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盛葳:“自然、德行关系”狄德罗的艺术评论

2012-09-29 03:56 来源:缪斯艺术 作者:盛葳 阅读

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  作为第一位现代艺术批评家,狄德罗的艺术批评实践主要体现在1759—1781年之间每两年一届法国官方沙龙展的评论以及给《百科全书》所作的关于“美”的词条中(《关于美之根源及本质的哲学探讨》1750年)和《画论》(1765年)。沙龙评论都发表在其好友格里姆主编的手抄杂志《文学、哲学与批评通讯》(即《文学通讯》)上。1759年的首次沙龙评论只是一篇类似于新闻报道的小文章,但1761—1767年间的四届评论相当有价值。而在其后(1769—1781年)的后四届评论中则大幅度削减了篇幅,其原因一方面是由于格里姆为了减少誊写和纸张费用,另一方面也因为狄德罗自己也觉得再写下去不过是重复劳动,感觉有些才思枯竭。有人指责狄德罗的评论与其说是对绘画的欣赏,还不如说是对批评语言之流利畅快魅力的欣赏。但狄德罗真是过分地注重对画面的描绘么?应该被指责为将艺术批评变成了语言对画作的模仿?需要注意的是《文学通讯》是一本供王公贵族和外国人看的手抄本,而他们自己是没法看见画的,只能通过这样的方式来欣赏绘画。同时,我们也注意到在他的这些评论中,虽然描绘(Description)占了大量的篇幅,但也并不至于抛弃解释(Explanation)和评价(Evaluation),而且就今天的学术平台来看,谁又会说“描绘”本身不是一种“评价”呢?

  他的实践并没有一个系统的批评方法论,大多数是就画论画,对作品的形式、色彩、构图、人物表情等,因而自相矛盾的地方也不少。但是却有相对稳定的批评观:三个相互关联的核心词“自然”、“德行”、“关系”。

  “自然”一词在他的批评实践中常常出现,并有着确切的含义。在他所欣赏的艺术家,如:格勒兹、夏尔丹等人的作品中,这是一个充满赞美的词语;而在对布歇的论述中,则充满了对非自然的责备,他说到,布歇的绘画中没有一棵草可以在现实中找到。他认同的自然不是古典意义永恒性、普遍性的超自然之自然,而是外在的、世俗化的和理性的自然:“另一种流行的解释是由狄德罗和法国唯物论者提出的,其影响小于牛顿学说,但却预示了未来。《百科全书》勇敢的主编向脱离物质的生活挑战,并受到最近生物科学中生机论者趋势的影响,狄德罗暗示了一种有创造力的自然,不断地改变,并有能力制造新的有机形式。他和他的一些朋友显然将静态的自然观移向了动态的自然观。”在他对“风俗画”和“历史画”的比较中,我们亦可看出这点。他认为,历史画要比风俗画更难经受批评,因为他们与风俗画相比,更难创作,因为更少自然的素材,全凭自己的想象罢了,而风俗画则具有更多的真实性。世俗化的和动态的“真实性”在此是直接指向市民情趣的。这些在他的批评中都是连贯和整体性的,譬如,就世俗化的真实性来看,狄德罗所提倡的“市民悲剧”(正剧)不是与“风俗画”的“真实性”观念不谋而合么?

  而“德行”则同样是优秀作品不可缺少的,布歇的洛可可风格艺术显然是伤风败俗的,疯狂、淫乱和怪异统统是非理智的,只能愉悦感官,而不能使人获得“美”和高尚的情感。但是,这并不说明狄德罗是在提倡一种“教化”的艺术,而是说,拥有高尚品行的人,他的德行会自然而然的流露在他的作品中,而非在题材上直接宣扬某种道德。因此,他认为,在思想上贫乏的人是不可能拥有高尚的德行的,因而一个好的艺术家必须要博览群书,才能使他的作品充满激情,带给观众强烈的感动。他毫无疑问也是注重艺术形式的,但是如果缺乏了高尚的道德,“无论画中的形象安排得多么巧妙,因而获得最动人的光线的效果,我也要为之不安。”德行是任何生动的形状、和谐的色彩、优雅的构图所无法取代的,事实上,他并不否认布歇在色彩和描绘等方面高超的技艺,但是由于没有高尚的道德,他永远也不会成为受人尊重的艺术家。在这个启蒙思想家“道德论”的背后,实际上隐藏了一个深刻的命题,即是,在他看来“道德”一词所蕴涵的深刻意义在于:他能使人的“理性”得到满足,而这却是疯狂、淫乱、光怪陆离、无病呻吟和单纯的高超技术所无法实现的。

  “关系”,是狄德罗对“美”的新发现。美具有相对性,“美即关系”。“形象之所以卓越,不是因为我在其中发现了极端精确的比例,而是相反,因为我看出了一整套互相关联的必然的畸形之处。”人的器官组织之间、自然之中、人与自然的关系中,都具有各种关系。而真实的关系则是美的。因此,看见一只脚的造型就应该可以推测出全身的姿态。在对“废墟”与“坟墓”的例子中,狄德罗说到,废墟是另人恐惧的地方,因此,画面上应安排匆匆行路的人和急弛而过的奔马;而坟墓则是人最终的归所,可以安排休憩的过路人在旁边。如果将二者搞反,则会造成虚假的关系,即不真实,也不理性。而且绘画中的关系也不是随便怎么都可以的,太多就会造成混乱,过少则会造成单调。形象之间必须具有“相关概念”。并且还同时归结出十多种影响欣赏绘画中“关系”的原因,其中最重要的便的美的相对性。即因为时间、空间、人的不同而造成美的不同。

  这三个核心的概念在狄德罗的批评实践中相互关联。在他具有启蒙思想的哲学观中已经注定了这些。世俗化、真实性、与情感和创造力关联的道德、超越神学并深入到市民社会中的理性、将自然从超自然位置上拉下来……这些一方面与市民文化相象关联,强调世俗的真实,对生活场景的体验,反对装腔作势的学院姿态;另一方面强调理性,企图创造一种“社会物理学”,反对神学的统一性和贵族的自我美化。“肖像画和半身像应该在共和政体的国家中受到尊重,因为在共和政体的国家里,应该使公民的视线集中注意那些公民权利和自由的保卫者。在君主国家情形就不一样,那里只有上帝和国王。”

  同时,在对狄德罗沙龙评论的阅读中,不应该忽略的还有艺术批评起源的背景和非纯粹性。从18世纪初开始的欧洲信仰危机到启蒙运动,在哈贝马斯所说的转型的公共领域背景下,大量的沙龙、咖啡馆的出现,出版和传媒的兴起造就在艺术批评的可能性空间和足够的传播渠道。而且,一开始的艺术批评,也同样是在商业,或者所资产者的崛起背景出现的,它作为具有新闻性,而非学术性的文字,一直是有其商业目的的。狄德罗将对绘画的批评看作是“编故事”,甚至在他写作沙龙评论的时候,至少也部分地考虑了自己经济窘迫的生活状况。当然,不可否认,艺术评论的初期是文人独立精神的显现。在整个现代性对学科的分化和深化过程中,艺术批评被置于僵死的学科圈地运动中,成为晚期资本主义逻辑之学术工业的一部分。而在被收购之前的独立的、公共性的、波西米亚似的批判精神则消失殆尽。K.莱文在《超越后现代主义》一书中所言及今天的状况是,艺术批评家不得不在艺术机构的司仪和艺术史论家之间做一个选择。而我们发现可能性的第三条道路则是,回到批评产生的初期,让它维持原有的非学院性和非职业化,并以此脱离资本主义逻辑的桎梏,归复其独立性和批判精神。

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|  2012-09-29发布  |   次关注    收藏

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