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钱志熙:士大夫文化视角中的中国古代女性诗歌发展史(2)

2020-08-17 11:26 来源:古代文学 作者:钱志熙 阅读

宋代社会相对于唐代发生很大的变化,一些历史学家将这种变化概括为中国古代官僚制度已成熟,取代了中唐以前带有世袭性质的贵族制度。另一方面,科举制度在宋代也更加成熟,宋代仍有荫官制度,科举是仕进的正途,由各种门荫进入仕途者,其地位相对较低。所以,到了宋代,士族的性质发生了很大变化。有限的女性文学创作及女性诗人的养成,仍然是依靠上述宋代新型士族的体制。宋代的女性诗人群体创作自然也是寄附于新型的士族之中,基本上可以视为家族文学现象之一。士人个体对于家族的重要性显得更加突出,并且士族也不再是一成不变的,而是不断地更替。同样,士大夫家族的女性成员对于家族及其文化发展的重要性也在提高,女性与士族文化有了更紧密的结合。比如南北宋之际的女诗人钱文婉,属于吴越钱氏南迁的一支,著有《箫台集》,嫁同邑士族贾奕为妻,游览郡城,多有吟咏。王十朋《梅溪集》卷十五《贾府君行状》中记载钱氏对家庭内弟子的严毅管束:“伯母钱性严,子侄有过,必痛绳之,公善承顺,未尝忤意。”钱氏能够较成功地管束子侄,形成她在家族中的地位,除了她的严毅性格,她本人的学问文辞也应该是重要因素之一。士人社会的这种机制一直延伸到明清。明清时期,受“无才便是德”的“女德”观念制约,女性在文学与学术上的发展潜力与空间受到较大的压抑;但另一方面,士族女子训育子侄的事迹不绝于载。可以说,官僚制度及与其相应的新型士大夫社会的杠杆在于科举制度,它是中国封建后期文人文学发生的重要机制。女性无法参加科举,自然是处于这体制之外的,所以中国古代女性在接受文学教育上的压抑状态仍将持续下去,但士大夫家庭的女性并非与科举制度绝缘,她们也以自己的方式在此制度下活动。整体来看,宋代士族女性在文学与文化上的修养比起唐代普遍上升。

宋代女性诗歌创作的突出成就体现在词体创作方面。词原为宴娱文学,五代北宋词中一部分具有乐工之词的性质,在两宋时代属于流行的音乐文体。早期词的表现对象多是女性,女性自身偶尔也参与词体创作,宋代士族女性及乐籍女性都有作词之事,李清照是中国古代女性作家的代表,达到了此前中国古代女性作家从未达到的高度。从可与同期的男性杰出诗人相媲美这一点来说,此前只有建安时期的蔡琰有这样的地位。李清照是按照典型的士族家庭知识女性的标准培养的,在诗、赋、古文辞方面都有很高的造诣,不同于前面所说的中晚唐时期的女冠、乐籍女性诗人。李清照词体创作的成功,正是由于女性自身出场来叙述女性生活、抒写女性感情,可以说最大程度地契合了词体的特点。但在最初的词里,女性生活、女性形象及其感情是作为男性的表现对象存在的,其本身就是一种被娱乐、被消费的事物,所以早期的评论家将词与齐梁宫体相提并论。李清照等女性词人的创作,改男性代言为女性自我书写,提高了词体文学的格调。

除李清照外,著名的宋代女诗人还有魏夫人、朱淑真、张玉娘等人。从阶层来看,魏、李属于上层士族家庭;而朱、张则处在邻于庶民的士大夫文化的边缘。朱熹将魏夫人与李清照并称,说“本朝妇人能文,只有李易安与魏夫人”。李清照的词基本上是自我抒情,有意与柳永的诸多代言体相区别,以提高词格。魏夫人名玩,是著名文学家魏泰的姐姐,嫁入文学世家,是宰相曾布的妻子。她的词尚有较多的代言色彩,与同时的晏几道、秦观风格接近,比如《好事近》和《减字木兰花》:

雨后晓寒轻,花外早莺啼歇。愁听隔溪残漏,正一声凄咽。不堪西望去程赊,离肠万回结。不似海棠阴下,按凉州时节。

西楼明月,掩映梨花千树雪。楼上人归,愁听孤城一雁飞。玉人何处,又见江南春色暮。芳信难寻,去后桃花流水深。

这些词或许有作者的寄寓,但从体段来看,类于士大夫代言女性之作,较少有作者个人生活的直接表现,这也许是严肃的士族女性创作的特点。相反,朱淑真的作品则以写都市小家碧玉的情感遭遇为主,比较大胆地表现都市下层宦族或商族失意女子的爱情追求,如《江城子》:

斜风细雨作春寒,对尊前,忆前欢。曾把梨花,寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路,和别泪,春山。昨宵结得梦夤缘,水云间,悄无言。争奈醒来,愁恨又依然。展转衾裯空懊恼,天易见,见伊难。

张玉娘为宋末处州松阳士族女,年仅二十七而夭。她的家族从曾祖父开始就已仕宦,“玉娘旁窥家学,日肆以宏”,“所作文章酝藉,若文学高第”,她的两个侍女,也都善笔札。她是典型的士族女性文学家,她的创作集中各体齐备,拟古乐府而融入新意,七绝清新含蓄,受到元初文学家虞集、欧阳玄的赞赏,清顺治年间著名戏剧家孟称舜为她刊集、修祠、作传奇。同治年间孔葓谷认为她可以与李清照、吴淑姬、朱淑真并称。张玉娘有一段悲哀的恋爱经历,其所爱之人远赴京师后病逝,所以她的作品主要内容多凄婉之思,但作为一个深受礼教影响且思想上接近士流的女性诗人,其作品格调与朱淑真明显不同。她拟写了多首鼓吹曲辞,多是写边塞军旅之事,自跋云:“以上凯歌乐府,俱闲中效而不成者。丈夫以则忠勇自期,妇人则以贞洁自许,妾深有意焉。”这说明她拟乐府表面看所写都是男性忠勇之事,但实际同时寄托了女子贞洁之意。《古别离》云:“把酒上河梁,送君灞陵道。去去不复返,古道生秋草。迢递山河长,缥缈音书杳,愁结雨冥冥,情深天浩浩。人云松菊荒,不言桃李好。澹泊罗衣裳,容颜萎枯槁。不见镜中人,愁向镜中老。”《如梦令·戏和李易安》云:“门外车驰马骤。绣阁犹醺春酒。顿觉翠衾寒,人在枕边如旧。知否,知否,何事黄花俱瘦。”这首《如梦令·戏和李易安》印证我们前面说过的一个观点,即古代女性文学也存在对女性自身文学传统的追寻。朱淑真、张玉娘诗歌反映了宋代女性文学群体已经由上层、通都大邑的仕宦家族,下移到地方上的普通士人乃至商人家庭。这种情况在后来明清女性文学中有进一步发展。

元明清时代,中国女性文学呈现持续发展的趋势。就这三个时代来说,女性文学是一代盛于一代。明末陈维崧编有《妇人集》,记明末清初女性作者。至清嘉兴间,许夔臣编《香咳集》录女性375家。道光时,又有蔡殿齐编《国朝闺阁诗抄》十卷。民国时期,施淑仪编《清代闺阁诗人征略》,著录了上自顺治下迄光绪三百年间1262名清代女诗人作品;单士厘著《清闺秀艺文略》,著录有清三百年间2300多位女性作家的3000多种文学作品。张宏生《清代妇女词的繁荣及其成就》一文指出,词虽有女性化特点,非常适合表现女性的生活及其思想感情,但词史上普遍出现的是“男子作闺音”的现象。“考察清代以前的词坛,我们发现,那基本上是一个男性作家的天地,女词人既少,知名者更不多。”“而到了清代,情况发生了极大的变化,仅徐乃昌所汇辑的《小檀栾室汇刻闺秀词》及《闺秀词钞》二书,就收录清代女词人六百余家,其中徐灿、顾贞立、吴藻、顾春等,成就都非常突出。”词有女性化的特点,但长期以来词坛主要是男性天地,根本原因还在于词与文人诗一样,属于士大夫文学。尽管词体与女性的天然的亲缘关系为女性词提供某种特殊的发展条件,但作为士大夫文学的一种,它不可能摆脱士大夫文学的发展规律。

清代女性诗歌的繁荣与整个清代文学与学术的繁荣是一致的,中国古代文学至清代进入一个集大成的阶段,既总结了此前中国古代文学的发展成就,又取得新的成绩,反映了清代社会现实及学术文化的种种状况。明代文学以复古为主流,清代虽然对于明代过度复古的创作方法有过认真反思,但从文学史的整体来看,相对唐宋两代的以“创”为主,明清两代都是以“复”为主。明清两代的诗词、辞赋、古文、骈文等士大夫正统文学的发展特点都是承而不是创,在体制与风格两方面都是集古典文学之大成。明清两代(尤其是清代)士大夫文人在文学方面的学习热情空前高涨、学习能力空前提高。清代士族女性乃至寒庶女性学习古典文学辞章艺术热情的高涨、学习方法与能力的空前提高正是与士大夫文学整体发展情况相呼应的。与明清男性作家重视模拟的风气一致,女性诗人的模拟意愿及能力也很强。胡晓明、彭国忠主编的《江南女性别集》初编、二编、三编中所收的九十余部女性别集,几乎无集无拟古之作,如初编中葛宜《玉窗遗稿》卷一有《拟古呈家日观》《古诗》《明月照高楼》《凛凛岁云暮》《长相思》《燕歌行》《自君之出矣八首》等。乾隆年间诗人钱孟钿《浣青诗草》卷一所收的《长干曲》《折杨柳》《古别离》《笳吹曲》《塞下曲》《望仙谣》等都是拟古之作,其后各卷中也有类似的拟古作品。可见,拟古风气之盛可视为清代女性文学的一个特点。

清代女性文学的繁荣,与清代士大夫文化的烂熟尤其是江南士大夫文化的烂熟有直接关系。江南士大夫文化源远流长,但就元、明、清乃至民国初年的江南士大夫文化来说,其阶段性起点是元朝统一中国后南方人的地位低下。在经过屠戮之后,江南地区士大夫群体休养生息,多采取隐迹的态度来保持汉族传统文化,此时江南士大夫文化对于北方的政权其实持一种对抗态度。明代虽是汉族统治,但其政治具有某种高压性,明代江南士族仍有以文化自存的性质。明末清初重演异族入主中原的局面,在保存汉族传统文化方面女性也作出自己的贡献。到了清朝统治稳定后,士大夫阶层无论在朝还是在野,都以学术与文学回避异族统治问题,以求文化自存。另一方面,清代统治者也因势利导,崇尚汉文化的正统地位。两相推激,加上科举这一杠杆,造成清朝士大夫文化的繁荣,而江南的物候、经济等更是这种文化发展的适宜土壤。女性诗歌的繁荣,与上述的文化背景是直接联系在一起的。

明清女性文学的繁荣虽仍深受士族家庭条件制约,但在士族家庭中,男女成员在文化与文学上的差距在缩小。家族内男女成员文学交流不断加强,其中的夫妻文学家现象就是标志之一,如元代的赵孟頫、管道升,明代的杨慎、黄娥,清初陈子遴、徐灿等。清代出现了不少家族、亲族之间的女性文学家群体,女性诗人对于家族文化的依赖远高于男性诗人。冼玉清《广东女艺文考》分析了古代女性文学家生成的家庭条件:“其一名父之女,少禀庭训。有父兄为之提倡,则成就自易;其二才士之妻,闺房唱和,有夫壻为之点缀,则声气相通。其三令子之母,侪辈所尊,有后嗣之表扬,则流誉自广。”这里是就女性文学家的养成与成名两方面来说的,所以,说到底此期女性文学的繁荣,仍属士族文学现象之一。

清代女性文学发展的另一个标志是女性文学活动空间的扩大。不仅女性家族、亲族文学集群大量出现,女性文学在家族文学中的比重有所上升,而且局部地超越家族限界,走向更广阔的社会文学圈,进入男性文学家主导的主流文学圈。女性诗歌开始得到社会更广泛的认可,女诗人、女词家得文坛巨子的传授与宣扬,如著名随园女弟子。一些女诗人得到包括男性诗人在内的文学晚辈的崇敬,如龚自珍就曾投诗归佩珊,致仰慕之意。主流文学社会在更加积极地寻找女性文学,这里仅举一个发生在下层文学社会中的例子:18世纪30年代,在江苏金坛的一个叫绡山的偏僻山乡,有一位年轻农妇贺双卿,她仅凭借在舅父的乡塾中旁听课业这样薄弱的乡村文学环境,在女红之余自学诗词,或以桂叶书《心经》,或以粉书芍药叶。如此经历年月,到了十八岁嫁于佃农周家时,她已经能创作出具有较高艺术价值的诗词作品。早期李清照、朱淑真、张玉娘、徐灿等人的词或是直接表现士族闺阁的生活,或是表现都市女性恋情;贺双卿词的内容则完全不同,她直接表现乡村年轻农妇的种种生活情状及其遭遇,如农活之艰辛、姑与夫的驱遣虐待,以及与邻里女友的交游、与寻声来求的乡里文士的尴尬的交流状态等,凡此种种前人诗词罕到之境,双卿俱能曲写入情,绘声绘色。其嫁入夫家之初,引起绡山地区史震林、段玉函、张梦觇等一批下层文士的注意,纷纷来寻,欲与交际,愿为誉扬,甚至有求爱行为。双卿坚持传统妇德,对来自士人们的各种形式、各种性质的交际要求或微表感激、或婉拒、或峻拒、或微讽。有关贺双卿的生活、创作、交际状况,被史震林极为详细地载入《西清散记》,史氏在北上应试时,向更大的士林传扬双卿的才名,贺双卿文学也因史震林等人的记载、誉扬而得传播于世。贺双卿文学事件是清代女性文学社会影响扩大的一个典型例子,也是清代男性主流文学以较大的热情关注女性文学的一个生动例子,其与袁枚门下的随园女弟子群,正好构成男女性文学交往的两个层面。

清代女性文学虽仍依附男性文学,但女性不论是在家族中还是在社会上其地位都在提高。清嘉庆年间许夔臣作《香咳集》序,赞中国古代女性文学“自昔多才,于今弥著”,“拈毫分韵,居然脂粉山人;绣虎雕龙,不让风流名士”。李淑仪为康熙年间杭州女诗人徐德音《绿净轩诗钞》作序,也极赞杭州女诗人群体之盛:“湖名西子,俨对明妆;山接南屏,靓如晓髻。生其地者,恒多林下清标;今有人焉,夙号闺中秀质。是知两间淑气,钟彼蛾眉;遂令当世才人,逊兹巾帼。”咸丰年间于克襄为凌祉媛《翠螺阁诗词稿》所写的序中也说:“西湖山水甲天下,灵秀所钟,时出英贤。不惟艺林联玉笋之班,阆苑夸木天之选,即闺阁名媛,亦能戛玉锵金,别树一帜。”

至少从汉代开始,中国古代女性文学就是整体依附士大夫文化而发展起来的,因此,女性文学呼应士大夫正统文学的主流是一个毋庸讳言的事实。但另一方面,女性从自己的生活与立场出发发展出女性文学自身的传统。中国古代的女性作家大体有两类:一类是积极地呼应士大夫文学主流,或者说依照正统文学的模式来培养自己并从事创作,这类作家一般出身、生长于士大夫文化的高地,其代表性人物如蔡琰、谢道韫、李清照、徐灿、顾太清等;另一种类型是较少呼应士大夫文学主流,而多表现女性自身的经历与情感体验(如恋情、愁情),语言风格也不刻意呼应主流文学的修辞规范与典雅崇尚,多趋于口语化,这一类女性诗人以宋代的朱淑真,清代的冯小青、贺双卿等为代表。相对来说,后一类作家生长于士大夫文化的低地甚至边缘,她们大多是奇才、异才,作品往往表现出强烈的被压抑感。

中国古代女性文学,无论是作为文学或文化现象,还是作为一种社会历史现象,都有极为广阔的阐释空间。本文主要是从中国古代女性文学的早期形态(接近文学原生状态的自然形态)与文人文学形成后的后来形态(文学发展的高级形态)入手,将中国古代女性文学分为两大历史时段;并且指出后一形态的女性文学,从本质上看是士大夫文化与士族制度的产物,因此其发展的历史也与士大夫文化及士族制度的发展历史相呼应。中国古代女性文学在文学史中的比重,由早期占比很高,到士族制度与文人文学形成后迅速下降,然后在经历宋元明清时代士大夫文化与士族制度转型后又缓缓上升,至清代达到高潮。但即使在清代,女性文学在整个文学史中的比重仍然无法与早期相比。因此,中国古代的士大夫文化与士族制度,从整体上看是对女性文学起压抑作用的,但又是造成其现在所见历史面相的基本条件,难以对其做出简单的肯定与否定的评判。

最后,我们还想讨论一下女性文学自身传统的问题。许多论者常常以中国古代女性文学自身传统不够突出来强调社会对女性文学的压抑,但问题似乎并没有这样简单。在一些外国文化中,女性有时会创造出与男性有所不同的文学传统,如日本古代女性在文学创作中以使用假名为主,并擅长男性士大夫不太从事的物语文学创作。中国古代女性也曾尝试创造专属女性的文学形式,如传为汉苏伯玉妻所作的《盘中诗》,以及前秦苻坚时窦滔妻苏蕙所作的织锦回文的《璇玑图》,有学者认为两者之间存在影响关系:“《盘中诗》将诗句屈曲成书,构成图形,在诗歌创作史上属于首次。因此具有开创性的意义。晋代女诗人苏惠从中受到启发,在‘屈书’的基础上,巧设机杼,创作出著名的《璇玑图》。完全可以这样说,没有苏伯玉妻的《盘中诗》,就没有苏惠的《璇玑图》。”可见在中国古代文学中,也曾有过女性专用的形式,并且存在某种女性自身的文学传统,这种传统也包括女性作家对前代女性创作的关注与学习,但这些毕竟是薄弱的。且就文学史的常态来讲,这种女性专有的文学形式的出现,并不一定是女性社会地位提高的标志;相反,它常常是女性被排斥在社会主流之外的结果。早期女性文学,无论是在体裁运用还是内容表达上,都居于文学史中比较重要的地位,女性甚至向男性提供文学形式与文学典范,女性文学所表现的社会面也相当广阔。从某种意义上说,闺秀文学传统的形成本身就是女性社会地位不高的结果。所以单纯地从女性文学传统这一维度来评价中国古代女性文学,并不一定能展示历史的全部真相。

作者简介:钱志熙,北京大学中文系教授,北京,100871。

本文刊发于《中国高校社会科学》2019年第5期

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