首页 南方来信 南方美术 南方文学 南方人物 南方评论 南方图库

南方评论

钱志熙:士大夫文化视角中的中国古代女性诗歌发展史

2020-08-17 11:26 来源:古代文学 作者:钱志熙 阅读

摘 要:中国古代女性诗歌发源于原始歌谣,从歌谣、风诗到汉代乐府及五言,女性在诗歌史上的地位,近乎可与男性平分秋色。魏晋以降,随着士族及其文化、文学传统的确立,女性诗歌开始进入主要依附士大夫文学的发展阶段,在唐、宋、明、清各代,其均有与当时士大夫文化联系的不同方式,与封建时代后期的士族制度的变化也有同步趋势。同时,与男性文人群体的阶层化相似,中国古代的女性文学家群体中也存在阶层化的现象。

关键词:女性文学;女性诗歌;士大夫文化

自明清开始,学者就以传统文献与文学批评等方法对中国古代女性文学进行研究。近现代以来,学者多从社会及思想领域中女性问题的角度对中国古代女性文学进行研究,成果丰硕。当代学者引进女性批评、性别诗学等研究视角,进一步对中国女性文学整体及个案做出富有启示性的分析。从历史事实来看,中国古代女性文学经历了曲折的发展历程,在不同历史时期有不同的发生机制与发展状态,与中国古代社会和文化的关系是复杂的。所以,我们在使用近现代以来新的、着眼于女性与性别问题的批评方式的同时,也要强调一种立足于历史本身的史学及文学的研究方法。本文将中国古代女性文学分为早期形态与主要依附士大夫文化、文人文学的后来形态两部分来考察,力图揭示中国古代女性文学与士大夫文化的复杂关系,或许能为中国古代女性文学研究提供一个新的视角。

中国古代文学史发展的一个基本事实就是从战国时代开始,士大夫阶层书面性、篇体化的创作形态出现,其结果是赢来以辞赋为主要体裁的战国后期至汉代的文人篇体文学的发展。到了东汉时代,部分辞赋家开始有意识地创作新型的五言诗,至建安时期形成乐府与五言诗创作的第一个高潮,经过魏晋南北朝时期的发展,确立了中国古代文人诗歌创作的艺术传统。上述成就是以中国古代士大夫文化的发展为基本前提的。事实上,中国古代文学存在两种形态,一种是士大夫文化形成并成熟之前的文学,它更接近于文学的原生形态;一种是与中国古代士大夫文化的形成、发展与成熟同步的中国古代文人文学。

一般情况下,人们所谈论的中国古代女性文学,主要是指后一种形态。从同期男女文学的比重看,在早期文学中,女性创作的比重高于后来。中国古代女性文学经历了从早期的高地、走向中古时代的低谷、到近古明清时代又逐渐走高这样一个曲折进程,但即使在堪称中国古代女性文学繁荣期的明清,女性文学在同期整体文学中的比重,也无法回复到早期状态。如果我们将早期女性文学视为人类女性文学发生的正常状态的话,那么这种正常状态大概只有到现当代阶段才得以完全恢复。

在原始神话、歌谣中,女性的创作情况如何我们不能尽知,但从女娲补天、精卫填海这样的神话中,我们可以感受到原始社会中女性非凡的创造力。就歌谣方面来说,《吕氏春秋·音初》在追溯东、南、西、北“四方音”即四方的歌曲的起源时,认为其中两种即南音与北音都出于女性:

禹未之遇,而巡省南土,涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳,女乃作歌。歌曰:候人兮猗!实始作为南音。

有娀氏有二佚女,为之九成之台。饮食必以鼓,帝食燕往视之。鸣若谥隘,二女爱而争搏之。覆以玉筐,少选发而视之。燕遗二卵,北飞,遂不反。二女作歌。一终曰:“燕燕往飞”。实始作于北音。

这些诗歌远早于《诗经》,但《诗经》中的诗歌跟它们有渊源关系。《诗经》中不少思念亲人行役远出、等候他们归来的诗歌如《周南·卷耳》等,就与《候人之歌》性质接近。另外“燕燕往飞”这句古老歌词出自《诗经·邶风》中《燕燕》一诗,《毛诗小序》说是卫庄姜送其归妾陈妫之作,其中有“燕燕于飞,差池其羽”、“燕燕于飞,上下其音”。它们不仅都是北方的歌曲,而且其中都包含两位女性的关系,虽然我们不能肯定这一句“燕燕于飞”就是从有娀氏之歌中流传下来的,但其间的关系也颇耐人寻味。

《诗经》大部分是无名氏的创作,许多作品表现女性生活及其意识与情感,其中有多少为女性独立创作尚无法统计。大致来说,大雅、小雅与三颂,应该是男性士大夫所作,但如《小雅·谷风》,近人有认为与《邶风·谷风》一样,都是弃妇之辞。《国风》里面有不少女性创作,朱熹《诗集传》序:“吾闻之,凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也。”这就是说,国风中的里巷歌谣,其作者性别差不多是男女平分秋色。不仅里巷女子是这样,贵族女子中也有较浓厚的创作诗歌的风气,如上面说的《邶风》中卫庄姜所作的《燕燕》,还有如《鄘风》中许穆夫人所作的《载驰》等。

总体上讲,汉代诗歌(如民谣、乐府及上层贵族中流行的楚歌等)都还是自然状态下的诗歌创作,即非专门诗家的艺术追求。其中女性作品应该不少,有几种影响比较大的,一是高祖唐山夫人的《安世房中歌》这种混合了《诗经》雅颂体与楚歌体的作品。汉代经学家郑玄等人认为,唐山夫人是仿效《诗经》里的国君夫人创作《二南》而作,《二南》是周代的“房中之乐”。联系《诗经》中其他贵族女性的创作来看,可以得出一个初步的结论:从周到汉,存在一个贵族妇女的诗歌创作传统。《安世房中歌》体现了一种贵族文学的华美风格,但不无空灵的韵致。

汉代最著名的女诗人班婕妤是大文学家班固的祖姑,在成帝时选入后宫,后遭遇冷落,鸿嘉年间求侍奉太后于长信宫。班婕妤的《怨诗》,后人归为乐府体,是汉代诗歌中对后世影响巨大的作品:“新裂齐纨素,鲜洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉飙夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。”这可以说是一首“元诗”,即主题和意象不断地为后来诗歌所演绎、发挥、隶用的作品,“团扇”此后就作为被抛弃女性的象征性意象,反复出现在后世诗歌中。

五言诗在秦汉时代有一个漫长的发展过程,在这种新诗体形成过程中,女性比男性表现得更为积极。钟嵘《诗品》在追溯五言诗的早期发展情况时说:“自王、杨、枚、马之徒,词赋竞爽,而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤,将百年间,有妇人焉,一人而已。”事实上,汉代女性五言诗作者绝不只有班婕妤一人。吴世昌在《论五言诗起源于妇女文学》一文中,从《诗经》四言、楚辞体之后,披寻五言的起源,根据虞姬、班婕妤、民歌《尹赏歌》、李延年歌、辛延《羽林郎》等,提出五言诗起于妇女文学的说法。也许这种妇女文学后,还可以加入蔡琰的五言制作。中国古代文人文学成立的第一个阶段的代表文体是战国到秦汉的辞赋,在同一时期,诗歌仍处于歌谣、乐章的阶段,生产方式也受早期诗歌中歌谣乐章产生的规律制约。所以我们有理由相信:在文人诗歌正式形成之前,女性与新兴的五言及乐府之间具有更加亲密的关系。

从秦朝末年开始,原属楚国的地域内流行一种楚歌体,与楚辞其实有同源关系,只是楚辞后来发展为一种韵散结合的赋体,而楚歌体仍然作为一种徒歌体裁流传,有时也会配以器乐。这种楚歌体似是宫廷与贵族使用的传统体裁。楚歌中有一种体制,是男女对歌,如项羽与虞姬、刘邦与戚夫人都做过这类对歌,一直到汉末,还有少帝刘辩与其妃唐姬所作的对歌。董卓废刘辩为弘农王,其与妻唐姬诀别,悲歌云:“天道易兮我何艰,弃万乘兮退守藩。逆臣见迫兮命不延,逝将去汝兮适幽玄。”唐姬起舞为歌而答之:“皇天崩兮后土颓,身为帝王兮命夭摧。死生路异兮从此乖。奈我茕独兮心中哀。”这种情况复现了项羽与虞姬、刘邦与戚夫人男女对歌的形式,可视为传统的延续。

现存汉代女性诗歌中,有一首《乌孙公主歌》是汉武帝时期和番的细君所做。细君是江都王刘建之女,武帝封她为公主,出嫁乌孙王。这首歌反映了汉代女子和番这一特殊的历史问题,它的体裁是汉代宗室与贵族习惯使用的楚歌体。反映汉代女子和番的还有《昭君词》,现存最早的作品是西晋石崇所作。这些诗都反映了民族和战中妇女的命运,汉末魏初蔡琰的《悲愤诗》也属于这个系列。蔡琰在郭汜、李傕之乱中被掳入匈奴,为左贤王妻,后被父友曹操赎回,托名她所作的《胡笳十八拍》,则与《乌孙公主歌》有直接的血缘关系,都是用的楚歌体。

男女对歌,很可能是歌谣中的一种古老形式,一直到文人诗兴起的阶段,还有这种情况。东汉末年秦嘉、徐淑夫妇的唱和,就是著名的一例。秦嘉是汉末具有新颖作风的士人,创作了多首表现夫妻感情的诗歌,有的用传统四言体,也有的用新兴五言体。五言《赠妇诗》三首有序云:“嘉为郡上掾,其妻徐淑,寝疾还家,不获面别。赠诗云尔。”其妻徐淑能文,传为集一卷,现存《答秦嘉诗》一首。秦嘉用的新五言体,风格华美新丽,如其中写到赠给妻子的礼物:“宝钗好耀首,明镜可鉴形。芳香去垢秽,素琴有清声。”徐淑则用更为古老的带兮字的四言体,可能也是楚歌体的一种,修辞比较古朴质直,但情感更炽烈,如其中叙怀之句:“悠悠兮离别,无因兮叙怀。瞻望兮踊跃,伫立兮徘徊。思君兮感结,梦想兮容辉。”徐、秦的两人诗歌体裁与风格上的差别,可能说明作为闺阁女子的徐淑在文学表现上比对新思潮敏感的丈夫秦嘉要保守一些。一般来说,进入封建时代的女性从事诗歌等文学创作,较之普通女性,其思想都是较开放的;但另一方面又深受传统观念制约,在文学上的表现往往比男性要保守。

相对于后世的文人诗来说,原始歌谣、《诗经》、乐府、汉代楚歌这一系诗歌,其艺术形态是以歌谣乐章为主的,属于更原始、更自然的诗歌形态,此时以士大夫为主体的文人系统还没有明显形成。在这样一种比较自然的艺术生产形态中,或者说在诗歌艺术发展的初级阶段,女性发挥出较大的创作能量。如果说诗歌发源于人类讴吟情性的自然要求,那么在这种抒情行为中,男女原本就有相等的需求与能力。从原始诗歌的诗、乐、舞三位一体的形态来看,其中自然不能缺少女性的参与。女性具有很强的语言能力,原始的神话讲述与歌谣传唱方面,女性应该更具优势。进入稍后的时代,至少在春秋战国时代,出现了一种以女性为主体的“女乐”,所以在民间与宫廷的音乐歌舞活动中,女性可能占有更加重要的地位。

综上,在早期的诗歌创作活动中,女性的创作力量实可与男性匹敌。对于中国古代早期文学中女性创作所占比重,学术界是有过关注的,如产生过“妇女文学是文学的正宗”、“文学起源于妇女”等观点。胡明在《关于中国古代的妇女文学》一文中将中国古代的妇女文学分成两大线索,“一条是以《诗经·国风》为源头,经汉乐府、古诗,直接晋以后吴声西曲为代表的民间歌曲。它在时间形态上一直规范到明清的歌谣俚曲,在精神形态上的最大的特征是男人学女人。”“另一条妇女文学的大线索则是正统诗文辞赋的模拟创作。这条大线索的精神实质也正是一种‘学’——妇女学男人。这个‘妇女’大体上包括了宫廷后妃宫人,贵族、官僚高知的眷属、闺阁淑媛,风流才子们的声乐情人等。”他说的这两大线索触及中国古代妇女文学的主脉。

汉代虽是大一统与儒家教化建立时期,但社会思想仍比较活跃,女性地位较高,所以汉代女性的个性比较强,这一点在刘向的《列女传》中有所表现。汉代的女性诗歌比较鲜明地反映出汉代女子的性格及其生活遭遇,而且经常与重要的历史事件相联系,不同于后来明清时代的闺阁诗人的风格。

从东汉中期开始,文人创作诗歌的风气逐渐浓厚,到建安时期出现“五言腾踊”(钟嵘《诗品》语)的局面,绵延长久的中国古代文人的诗歌创作传统,就是这个时期开创的。进入魏晋南北朝,随着文人诗歌创作传统逐渐确立,女性诗歌开始依附以士大夫为主体的文人诗歌创作传统,从此以后的中国古代女性文学的主要特点就是依附男性文学而发展。中国古代杰出女诗人的标准,就在于创造出可与男性杰出诗人相媲美的诗歌作品。晋代谢道韫、宋代李清照、清代徐灿与顾太清,这些被视为中国古代女诗人杰出代表的人物,无一不是如此。毋庸讳言,中国古代的女性诗歌创作,从其主体部分来看,正是士族文化的产物。女性诗歌创作在中国早期诗歌活动中占有很重要的地位,女性无疑是《诗经》、乐府、楚歌等的重要参与者。而与此相比,自从士大夫的诗歌创作传统确立之后,女性在诗歌活动方面的重要性其实是大大下降了。女性诗歌与以士大夫为主体的文人诗歌传统形成一种复杂的关系:一方面士大夫的诗歌创作传统为女性诗歌创作提供契机,造就了一部分女性诗人;但另一方面,士大夫文化从整体来说成为压抑女性诗歌、女性文学发展的一种外部力量。我们只有认清这一历史事实,才能对中国古代的女性诗歌、女性文学做出合理的估定与评价。

魏晋南北朝是士族制度与士族文化形成的时期,这个时期的女性文学活动也是从属于士族文化的。从汉代开始,出现许多文学家族,其中的一些家族,不仅对男性进行文学教育,也对家族中聪慧的女性成员进行文学教育。清代许赓扬在为吴茝的《佩秋阁诗稿》所写的序中说:“在昔才媛之盛,有元方、伟方,而二姊济美;有孝标、孝绰,而三妹并名;有彪及固,而后有惠班;有奕与安,而后有道韫。莫不根植门业,熏陶性灵,家具金针,人随砚匣。良以撰翰成习,雕华自妍,由濡染而精,非溺苦而得也。”这段文字很直观地展示了中国古代女性文学在整体上属于家族文学的现象,所谓“根植门业”,正是中国古代女性文学的基本事实。但是士族制度、家族文学与女性文学的关系是复杂的。虽然历史上人们常将这个时期看成中国古代才女文化的重要发展时期,但从实际的情况来看,至少就诗歌创作方面来说,魏晋南北朝时期女性诗歌在整个诗歌中的比重相比于汉代是减少了。所以,士族文化给予女性文学以一定的空间,但女性在诗歌史中的位置在下沉。

东晋时期最著名的士族女诗人是以“咏絮之才”闻名的谢道韫,她生活在门阀中相对来说思想比较开放的谢氏家族的文化氛围中,善清谈,号称有林下风气,与当时门阀士族的主流文化完全合拍。谢道韫现存的作品《泰山吟》《拟嵇中散咏松诗》以一种爽朗、高玄的风格出现,如其《泰山吟》:“峨峨东岳高,秀极冲青天。岩中间虚宇,寂寞幽以玄。非工复非匠,云构发自然。器象尔何物,遂令我屡迁。逝将宅斯宇,可以尽天年。”这首诗在东晋崇尚玄言的诗中属于上乘之作,从某种程度上说,它比同期的男性作家更典型地体现出士族诗风的特点。我们介绍秦嘉妻徐淑的诗时,曾指出她在文学上似乎比秦嘉更为保守;在谢道韫的创作中,很可能也存在这种情况。这位敢于拉起帘帏、替小叔解清淡之围的才女,其诗歌表现出某种清雅的风尚;在这同时,一些男性名士如其叔谢尚、孙绰、王献之等人却在大胆学习流行的、以“妖而浮”吸引人的吴声歌曲。

发源于三国东吴,历两晋南朝陆续发展的吴声歌曲,以及稍后流行于长江中流、汉水流域的西曲歌,是汉魏乐府之后的民间流行的歌曲,后人称为“清商新声”。吴声西曲的产生机制与我们上面所说的古歌谣、《诗经》、汉乐府相近。曾经出现在国风里的“男女相从而歌”的歌谣的产生情形,在吴声西曲中重又出现。这种歌曲中有大量表现女性爱情生活的作品,其中不乏女性的作品。吴声虽是闾里之音,但很快流行于上层,由于其歌曲体制近俗,重于宴娱,所以除士大夫们竞相制作之外,随从士族、供奉王侯、宫廷的伎妾之类的女子也多有创作。如西晋石崇妾绿珠、翾风,东晋王献之妾桃叶,都是现在可知的吴声歌的创作者。宋郭茂倩《乐府诗集》引《古今乐录》说明梁代宫廷所用吴声十曲的作者情况:

吴声十曲:一曰《子夜》,二曰《上柱》,三曰《凤将雏》,四曰《上声》,五曰《欢闻》,六曰《欢闻变》,七曰《前溪》,八曰《阿子》,九曰《丁督护》,十曰《团扇郎》,并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲,古有歌,自汉至梁不改,今不传。上声以下七曲,内人包明月制舞《前溪》一曲,余并王金珠所制也。

“内人包明月”属于宫廷女性,王金珠不明其身份,很可能也是乐籍中人。可见,无论是民间还是贵族、宫廷,女性都是吴声歌曲的重要参与者。吴声不仅刺激士族男性诗人的创作热情,而且也刺激了南朝士族女性的创作风气,她们表现女性生活与情感的作品在演绎古老的女性诗歌传统的同时,也明显地受到同期吴声歌曲的影响,尤其是在吐露大胆这一点上。吴声西曲作为具有浓厚的情爱文学特征并反映女性文学传统的艺术类型,是当时女性诗歌的重要源头,而且也很深刻地影响南朝至唐代男性诗人的创作。可见,女性不仅在狭义的女性文学主题下体现价值,而且也在参与建构整体诗歌史。

南朝女诗人如刘宋时的鲍令晖,梁代的刘令娴、沈满愿等,其诗歌作品较多地表现女性题材。这可能跟这些作者门第相对较低、思想较自由有关系,但主要原因还是从刘宋后期开始,男性诗歌本身也向多表现女性题材的绮艳作风发展,或者说男性诗人学习女性的脚步还没有停下,最突出的标志就是宫体的流行以及徐陵等人在梁陈之际编撰的《玉台新咏》,《玉台新咏》集汉魏晋南北朝女性诗歌与女性主题之大成,其中也包括许多被经典化的女性作品。一些女诗人的作品在表现女性生活与情感世界方面,形成了较男性诗歌作品更为细腻、真切的特点,在以往主要是由男性代言的女性角色的塑造方面实现了真正的女性抒写,这也成为后世女性诗歌最有价值的发展方向。鲍令晖在这方面最具代表性,她的诗歌与其兄鲍照体制风格接近,内容都是女性闺思别情。其《代葛沙门妻郭小玉作诗二首》:“明月何皎皎,垂幌照罗茵。若共相思夜,知同忧怨晨。芳华岂矜貌,霜露不怜人。君非青云逝,飘迹事咸秦。妾持一生泪,经秋复度春。”《寄行人诗》:“桂吐两三枝,兰开四五叶。是时君不归,春风徒笑妾!”第一首深挚哀楚,第二首大胆怨恨,都有突破传统闺秀规范的地方。作为寒素门第出身的女诗人,她和兄长鲍照一样,对当时士族清雅迂旷的诗风都有所突破。

梁代诗坛绮艳之体流行,这也是士族女性诗歌创作有所兴盛的时期,卫敬瑜妻王氏、王淑英妻刘氏、徐悱妻刘令娴、范靖妻沈满愿等都有作品传世。其中王妻刘氏父刘绘及刘令娴的兄弟刘孝绰、刘孝威等人,都是齐梁时代著名的文学家。《梁书·刘孝绰传》记载:

孝绰兄弟及群从诸子侄,当时有七十人,并能属文,近古未之有也。其三妹适琅邪王叔英、吴郡张嵊、东海徐悱,并有才学;悱妻文尤清拔。悱,仆射徐勉子,为晋安郡,卒,丧还京师,妻为祭文,辞甚凄怆。勉本欲为哀文,既睹此文,于是搁笔。

我们从刘令娴的《答唐娘七夕所穿针诗》《摘同心栀子赠谢娘因附此诗》,沈满愿的《戏萧娘诗》等可以窥见梁代女性之间的文学交往状况。这时女性诗人与男性亲属之间也有诗歌方面的酬赠,可见以家族、亲族为基本单位的女性作者群在梁代士族已经有所萌芽。南朝女性诗歌创作是在士族文学、吴声流行、绮艳诗风兴盛等背景下产生的。作者大抵有两种类型,一种是依附贵族、宫廷的伎乐女子,一种是依附文学家族的士族女子。

从梁代灭亡到隋唐之际战祸频仍,南朝士族及其文化受到严重摧残。北方士族的势力地位虽得以较好保存,但其门风趋于保守。由于这些原因,初盛唐时期士族阶层女性诗歌蔑焉无闻。但是初唐时代的君主与皇室沿承南朝君主及皇室好文、喜吟诗的传统,多从事诗歌创作活动。在此背景下,宫廷女性也多有诗歌创作,其中以武则天、上官婉儿等最为著名。她们创作中的很大一部分具有侍从文学的性质,歌功颂德,风格华丽,与同时的男性贵族无别。如武则天的诗歌,多写帝王山水游宴,风格上追求华艳与清旷;上官婉儿的诗歌多颂雅之作。但她们也有以其自身及他人的宫廷生活遭遇为题材的作品,体现出较多的女性诗歌的特点。如武则天有一个商调曲《如意娘》:“看朱成碧思纷纷,憔悴支离为忆君。不信比来长下泪,开箱验取石榴裙。”上官婉儿有《彩书怨》:“叶下洞庭初,思君万里余。露浓香被冷,月落锦屏虚。欲奏江南曲,贪封蓟北书。书中无别意,惟怅久离居。”这一首的意境脱胎自梁代柳恽《江南曲》,描写闺情,绮而不俗,密而能疏。谢榛《四溟诗话》称:“杨升庵所选《五言律祖》六卷,独此一篇平妥匀净,颇异六朝气格。”武则天的《如意娘》和上官婉儿的《彩书怨》都属于乐府代言体,至少从直接表现的内容来看,并非作者自身的生活。此期贵族女性善诗者还有徐贤妃,她的《长门怨》《赋得北方有佳人》也属于代言体。只有唐玄宗江妃的《谢赐珍珠》真正属于自叙性的作品:“桂叶双眉久不描,残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗,何用珍珠慰寂寥。”唐代的歌曲主要使用五七言律诗绝句,其中七绝一体,应该是入曲最多的,因此宫廷或贵族女性都熟悉这种诗歌体裁,偶一为之,也能精彩。

唐代诗风兴盛,女性从事诗歌创作是一种比较普遍的现象,仕宦一族女性写作诗歌也较常见。唐诗多入乐,从贵族到一般宦族的伎乐人员都能熟谙声律吟咏之事,因此唐代女性诗歌创作带有浓厚的歌曲的性状。唐代女性能为诗者不少,从《全唐诗》“名媛”部分所载的女性诗人作品来看,良家、乐籍、女冠作者都有不少。在唐代一些特殊群体如女冠、乐籍中,存在一种诗歌写作的风气。在初盛唐时期这种风气并不明显,中晚唐时期世风下降,皇室贵族女性为诗者不多,反而是一些乐籍、羽流中的女子,多与士大夫诗人交往,诗歌往还,演绎出中国古代女性诗歌创作活动的新的一幕,其中薛涛、鱼玄机、李季兰等人最有名。薛涛长于五、七言绝句,其《池上双凫》诗云:“双栖绿池上,朝暮共飞还。更忆将雏日,同心莲叶间。”薛涛曾为成都守韦皋所宠信,因事受谴,罚谪松、潘一带,为《罚赴边有怀上韦令公》:“闻道边城苦,今来到始知。羞将门下曲,唱与陇头儿。黠虏犹违命,烽烟直北愁。却教严谴妾,不敢向松州。”鱼玄机先为补阙李亿妾,后为女冠,与诗人温庭筠交往甚多,其《赠邻女》:“羞日遮罗袖,愁春懒起妆。易求无价宝,难得有心郎。枕上潜垂泪,花间暗断肠。自能窥宋玉,何必恨王昌。”李冶诗多写思念情人之意,如《相思怨》:“人道海水深,不抵相思半。海水尚有涯,相思渺无畔。携琴上高楼,楼虚月华满。弹着相思曲,弦肠一时断。”再如《感兴》:“朝云暮雨镇相随,去雁来人有返期。玉枕祗知长下泪,银灯空照不眠时。仰看明月翻含意,俯眄流波欲寄词。却忆初闻凤楼曲,教人寂寞复相思。”

从整体来看,唐代女性诗歌仍然是依附于士大夫文人的诗歌创作,是唐诗繁荣的标志之一。初唐时代宫廷与贵族女性的诗歌创作,大致是南北朝贵族妇女文学风气的延续,应该将其放在南北朝至唐士族文学的机制中来研究。中晚唐时期的乐籍、女冠文学的发达,应该是唐代门阀士族文化解体过程中产生的一种现象。在唐人传奇如《游仙窟》《霍小玉传》《周秦行记》等作品中,我们看到了一种乐籍之流托言门阀的现象,产生于初盛唐之际的《游仙窟》记载了大量作品中女性人物的谐谑诗歌,也许可以作为填补此期妇女诗歌空白的一种诗歌史资料,从这里我们似乎可窥探中晚唐女冠、乐籍诗流的源头。

0

热点资讯

© CopyRight 2012-2020, zgnfys.com, All Rights Reserved.
联系电话:13882336738 QQ:906001076
电子邮件:zgnfys#163.com、zgyspp#163.com、zengmeng72#163.com(请将#改为@)
蜀ICP备06009411号-2