发滑稽的婚姻。高不可攀的女艺术家,终究被都市感官欲望的洪流所卷走,“我们”的艺术理想在欢乐的叙述语流中被对商品的物恋迅速取代,两人的爱情结晶最后也变成一个被食品添加剂所毒害的化学婴儿。

  表面上,于晓威的短篇《手式》(《山花》09年第4期上半月)与《城市的要素》艺术处理上的粗枝大叶截然不同,然而情节的过分戏剧化,也是一种粗糙。身为警察的“他”因陌生女子一双完美的手而神魂颠倒,甚至不惜跟踪。随着一次次邂逅,“他”深陷对“手”的迷恋,同时又回想起母亲操劳的“手”而孝心大动。然而结局恰恰没有皆大欢喜,在公车上“他”再度偶遇一直恋慕的女郎,却发现她正在盗窃乘客的钱包。从女郎魅惑的手、到母亲苍老的手、再到她作为小偷的“三只手”,小说完成了对“手”之命题的破题、拓展和反转。“三段论”的主题先行,令小说对情节戏剧性的倚重甚至到了离谱的境地——尤其是女郎既在办公室当白领打字员、又担当酒会的调酒师,最后还要奔波到公交车上去施展空空妙手,让人颇为女贼的“爱劳动”而目瞪口呆。

  《西湖》第3期推出“新锐”郑小驴的三个短篇。《鬼子们》的题记引用了萨特名言“他人即地狱”。小说家宣称要借抗战往事来写人与人之间因陌生而造成的恐惧。因战事不利,驻扎在村里的日本兵每日欲望高涨、也越发绝望和残暴。恐惧感降临在每个人身上;唯有“我”瞎眼的老娘对鬼子毫不放在眼里,而鬼子也屡次放过她。小鬼子最后战败切腹,死前用汉语说出他不杀瞎老娘的真相:原来她长得像日本鬼子从小就畏惧的母亲。“我们”对鬼子的恐惧显然不是因为“对他人的无知”。但是如果暂且将萨特搁置一边,小说对战败日本兵因绝望而对生活、肉体、自我的厌憎的书写倒是让人眼前一亮。《少年与蛇》叙述两个少年“他”与南誊抓蛇、卖蛇的一段旅途。“蛇”充满了性的暗示,小说却并不止步于描绘收蛇寡妇对少年们的魅惑。少年因“蛇”而想起山外的世界,青春萌发的欲望与对山外世界(“南方”)的热望如蛇般彼此纠缠。到了《我不想穿开裆裤》,渴望成长的主题放到了不想穿开裆裤而满怀焦虑的稚童身上。对于总因尿床遭到嘲笑的“我”,成长既迫切又简单——“我”一直以为穿上长裤就能不再尿床。围绕尿床“我”心事重重到了有些过分的地步,小说借此成功地在心理的成熟和生理的稚嫩之间制造了强大的张力。或许郑小驴在三个作品中带入了不同年龄段的创作主体(青年的、少年的和童年的“我”),于是处理这些经验的时候恰好捕捉到前代文本未能烛照的边边角角。后两个短篇篇幅精短,处理起琐细、幽微、不失紧张的青春岁月倒也琴瑟和谐。但若《鬼子们》真如他所说想要处理“恐惧”主题的话,我们就会发现一旦试图超越个人体验、将琐细之物写“大”,作家就不像后两篇一样得心应手了。

  《西湖》第4期“新锐”李云的中篇《燕声莺语》,试图以不长的篇幅处理复杂的乡村伦理关系,挑战的难度与应战的勇气值得肯定。小说家试图深入到女孩豆芽儿的内心以及她婚后二十年与周家为邻的生活。豆芽儿身处于微妙的人际关系场内。她与自己老实巴交的龅牙丈夫“常来”、所爱的男人“周子善”、尤其是周子善老婆——骚货“黄莺”之间的三对关系,是小说要正面处理的难题。乍一看,容易让人想起毕飞宇的《玉米》、《玉秀》、《平原》对乡村人际关系“恶”的书写。但李云更愿意从“善”的角度去填充豆芽儿的行为,相对于又骚又懒的“莺”,豆芽儿必须是也只能是善良朴实的“燕”。其实,若无必要的“恶”与“恨”,又何来沁人心扉的“善”与“爱”呢?因此,主人公低眉顺眼的样子就有点千篇一律了:她对周子善的感情始终藏着掖着,对黄莺也要做到以德报怨,与常来则是得过且过。小说缺乏足够多的矛盾,更缺乏一个个矛盾积累的总爆发,于是无论后半程叙事如何加速,这个乏味的好人与黄莺的对抗总也到不了高潮。大略作者也感到了人物的尴尬,所以特别安排一场地震作为结尾:以天灾形式让豆芽儿和黄莺同归冥府,也算是让这场名不副实的对抗关系来个不了了之。或许,作者可以重新让主人公学学“坏”。
  
  《山花》、《西湖》2009年第3、4期推荐篇目:空缺
  
  看《小说选刊》、《北京文学·中篇小说月报》
  徐勇

  2009年第3期《小说选刊》中,顾飞的中篇《张伯颜的婚事》(《青海湖》,2009年第2期)应该说是一篇很耐读的小说。其耐读之处在于,小说能在看似平淡的现实生活中发掘出具有相当反讽意味的故事。现代都市人的婚姻危机已经被无数作家写过,而与一般的婚姻危机写作不同的是,张伯颜和妻子的离婚既不是因为第三者的出现,似乎也并非仅仅枯燥的婚姻生活和夫妻之间长期的平淡及习惯所致。张伯颜始终以一个家庭男人的标准要求自己,但并不能阻碍妻子的离婚决心,而当离婚后再婚时,前妻却无缘无故自杀于他们旧时的家中。如果说小说叙述的不过一个现代的“围城”故事,似乎也无不可,但在这表层的生活故事下面其实涌动着叙述者的某种思考。日常生活的惰性或惯性使得张伯颜不无玩世不恭的味道,这既是一种妥协的姿态,也是一种短暂的平衡,显然他并不愿打破这种平衡;而妻子李梅提出离婚与其说是对丈夫没了感情,毋宁说是对平淡生活的挑战和无望的抗争,她的自杀说到底就是日常生活惯性的彻底胜利,任何浪漫天真的想法和对非常生活的寻求都将被生活所击碎。小说正是在这个意义上,表达了叙述者对生活的某种理解,所谓婚事其实就是人事,生活的荒诞无时不在,令人动容!如果说生活的平淡枯燥让李梅感到绝望的话,小说叙述的缓慢和沉闷同样也让读者感到难堪:如果生活逻辑对应着相应的叙述逻辑,这样的写作其意义何在?

  对赵光鸣来说,代尔维什,这个南疆帕米尔附近的一方土地似乎有他讲不完的故事,近几年来他相继创作一系列与此相关题材的小说,中篇《江安巴依的金子》(《西部.新世纪文学》,2009年第2期)是其中之一,也是他所向往的“真正原生态的生存状态和精神状态”的写作典范。作者的用意十分明显,即要在不可阻挡的“现代化进程”中寻找“要永久保留并光大的东西”(赵光鸣:《浮尘后面的南疆》),这种东西在现代大都会中似乎也不多见,而在“南疆绝地中”也渐渐不为人们所闻,因而他的写作一定意义上就是对这种精神的发现和探寻之旅。

  小说《江安巴依的金子》叙述了一个牧羊人因缘巧合捡到一块金币而引起一场持续地寻找宝藏热潮的故事。在这个多少有些陈旧的母题中,作者念兹在兹的似乎不仅仅是对人类因贪婪而起的各种恶德的针砭,而是想在那年愈百岁的江安巴依身上找回某种渐行渐远的可贵的品质;或许正是源于此,小说中人物的语言始终存在类型化的特点,人物间大段的对话,既显得书面味十足,也因那种稍带抽象的语调而略显枯涩。而作为叙述者的“我”,以旁观者的身份出现在叙述中似乎又不甘于此,其若隐若现游离于小说故事情节之中的同时,又情不自禁地超越于故事之上,从整体看缺少应有的距离,这无疑也影响了小说叙述的自由展开。

  王往的短篇《留给傻子的春天》(《作品》,2009年第2期)也是一篇内涵颇为丰富的小说。小说以第一人称“我”的视角,叙述了临近年关时在内地农村发生的一幕幕悲喜剧:三建老是念叨着他的侄女小草,她们一家出去好久没有回来了;七巧的男人虽然回来,却因犯事在当天晚上就被抓走了;等等这些引起了显然作者(而不仅仅是叙述者)深深的忧虑:“一个个在家都是好好的人,一出门就变了”?!表面看起来,三建是小说叙述描写的傻子形象,他和七巧构成乡村中独特的人群,但也正是他(她)们的这种傻劲,使得他们奇怪地成为当今这种所谓世风日下的年代中仅剩的淳朴而美德犹存的个人。正是从这点出发,小说作者及叙述者直指这样的问题:如果说人性的淳朴只能寄托在像三建这样的傻子身上,是幸还是不幸?而这到底是当今社会时代出了问题,还是错在我们自己身上?

  傻子的形象在现代文学以来一直不绝如缕,这篇小说显得独特的地方或许在于,它能在现代文明和传统文明对立的框架中,寄希望于世人看来傻子的身上,其唱出的毋宁是一令人绝望的乡村挽歌,而非乌托邦式或宿命式的预言。小说具有反讽意义的地方还在于,虽然小说的叙述自始至终笼罩在叙述者深广的忧虑之中,但作为第一人称叙述者的“我”同样难以逃离现代城市文明的诱惑,情不自禁地相跟着融入了外出打工的热潮,那么现在的问题是,凭什么作为叙述者的“我”就能免疫于现代文明的不断侵蚀呢?看来,这又是一次知识分子及精英阶层的一厢情愿式的想象之旅。

  在这一期中,徐岩的短篇《在乌鲁布铁》(《文学界》,2009年第2期)同样是写城市给人造成的伤痛的小说,而与《留给傻子的春天》不同的是,偏远的小镇最终却成为医治受伤者的精神之地,小说的象征意义也很明显。此外,如黄丽荣的短篇《好日子长着呢》(《中国铁路文艺》,2009年第2期),也是写乡村在都市文明影响下的变化,但其明显不足的地方在于不能在两个老人的絮絮叨叨中呈现出时代发展的复杂的一面。而第代着冬的短篇《唢呐与银狐》(《民族文学》,2009年第2期),虽然终篇充满诗意的流荡,但作者对盲人世界的想象总觉如雾里看花,隔着一层。

  薛舒是近期十分活跃的女作家,不断有中长篇问世。其中篇《摩天轮》(《飞天》,2009年第3期;《小说选刊》,2009年第4期)写的是当了三十年摩天轮操作员的王振兴竟没坐过摩天轮的悲哀,而当即将被解聘,游乐场中空无一人第一次有机会坐上自己操作的摩天轮时,却意外地出了故障,被长久地悬挂在空中。叙述者本想通过主人公在空中和地面的不同感受和视角呈现时代的变迁及其人们生存状态或心态的变化,但这种意图显得过于明显,总似乎缺少点什么。相比而言,她的另一中篇《那时花香》(《小说界》,2009年第1期;《中篇小说月报》,2009年第4期)更有味道。同是写上海的变迁,后者对人物内心的波澜曲折有更深入的体察和刻画,也更感人。刘湾镇派出所所长姚水根来来回回在他所下辖的隐声街上走了三十年,既走出了感情,也走出尊严,他习惯于这样的生活,也习惯了被人需要的感觉,眼看年龄一天天见老,而他最大的愿望就是能在任上顺利退休,但就是这样一个微不足道的愿望由于城市改造建设机场而告破灭,他所居住的小镇将不复存在,他内心思绪的波澜起伏也因此被凸显放大。而让他心绪不宁的还有街道居民孙美娣的投河自杀,孙乃嫁到城市的农村美丽女子,因不断受婆婆和丈夫的欺凌而有了自杀的念头。本来,孙美娣选择人多的时候投河其意在引起人们的理解和同情,但众人的麻木和观望反却使得姚水根的出手相救在他(她)们之间产生了某种微妙的关系,之后孙的一次次自杀,都选择在姚水根下班的时候,自然就有了他的一次次见义勇为。但这一切因为一次小小的意外——街道居民的集体上访,而出现了逆转,小镇拆迁日迫,姚水根参加的紧急会议意外地与孙美娣的投河时间重合,由此也就不可避免地造成了“河边的错误”——孙美娣的自尽竟成事实。小说叙述张弛有致,舒缓得中,比之《摩天轮》更多雍容而少局促,更像近距离的迫近而非远距离旁观,很见作者的功力。这两篇小说都采用了从城市的边缘看取或观察时代变迁的叙述角度,其特定的时空及视角——现为市民的曾经农民的视角,也使得小说更富理解和温情,而这种以常的立场应对变的时代的做法,更让她的小说不无感伤的味道。

  至于郑局廷的中篇《预约爆炸》(《长江文艺》,2009年第2期),据说是根据真人真事改编而成,或许也正是这种真实的质感限制了作者的叙述充分地展开:故事虽不无深刻反讽之处,但在人物关系及叙述节奏等方面存在明显的不足,不能不说是一个遗憾。

  2009年第4期的《小说选刊》中,川妮的中篇《谁是谁的软肋》(《芒种》,2009年第3期)似乎是想通过“写作”以让自己“在日益平静和麻木的生活中保持痛疼的感觉”(《每个人的软肋》),但其“软肋”云云在小说中只成为对他(她)人弱点的窥视,缺少必要的距离及理解,因此这种“痛疼”感与其说来自作者的叙述,不如说来自他(她)人“软肋”被刺穿后的无助,作家的意图显然没有得到贯彻。而短篇如邵丽的《迷离》(《朔方》,2009年第3期)其实倒是可以用“迷离”二字形容,一个现实中的成功者和一个生活在想象世界的梦幻者结为夫妇,他(她)们之间的爱情因这迷离或距离而生,矛盾也因之而起,而惟其令人奇怪的是,他(她)最终又因之而和好,两个人的生活似乎只是在原地作踏步的运动,如是,写作此篇的意义何在?萧迪的《老毕的艺术人生》(短篇,《文学界》,2009年第3期)一方面是在写艺术对生活的奇怪破坏,同时也是在彰显城乡两种生活态度的矛盾,读来饶有趣味。此外的短篇,如刘涛的《冬泳者“老酸”》(《山东文学》,2009年第3期)和傅爱毛的《三月三》(《岁月》,2009年第3期),虽然在风格上截然相反,但在叙述和情节设置上其实都表现出作者对语言文字及生活的理解的不够深入。
  
  《北京文学·中篇小说月报》(2009年第3期)中王秀梅的《丢手绢》(《清明》,2009年第1期),本来可以写得波澜曲折惊心动魄,读罢终篇却不免让人失望。一个带有精神分析式的题材最终只成为作者对童年生活的一次敬礼,满怀忧伤但也苍凉美丽,仅此而已。

  对那些熟知当代中国文学的读者来说,这样的提问似乎已经不再让人惊讶:当作家的身份出现了变化之后,是否还能保持自己原有的风格?而对于像铁凝这样随80年代一起成长的作家,人们也一直心存怀疑和充满期待。现在终于迎来或等到——她最近的两个短篇(《咳嗽天鹅》和《伊琳娜的礼帽》)似乎是一个“信号”,也让我们再次重温了她那惯有的风格。如果说一个作家的风格当与他或她的地位成正比的话,那么与铁凝现今这样显赫宏阔的身份标识相比,她这两篇小家碧玉式的小说多少显得有点不符。但文学并非历史也不等同于政治,它有自己独有的逻辑或轨迹,铁凝也似乎再一次以自己的小说证明了文学自身的逻辑:当文学真正关乎作家真切的内心感触时才能绽放出动人的花朵,哪怕只是一朵浪花或一粒微尘。

  铁凝的写作向来喜欢挖掘生活的内敛的一面,这从她80年代初的《哦,香雪》中即可看出,那种从生活的细节出发感受时代的脉动的写法,和对身处其中人物感觉的纤毫毕现的呈现,每每给人以触动和感动;这种风格特点的坚守与时下略显浮躁的文学写作相比似属难得,对于铁凝这样地位的作家而言,更是不易。《咳嗽天鹅》(《北京文学》,2009年第3期)的故事十分简单,表面写的是“咳嗽天鹅”的经历,其实表达的是对人与人之间关系的理解。“咳嗽天鹅”本名“咳声天鹅”,因多咳嗽而得此名,人们也似乎因此而渐渐疏远它,乃至一再被遗弃,最终“落户”镇长的司机刘富家中。其于这时恰好与刘富的妻子香改的咳嗽彼此呼应,惹来刘富的无限烦恼,于是就有了他的坚持不懈,他要把天鹅送到省城动物园。而当天鹅被送走后竟成为盘中菜肴时,他才突然醒悟:对于与自己素无瓜葛的天鹅尚且如此宽容和不忍,对近在咫尺的妻子为什么就不能多一些理解?小说至此嘎然而止,给人留下无限遐想。

  同为表现人与人之间宽容的主题,与《咳嗽天鹅》不同的是,《伊琳娜的礼帽》(《人民文学》,2009年第3期)采用了第一人称“我”的视角,其看似随意的叙述,实则是叙述者精心的布置。刚刚离婚不久的“我”对什么都心存怀疑和莫名的仇视,自然也多了一重略带挑剔的冷眼旁观,这使得“我”和表姐之间的关系由朋友变成敌人,“我们”计划的俄罗斯之旅遂告中途夭折,“我”执意中途折回,小说就在这里起笔,集中描写了折回途中飞机上所见到的一幕幕滑稽讽刺剧。小说中多次提到“我”十分反感表姐惯用“客观地说”这种表达,其实是从反面告诉读者叙述者“我”的显然的主观和偏见,“我”的心理也格外冷漠而刻薄,表面看似客观,其实是幸灾乐祸地旁观,而当“我”注意到看似传统“保守”的俄罗斯妇女“伊琳娜”也有出轨的迹象时,心里更是充满了某种不可告人的期待。如果说在《咳嗽天鹅》中主人公从怨恨到宽容的内心变化还多少是在不知不觉中发生的话,那么在《伊琳娜的礼帽》中的这种第一人称叙述则是为了有意放大并凸显了那种怨恨,怨恨既是起点也是小说叙述的风格。“我”的遭遇形塑了“我”的怨恨,也使得“我”和他人之间的关系十分紧张和疏远,这种疏远在短暂的空中飞行——这一特定时空被无限放大,空中和陆地在这里形成鲜明的对比。而当看到“伊琳娜”一家在机场重逢时,“我”的洞晓内情而有距离的旁观者身份竟成为这个家庭潜在的威胁,“我”骤然被置于“参与者”的位置,一下子意识到“人是需要被人需要的”而非互不关涉,原本深藏心中的怨恨和冷漠刻薄也于在此时悄然冰释变得无影无踪。这种转变看似突然,其实也正是要在这前后的鲜明对比中强化人与人之间宽容和理解的必要。而若以此脉络来看作者,铁凝此时的小说的确是少了此前小说(如《玫瑰门》)中多少带有的怨恨气,而多了温情与宽容的人生感悟,或许是步入了中年的缘故所致,感悟是更深了,叙述也似乎更见绵密,但气象却也越显狭窄,这是否就是中年式写作的宿命?
  
  一次向“民间史诗”的进攻
  ——评刘震云长篇新作《一句顶一万句》
  陈新榜
  
  经过《故乡面和花朵》和《一腔废话》汪洋恣肆的狂欢化语言探索,刘震云在为电影量身定做的《手机》和《我叫刘跃进》中,似乎回到了“讲故事”的起点,而且隐隐与其早期作品相呼应,只是叙述语言更为凝练更为口语化。《一句顶一万句》正是沿着这个方向走,又一次回归故乡延津,从最熟悉的土地中挖掘民间经验,用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事。在这部以本土化的叙事方式讲述故乡平民生活的作品中,我们可以看到一种书写民间史诗的巨大野心。

  《一句顶一万句》最引人注目处是其特殊的拟话文体。小说中隐约可见一个代表公共看法的叙述者,其语式语调传达了公众的声音。这种叙事方式自是缘于中国小说传统,或者不如说,刘震云想要表达的民间经验,只有借助“新文学”建立以来一直被摒弃而只能在民间流传的戏曲、说书等艺术形式,才能获得解放。“小说者,街谈巷语之说也”,中国古代白话小说直接来自滥觞于隋唐、盛行于宋元市井间的“说话”“话本”。这一小说传统在明清两代蔚为大观,在现代文学以后虽已式微却仍潜流不绝,老舍为代表的市民小说正是延续此脉,甚至赵树理为代表的“山药蛋派”也可看作此传统的更生。《一句顶一万句》取法于此,其近乎“拟话本”的叙述语态很好地融汇了刘震云所借重的当代民间口语这一资源,形成了特殊的拟话文体。这种叙述功夫在之前《手机》中早已操练纯熟。然而不同于说单口相声似地一个接一个地甩段子和包袱的《手机》,刘震云在《一句顶一万句》里仿佛一个沉稳的说书人,言语洗练,有条不紊,然而调子却偏又有一种绕。这种绕,不是《一地鸡毛》的琐碎,不是《一腔废话》的无聊,也不是《故乡面和花朵》的故布迷障,而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的缠绕说口,将芸芸众生的千头万绪、人情世故的丝丝缕缕码得清清楚楚。因此《出延津记》前半部分中,写老马和老杨的别扭交情、老裴因出轨而惧内、老汪秘密的陈年情事、秦曼卿因沉迷明清小说而下嫁杨家的决意,耐得烦,压得住,渗着生鲜的民间经验和作者的练达体悟,活泼生趣余味隽永。

  虽然有着相当传统的叙述方式,然而小说写平民 “心史”,探究“心”和“话”之关系,这种视域却全然是现代。刘震云一贯关注造就人际关系的话语行为,在《故乡面和花朵》和《一腔废话》中甚至直接以此为主题进行了自返性的叙述试验,而且《手机》和《一句顶一万句》在此重合,都把人与人之间感情的浓淡深浅归于说话的多寡稠稀。“一句顶一万句”既是得一知己足矣的慨叹,更是满腔心事无处诉说的憋屈,一言以蔽之:找人难,找话更难。构成小说中一个世纪三代人曲折辗转命运的机缘都在说话上。《第一章 前言:出延津记》里,杨百顺无论在家在外始终找不到知心人,于是不断漂泊流浪。对世界的恐惧导致他不断失去话语,走向沉默,甚至他的名字也因此一改再改,最终流离失所,漂泊异乡。《第二章 正文:回延津记》(《人民文学》2009年第3期)里,杨百顺被拐卖的继女曹清娥,同样和自己的家人说不上话,终身未能安心;她的儿子牛爱国和妻子、朋友也因无话可说而反目。整部作品中人物之间的关系基本都建立在能不能说上话投缘与否上,无论做豆腐的老杨、赶车的老马,还是杀猪的老曾、剃头的老裴、教书的老汪,乃至当县令的老史,皆是如此。因此,在《回延津记》中,牛爱国为了寻找杨百顺临终捎给曹清娥的那句遗言而奔走追索,并悟到与自己相好的章楚红那句没说出口的话何其重要。

  某种意义上可以说,《一句顶一万句》的追求与德国作家德布林所说的“现代史诗”暗合(托多洛夫《史诗的回归:德布林与布莱希特》)。在德布林看来,史诗是诗人与听众共同的产物,传达的是公众的声音,而个人主义时代的诗人传达的只是自己的声音。现代的“史诗”只能是让公众声音内在化,同时传达两种声音,形成个人和集体的和声。如前所述,刘震云的“拟话”文体来自中国小说传统和当代民间口语,自然携带着公众的声音,染上平民的文化观,卑微平民琐碎而滞重的生活经验由此得以敞开,构成自身的历史。而小说的视域又蕴涵着他个人对民族心像的独到理解,使全篇人物的关切聚焦在一个点上,让我们直面没有彼岸信仰的中国人只能找知心人说知心话的精神困境。有人因此称它为中国人的“千年孤独”,不无道理。和同样以孤独主题贯穿家族史的《百年孤独》相比较,我们发现《一句顶一万句》人物的思想格局皆出于现实利害,呈现了奉《论语》为经典的现世型文化所塑形的特殊的民族心像。为此,小说还引入了传教士老詹这一参照系,只身异国的老詹现实中最为孤独,然而宗教信仰使他的心有所托,所有心结都作为“恶魔的私语”向上帝倾诉。而作为戏拟《出埃及记》的《出延津记》中主人公的杨百顺,他的入教只是出于现实利害考量并非出于信仰,因此即使他改名摩西,仍和先知摩西背道而驰,四处漂泊而心无所托。

  这部作品成功与否取决于其中个人和公众两种声音如何离合变奏。早就有人指出,刘震云对人之间功利性关系看得入木三分,然而这也使他的人物犹如一些活动在权力关系网络中的简单符号(胡河清《王朔、刘震云:京城两利嘴》)。如果单靠“说话”主题来推进,作品便易流于单调,幸而“拟话”中的公众声音或曰民间经验使他相当成功地克服了这种不足,因此《出延津记》前半部分和《回延津记》曹清娥部分里的人物在网络状关系中折冲时,夹着浓厚的市井烟火气息,小说显得非常丰沛,元气十足。而一旦公众的声音或个人的声音消隐,味道就显寡淡。《出延津记》后半单讲杨百顺的部分介于流浪小说和成长小说之间,其性格没有大的发展变化,稍感沉闷,但因命运之沉重尚能压住阵脚;而《回延津记》后半单讲牛爱国的部分则基本只是为了照映杨百顺的命运,就显出干巴来了。小说里有些对话场景似乎是其影视写作的口水化后遗症,乏了韵味,而且各个人物对话口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作为“前言”的《出延津记》整体感觉比“正文”《 回延津记》丰厚得多,正因为其中融入了更多的声音。

  《一句顶一万句》虽然未能一气贯到底,但它对中国人孤独内心的体察已足以使之凌驾于当前众多小说之上,它对小说本土化叙事的实践、对民间生态和个体生命史的关怀,更是向我们展示了一种“民间史诗”的可能。
  
                                                                         
  “棣棠”的幽灵
   ——读于晓丹《一九八零的情人》
  陈思

  初读《一九八零的情人》的读者,对文本的惯常理解无外乎两种路向。其一落脚在“一九八零”,将它当作八十年代时代记忆的重新编码。其二聚焦于“情人”,去掉时代背景、历史因素,从中抽出一套精心编排的多角恋剧本。恐怕这样从任一角度去单刀直入,都会与靶心擦边而过。

  一种山雨欲来的阴霾感、一种身处“无物之阵”的恐慌感总在文本中神出鬼没。这种阴霾与恐慌感使我们发现:命名为“一九八零”的时代记忆和关乎“情人”的爱情线索,只是故事浅表彼此独立的孤岛,它们各自并不构成文本真正的中心。小说是围绕着一个早早缺席却始终在场的幽灵来运转的。这一幽灵般难以捉摸的中心,就是小说主人公的哥哥,永远“阴魂不散”的正武。

  正文、正武、毛榛在溜冰场第一次见面的场景,是人物刚“出世”时重要的“初始情境”:它奠定了主要人物的性格和彼此关系。正武在女友毛榛面前表露对正文的专制;在刻意管束毛榛的同时,多疑地盘问与毛榛搭讪的男生的来历。在王权之下游击战的默契与调情,是正文与毛榛之间的情感雏形,今后他们一次次地走近彼此。同时,正武事无巨细的关照和洞悉一切的心机,又形成了正文与毛榛头顶的巨大阴影;他纤尘不染的光辉形象落地生根,成为两人之间永恒的沟壑。小说在叙事的进程当中,会以各种方式重复这一“初始情境”,使男女主人公永远逃不开正武幽灵的追蹑。从这个意义上说,整部小说成为这一“初始情境”的发展、解释和还原。

  小说写到正武等四人第一次去莫斯科餐厅进餐时,正武的霸权得到了进一步强化。然而,再强大的父亲也有衰老和被超越的一天。在“乐观”的叙事作品如革命小说中,主人公父亲般的引导者最终会以或偶然或必然的方式,将舞台让给成熟起来的革命新一代。但在本部作品内,毛榛和正文的结局会是如何?读者和正文一样,都在静待文本的变数。

  “正武之死”作为另一关键情节,几乎一劳永逸地宣告了正武的不可逾越。正武过早的死亡,表面看来是这一人物的缺席,实则是这一人物的永生。死去的“父亲”是无法被击败的:记忆中的兄长、遗物中的正武,不会犯错,也终止衰老。正武遗留的胶卷、谜样的死亡和最后长大成人的婴孩,成为他不会腐坏的肉身的延续。它们铭刻着正武生机勃勃的年轻面容,永远作为在场维系着对男女主人公的隐在控制。

  笼罩在阴影之下的正文,在哥哥死后也没有真正走出阴影。他的形象永远定格为稚嫩的少年。相比正文“固着”于少年时期的单纯、怯懦和左右踟蹰,他身边的男性无论扁豆还是老柴,都远为果敢、强大和自信;而如毛榛、谭力力这般身世曲折的女人,都在独担生活的残酷同时掩饰得滴水不漏,主动地包容和暗示依然懵懂的正文。正文每到窘境就会回忆兄长解决困难时的驾轻就熟,他与毛榛之间的性事总因毛榛内心的拒斥而一再被延搁,仿佛冥冥中有一双熟悉的眼睛在窥视。正文在毛榛老家绵阳的表白,也免不了要拿正武相比:“你跟我好吧,我没有正武那么好,但我保证能让你幸福。”原本两人的关系正因为正文的千里奔波而峰回路转,然而正文的求爱却表现得如此自卑和孩子气,让毛榛刚升起温度的心又乍暖还寒。

  正文摆脱正武幽灵的最好时机,是那次对毛榛的“解救”行动。他在调查正武死因的时候发现,毛榛与已婚教师的情事是正武临终前无法解决的难题,甚至可能是正武失神溺毙的原因。看到毛榛身上被殴打的伤痕,正文决意斩断毛榛与有妇之夫之间的关系。对毛榛的这次“解救”,实际成为阴阳永隔的兄弟俩之间的大决战:假使正文能够完成正武未能完成的任务,或许就能够取代正武的王权,完成对自我和毛榛的同步拯救。但是正文对“解救”的意义缺乏真正的体察,他始终亦步亦趋跟在老柴身后,毫无“主人翁”的自觉;在对小个子教师的伏击中,占据人数优势的正文反而成为唯一的伤者,身体的弱点暴露无遗;伏击的拖沓、善后的不力,又使姥姥、毛榛感到了更大的羞辱。这一事件之后情节急转直下,毛榛匆匆嫁人,与正文越走越远。正文输掉了与正武的战争;同时,“那一刻,正文心里明白,他这次是真的失去毛榛了。”

  正文最后一次反抗正武的机会是由“谭力力之死”提供的。谭力力的线索绝非旁逸斜出的闲笔,她不是用来置换毛榛的替代品,亦非延宕结局的下脚料。谭力力作为正文生命中第二个重要女人,成为对正武之死的有力注脚。她的存在和正武一样刚强、自信,她的毁灭也同样让人措手不及和莫名其妙。谭力力无理由的死对于小说来得更为重要,是因为谭力力作为正武的镜像,能够照耀出正武的内面——表面坚强之下的生命力的脆弱。他(或她)面容的风平浪静之下是对剧痛的次次领悟,是在暗房里独吞苦果,是对生活的滔天巨浪束手无策;而对完美的追求与过度的压抑,令他们可能在任一瞬间以自毁方式来寻求解脱。正因为谭力力在后的死,正武在先的死才能在出人意料之后留在情理之中。相反,正文和毛榛则属于另一个世界,他和她表面脆弱、懵懂甚至木讷,她素面、短发,他青涩、柔弱,然而面临扑打而来的道道湍流,他们却能随波宛转,磕磕绊绊地化险为夷。由于正武的早逝,正文就无法真正领会谭力力之死的真正寓意、也无法追索蛛丝马迹中正武的软弱,同样无法理解毛榛为什么会否认他对兄长“武士”形象的概括而去强调正文生命力的旺盛。因当上母亲先一步强大起来的毛榛,眼睁睁看着正文钻进了一个死胡同:他一次次想要趋近那个无法接近的完美的“他”,却从未正视“我”的可能性;由于看不到“他”的不完美,“我”的独立性就从未真正诞生。正文放过了最后一次“翻身”的机会,永远压在正武的幽灵之下。

  小说结局是“初始情境”的再现,那是青春记忆从八零年代传来的一道苍凉回声。多年后,正文吞吞吐吐地搪塞了妻子,满心期待地去见毛榛,却先看到一张永不衰老的恐怖面容——“正武”。滑冰场初次见面的情境是他和她缠绕不去的梦魇,两人的约会还有第三者在场:正武的幽灵依然以毛榛儿子的身份,挡在了正文与毛榛之间……

  小说原名《棣棠》。这个在我看来更为恰当的标题,最有力地揭示了“一九八零”与“情人”的表层之下,那个躲在幕后主宰文本的幽灵。小说写的不是“一九八零”,也不是“情人”,而是“兄弟”——难道《棣棠》不正是《一九八零情人》背后那个真正的幽灵么?

  最后,小说让人惋惜的地方同样明了。“幽灵”的缺席和在场,是小说情节的独到之处;而阴影笼罩下的阴霾感,则是小说情韵上的推陈出新。遗憾的是,这一特点却没有得到更充分的发扬。小说最感人的兄弟“暗战”,“暗”则暗矣,“战”却未足。尽管我们不知改名是出于怎样的意图,但毫无疑问的是《一九八零的情人》将部分笔墨用在了对上世纪八十年代精神贵族的并无新意的追怀上。这一硬币的另一面就是,小说最细腻幽微的兄弟之争被淡淡的怀旧意味所掩蔽和冲断——这场本该惊险万状、来回拉锯的情感战争因为缺乏更丰富的“战”意,最终只是停留在了文本的“暗”处。

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