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朱朱:幸福的劫数

2012-09-30 02:31 来源:中国南方艺术 作者:朱朱 阅读

李爽作品:盛阳歌舞  130 x 130 cm

我流泪,因为一切事物消逝、改变
又重返,但永远以另一种方式。
——(波兰)扎加耶夫斯基《黑鸟》

    记忆还是忘却?这是一个问题。李爽给出的答案是忘却,尽可能地忘却……艺术因此成为了一场关于忘却与驱魔的练习。

    移居巴黎之前的生活在李爽的身上留有太多的伤痕,1957年她出生于北京,她的知识分子家庭在文革之中受到冲击;作为“星星画会”的成员之一,她参与了当年星星画展的各种活动,与王克平、马德升、毛栗子、曲磊磊、黄锐等人一起成为文革以后中国现代艺术的先驱人物。同一个时期,在文化先锋人士与民主运动分子汇聚的西单“民主墙”那里,她邂逅了法国外交官白天祥(Emmanuel Bellefroid),却因这段恋情受到审讯,在狱中关押近两年之久,“李爽事件”也随之成为了历史名词,因此拧开了中国人与外籍人士通婚的阀门。1983年7月,她得以获释,11月远赴法国巴黎,并且一直生活至今。

    “幸福,就是你忘记怎样拼写暴君姓氏的时候。”俄罗斯流亡诗人约瑟夫•布罗茨基(Joseph Brodsky)在诗中这样写到,远走他乡,在现实中远离极权制度,确实有助于一个人的自我治疗。然而,彻底的忘却过去是一件没有可能的事情,那个沉重的过去总是内在于一个人的记忆之中,如同希腊神话中死去的女妖梅杜萨,它卷曲的须发仍然具有邪恶的、能够将生者变成石头的力量。

    在另一方面,西方世界亦非真正的救世主,同样是布罗茨基,曾经在一篇讲稿里详述了流亡之后的状态,“他发现自己完全无法在新社会中扮演任何一个有意义的角色。他所抵达的民主向他提供了人身安全,却使他在社会上变得无足轻重了。”(《我们称为“流亡”的状态,或浮起的橡实》)我不知道对于李爽来说这份异己感来得有多强烈,由于她的特殊经历,她受到了超出一般流亡艺术家的重视程度——巴黎市长亲自为其举办了婚礼,但是,在一场盛大的婚礼之后,一切将注定重返日常,而就艺术本身而言,政治的附加值与命运的传奇色彩,既非作品价值的必然保证,也不应该成为一位具有自觉和内省精神的艺术家的筹码。

    需要辨析的是,尽管在其发轫期创作过《搏》那样充满政治对抗色彩的作品,但是社会现实的叙述与批判并非李爽的意趣所在。构成她艺术核心梦想的,正如法国画家马蒂斯所谈论的,“我梦寐以求的就是一种协调、纯粹而又宁静的艺术,它避开了令人烦闷和沮丧的题材……它就像一个舒适的安乐椅那样,对心灵起着一种抚慰的作用,使疲惫的身体得到休息。”(马蒂斯,《画家笔记》)她初领现代主义衣钵之际的那些作品即已表明,萦绕于她心怀的是东方古典情境之中的那种优美而静谧的生活:一幢深宅,华贵的椅子、镜子、变化的天光,季节的轮转,少女难以名状的心思……她的画面展现了青春期的梦想,同时也钩沉了已经消逝的传统的魅力,而她的梦想或者她梦想中的那种生活,被包围着她那一代人的政治现实一再地加以剥夺与摧毁。

    正如当年整个“星星美展”受到抨击的一个重要方面,在于它的所谓“资本主义”倾向,历史地阐释这一“罪名”的含义,不过是指在艺术主题上对于内心欲望与梦想的表现,以及在手法上所呈现的西方现代主义倾向。如今,这样的艺术趋势在中国已经变得普遍化,似乎很少有人能够再去掂量“表达的自由”在我们的社会现实和艺术本身的发展变迁过程中所包含的代价和意义,而忽略历史记忆的结果,往往导致表达的空洞而泛滥,在迫不及待地模仿西方新的艺术潮流的过程之中,迷失了自我。对于当年的先驱们,面临的却是另一种危机,在“星星”那个历史时期,即使是最为稚嫩和粗糙的现代主义意识与手法,也具有反抗与启蒙的价值,换句话说,它具有现实层面的有效性;而在时过境迁之后,如何深化自己的表达,如何摆脱心理创伤与重负,如何将个人对于历史的记忆转化为真正的艺术,这些都构成了疑问与考验。也许,对于选择了出走的艺术家而言,危机感反而体现得更为明显。

    越过一道界线意味着什么呢?自由的感觉,梦想的实现,幸福的到来……同时,却也意味着虚空与失重,另一种囚禁生涯的开始:新的现实包含着新的问题与危机,而旧的现实并非如你所愿的已经被抛在身后,它以记忆或者噩梦的方式来缠绕你、分裂你,让你活在双重的压力中,说得极端些,幸福仅仅存在于越界的那个瞬间,再极端一些,你并没有真的越界,你注定在那条界线上徘徊一生。李爽们所遭遇的困境首先在于直接对抗语境的消失,在国内艺术家尽管深受压制,自我表达的欲望与激情却在客观上得到了强化,现实的重负与刺激尽管不是我们想要的东西,却像积压于棚中的煤气,酿就了精神的爆破,同时,相伴着一群饥饿而有激情的观众,而置身于遥远的欧洲,势必意味着某种现实氛围的消逝,另一方面,来到巴黎这座现代主义艺术之都,来到马蒂斯的国度,零距离地接触到西方从古典主义直至现代主义的原作,看似是一次“朝圣”的实现,却可谓别有一番滋味在心头。如果说于一个禁锢的的环境里贪婪地捕获零星的西方美学信息如同“隙中窥月”(张潮,《幽梦影》),那么,步入到罗浮宫、奥赛与蓬皮杜之中,经受阵阵的震撼,获取相对整体的认知,个人的渺小之感随之而生,并且,她注定意识到,在东西方艺术传统之间所存在的巨大差异。

    这些事实导致了间歇性的失语症。有一段时间,她恢复了写生,在这种看似天真的举动之中,蕴涵着焦虑,或者说是对于焦虑的治疗,写生确可以视做一种绘画基本技艺的修补,但来得更重要的也许是,处于写生过程中一个人的心思会变得单纯而专注,近于一种禅门的诵习,有助于心态的平复。在紧随的阶段,她开始尝试拼贴,这种语言手法可以对应到她内心之中现实与记忆的纷陈状态,抑或,对应着她在真正获具国际视野之后所萌生的、如后殖民文化批评家霍米•芭芭所言的“文化杂交”意识,而在这个阶段的创作中出现了语言质素的位移,她开始抛离西方绘画的表现手段,从东方的民俗化手法里重新进行自我构成,对她而言,这无疑是一次重要的转折。在我看来,《天地间游荡》(1995)也许是李爽在那种境遇之中所作出的一次最为出色的表达,在前景的拱门之下,放置着一张空椅子,窗扉敞开于具有透明感的景致之中,画面中有一块拼贴部分,如同一堆积雪、一小座致幻的废墟。经历了种种的世事变迁,经历了梦醒梦回,心境在此际所臻至的空茫,直可以用“飘飘何所似,天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》)来形容。

    大约从上个世纪末开始,李爽开始了新的系列创作,在这个新的系列中,一个肖似观音的女像被置于不同的情境之中进行反复地描画,在手法上则吸取了民俗画的表现语言,仿佛在宣告画家自己已然完全偏离西方范式中的“现代主义”乃至“后现代主义”航道,吸附到本土集体记忆的母体上,挖掘着属于自身的源泉。

    事实上,就文化性而言,大多数出境的艺术家都会产生情感与心理的反弹,虽然从最为本质同时也是最为宽泛的意义上来说,人性总是相通的,然而,或许只有在到达西方之后,你才能真正地发现差异的存在及意义,这可能是众多在西方发展的艺术家不约而同地选择了“中国符号”的内在动机,从另一方面看,这其中当然也包含了策略化,即运用他者庶可辩识的本族符号与形象,来彰显特殊的身份,来营建对话的可能性,进而参与到某种话语秩序里,制造更具时效性的艺术事端。

    李爽的新系列也许同样可以被视为一种图式化的“中国符号”,一张“中国牌”,却显得封闭而内倾。对比于她所熟悉的那些活跃于国际舞台上的中国艺术家而言,这是一种显得既保守又孤僻的梦想,它仿佛只为完成自我的救赎。画中的女像端凝、清朗,有圆融会通之感,有证道的喜乐,这是一个全然脱离了现实层面的形像,向我们指认一种纯精神性的或者说纯理念化的东方女性。这个形像涤除了所有繁杂、粗砺、充满不安与险恶的现实感,恍然满盈于空幻而清明的状态里;不妨将之视为一个像李爽这样饱经沧桑和挫折的女人所期求的理想状态,而其实质仍然在于对东方本原之美的追摹与缅怀。这一顽念曾经出现于早期的作品之中,随着时光的流逝,梦想在盘旋升降的旋梯上重新浮现,但消褪了自传与自恋的色彩,画面中的那个少女已经演变成一个聚合着众生梦想的“圣像”。然而,这并非单纯的理想状态的描画,如果说画中的女像象征了平静与圆满,那么,画面中念珠般环绕着女像的数字则象征了劫数,标示出命运的坎坷,生命的苦痛,因缘的聚散,这些数字仿佛是一种抽象化的记忆与冥想,是一个人力图从更为浩瀚而神秘的时空意识中重新领悟一己的经历,重新解读自我,从而领悟生命的真相——就这个意义而言,这些作品仍然可以被视为自传性的,这个系列就像画了她自己的名字:“爽”字本身,在汉语中有双重含义,一指明朗、清亮、痛快,一指违背、差失。

    从青春时代的反叛与实验,到中年对传统的不同向度的回归,仿佛构成了我们的艺术家的一种宿命。也许,女性的气质总是更为敏感地体验到了政治斗争与权力角逐的虚妄性,并且更为渴望追求那一份内心的超脱,昔日的努力已经成为了历史的一部分,正如西尔维亚•阿加辛斯基在《时间的摆渡者》(“Le Passeur De Temps”)一书中所说的,“生活本身永远都是更加需要忘却,而不是记忆,要求建造纪念碑本身就是实现了要把记忆托付给物质的痕迹的愿望——这也是为了我们更好地从过去中解放出来。”对一个生命而言,来得最重要的正是,如何使自己变得平静下来,获得内心的解放。

2008年2月

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