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向华:“王者和弄臣”有关理想

2012-09-28 04:21 来源:搜狐文化 作者:向华 阅读

瞿广慈作品 兔男郎

 

瞿广慈作品 兔男郎

  不知从什么时候起,我们的周围已经变得不适合理想主义者生活,这是一件挺奇怪的事,因为还在不久以前的八十年代,也就是我们都还瘦如豺狼眼放光芒的时候,尚在坐谈理想、评点江山、激昂愤慨、狂喝啤酒呢。八十年代真不是“很久很久以前”的事,思之近在眼前,给人一种我们的国度曾经极适宜理想主义极不适宜物质泛滥的错觉。然而孙悟空拔下一根毫毛,说声:“变!”,世界就变了,变得快而彻底。在电光石火的变化中,我们自身也成为烧红的一块砖,作垫砌大厦的一分子。从高楼中望出去,世界似乎极适宜物质泛滥极不适宜理想者存在。我觉得这可真有意思,一身而历两种极端,可以在享有物质快感的同时,手搭凉棚回望,反观自己从怎样的历史走来,再反观自己的历史从怎样的大历史中走来,看得啧啧称奇,看得心惊肉跳;或用另一种眼光看历史,像看一出剧,越看越觉虚空,看出许多戏谬的成分,渐近滑稽。

  理想疯狂的八十年代,并非无中生有,因为再往前就是把疯狂推到想象力的极致的年代。那也是一个理想主义的年代,甚至说,那是真正的、纯粹的、绝不掺半点假的理想主义年代,但也因此是非人性的。我无法把那个年代用几句话概括出来(说真的,让我用一车话也概括不出来,我们摸到的仅是皮毛,或扎手的猬刺),只是想说,八十年代是我们这代人心中的理想主义孕育、成长的年代,她是有根之木,有源之水,根源从我们的童年及我们的父辈中来。

  佛说:“一切诸果,皆从因起。”这样因因果果,到了当代,世界热闹嘈杂起来,用各种材料拼凑起来的大城,用各种背景拼凑起来的人群,用各种谈资拼凑起来的社交场,笼统在一面若有若无的大旗下。你看不见这旗,因它是抽象的历史,曾经真是具象的旗帜,万旗飘扬成红的海洋,而今已经幻化成街上的霓虹、立交桥上的车灯,以及我们身上的血液和血液中黏稠的酒精。广慈是能看到招展在流光逸影中那面旗帜的人,他的理想主义脉络始终延续。他嘴上不说,说的都是热热闹闹别的事,关起门来默默做胖子。

  他者的宿命

  比较早期的时候,广慈做了不少有关上个时代的作品,如红卫兵与电玩主题的“跳舞机”,比如毛,比如毛时代的工农兵等,尝试将这些符号化的形象加以变异,以期达到审视、解构、重生的效果。众所周知,许多人也在做同样的事,一直到现如今依旧很多。广慈并不是从市场的考虑来做这些,他确实迷恋上个时代的与众不同(谁又不迷恋呢?整个人类历史中最奇特的一个段落)。然而毛也好,毛时代的人与物也好,无论何种变体,无论怎样赋予新的意义,仍因为过度强烈的符号感,很难摆脱“他者”的宿命。“他”不是“我”,“他”只是“我”努力扮演的一个别人的角色。“我”虽然强植于“他”之中,但“他”总是过于强大,“他”与“我”的比例分成无法平衡,因而始终游离在“我”之外。艺术家个人的理想主义只能依赖于大时代的理想主义而附生,这是不能让人满足的。

  看05年的《工农兵》,开始发福的面部和身体有意抹平两个时代的鸿沟,像一滴油滴进旧瓦缸中残存的半缸雨水里,原本清晰的特征变得模糊。同期的《紧张》、《掷铁饼者》都将作为特定时代产物原本应有的表情(和姿势)提取出来,加以混淆,你可以将前者视作理想主义者的表情,后者视作理想主义者的姿势,一经混淆,做这种无谓的紧张和无谓的抛掷就变得落寞了。广慈通过调整此时代回望彼时代的视角,捕捉到彼时代之于此时代的意义,他的作品逐步揭示出:融合造成的异化胜于撞击造成的异化。

  广慈并不是一个着眼于过去的艺术家,他的眼界在当下。过去的幽魂换了件披风,在当下的体制中延续残生,甚至活得还不错,手中仍握着予尔生的糖果和予尔死的大刀。一生依赖于体制的人仰视在上者的生杀大权,为其战栗,为其颂歌,为其帮凶,一切都像没有变似的。

  变还是变了。那个属于父辈的时代,理想主义者形成洪流,浩浩荡荡,横无际崖,又全是巨掌覆盖下的虚壳。当那个时代远去,巨掌空伸着,在天苍苍野茫茫的远方,不再有力量,但是很有看头。我们这个杂糅包容美其名曰多元化的时代,像扎了太多眼儿跑了气的皮球,总是一副打不起精神的样子,就想把那远方的巨掌拉过来,拍拍我们,寻一些久违了的蹦蹦跳跳的快慰。

  即是延续,又有本质的不同,我们说上个时代之于当下,即不是简单的借尸还魂,也不是新旧两重天。徒手摸索到人性的深层面,能感到扎手,这才见力量。广慈的试验场非常广大,摸索得也足够深,他已经找到了很好的表述方式。

  姿势,躯壳,三位一体

  理想主义者都是很讲究姿势的。拉开足够的距离看,理想就是一种姿势:或昂首挺胸,或振臂高呼;或低眉俯首,或扬眉拔剑;或于尘土中奔走号哭,或站立云端眺望虚空。因为父辈时代理想的强势,姿势也格外醒目,我们寻找虚无之下的实质,寻来找去,发现所谓表相的姿势其实正是本质的东西,历史的荒谬感一下子凸显出来。

  当广慈的作品开始“胖”起来,对姿势的强调显得格外突出。“最后的晚餐”系列,被附庸者围绕的主体思想者忧伤而慵懒,那些用夸张的姿势表白忠心的人,那些侍奉者和捍卫者,既近且远,愚忠和离心离德是一事的两面,在上者注定孤单。广慈的群雕作品都非常耐琢磨,一组人物姿势上的差异(有时是姿势上的趋同),既是对人物关系的描述,又是对集体空虚的揭露。《忠心耿耿》者做出的是忠心耿耿的姿势,也是极度表象化的忠诚最后仅能以表象化存在的必然命运。《三个阔人》强调强势者的强势,同样的姿势重复上三遍,就有荒唐的成分在里面。在一个集体软弱的时代,过度强势直接就是荒唐。持枪掳掠的强者打劫了我们的思想,天可怜见,我们一无所有,只能从空空如也的口袋里掏出虚空,填饱强势者的空皮囊。

  这种关系在《菜刀帮》有非常极致的表现,高举菜刀的半打强者气势十足,人数比《三个阔人》多一倍,菜刀又比手枪更原始蛮横。如果说《三个阔人》打劫的是观者,是面前广大的世界,还算有一息悲壮慨然的气氛,《菜刀帮》的敌人却是一只小老鼠。大义凛然的强势者兴师动众,把强势发挥到极致(到了《菜刀帮之二》,他们从一致对外到持刀互砍起来,这也是历史的必然),弱势方弱到不成比例,历史的喜感由此产生。想到我们曾经用亿万个生命来扮演一只老鼠,而由一个人扮演气势恢弘的半打强者。历史比任何艺术作品都更夸张,而没有夸张的艺术品,又怎能揭开历史真实的面纱呢?

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|  2012-09-28发布  |   次关注    收藏

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