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跨学科的可能性:王家浩对话汪建伟

2012-09-29 02:49 来源:东方艺术-大家 作者:王家浩 汪建伟 阅读

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汪建伟《飞鸟不动》 多媒体

  王家浩:你通过这十几年大量的作品实践,提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多,从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的?

  汪建伟:95年和96年我做的作品,“生产”,其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。

  我所理解的中国特征,最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革,在原先非常明确的城市与农村之间,产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟,也没有什么难民营,这两个概念非常的虚构,但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。

  之所以我称之为“生产”,是因为当时我有种感觉,即在这样一种状态下的话语是怎么产生的?我并不想强调,我的作品要证明是什么,或者说结果是什么,我就是在研究一个话语的生产方式,而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论,即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系,建立起这样一个场所。

  那个时候,我开始有一个观点,任何事物都是在关联与关系的状态中产生的,而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题,我们可以把影像跟空间放在一起讨论,这样的话,影像就有可能和建筑产生一个关系。

  王家浩:你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢?

  汪建伟:我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系,那个时候,我在观念上并没有那么清晰,只不过有一种感觉而已。

  直到2002年,在日本,小汉斯与北九州美术馆一同组织的跨学科讨论会上,我第一次感觉到,自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念,只是将两个长期在不同领域的人,安排在同一个空间里,陈述自己的工作状态和方向,然后再由不同学科的学者,对我们的陈述进行提问或者讨论。

  到了2006年的下半年,在上海,我参加了同一个研讨会的第四届活动。第一天,与会者各自陈述自己学科的话题,讨论“可能性”会给自己的学科,和其他的知识与经验带来什么。事实上,也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科,而是梳理了一下“可能性”的历史,论述了近一百年以来,科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇,很有意思。

  第二天,虽然我也还在继续讨论跨学科,但是我突然发现,当两种领域中的不同经验,或者在同一学科的两个不同的研究项目,试图产生关联时,甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时,“可能性” 却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰,而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。

  换句话说,在一个已经自身被封闭的系统里,从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发,去谈论另外一个知识与经验时,我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”,恰恰是被封闭了的。

  王家浩:现在有很多人拍纪录片,或者用各种影像的方式对中国问题做记录,你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过,你是以一种个人的经验去组织那些素材,而不仅仅是影像的采集者,而且是一种行动者

  回到“影像和建筑”,其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是,正像你在策划“间隔”展的工作流程一样,我们似乎也事先确定了两个相对的极点,影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话,你认为影像应当是怎样一种定义?

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汪建伟《躲闪》 多媒体 2006

  汪建伟:我们可以从三条线来谈,第一,城市和农村,以前这两者之间的界线是非常清楚的,而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部;第二,除了空间的改变以外,属性和身份都在不断的改变;第三,更为重要的是,艺术家在面对这样一个空间的时候,你事实上是不可能把自己摘出来的。

  我的问题是,艺术家的产生方式在什么地方?从一个宏观的角度来讲,以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了,那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了?这正是我想介入的模糊的空间。

  这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室,是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象,在传到中国之后,却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等,已经是一整套很成熟的系统了。

  但是中国在文化上一直存在时间差,而且这种时间差正是意识形态造成的,它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的,它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。

  但是问题在于,现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式,都在利用这种“时间差”,把某一类问题的重复,转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。

  王家浩:大部分观众在观看影像作品时,总是想知道创作者想展现什么,以及通过这些素材的展现,想表达什么,而无法察觉创作者只是在组织这些元素之间的关系。那么,当你一遇到一些素材会形成确定性,会更生意义的时候,你自己总是会先产生某种怀疑,这样做是不是为了在你最终的作品中,产生一种内部的对话性的关系?

  汪建伟:我们之前所有的经验都是成龙配套的,这使得到现在为止,我对整个知识、结构和由此产生的一整套影像系统,都是表示怀疑的。所以我绝对不做某种意义上的某一种东西。

  我到现在还在做这样的阐释,征兆,三岔口(Dilemma)等等。我每继续做这样一种作品,这种过程就会往前走一步,我试图把能够引起很多人误解的所谓的现场的界线完全模糊掉。

  从整个生产方式的层面来讲,当面对确定性和意义的时候,我会拒绝提供一个清单,当我针对每一个作品的时候,我也不需要把一个不确定性的事实建立得那么牢固。因为我不想通过建立“不确定”这个过程,来完成我的“不确定性”的符号。

  我觉得这是一个非常有意思的工作,这才是我理解的艺术。

  王家浩:你之前的一些影像作品属于个体的尝试,但是个人的努力和有效率的社会生产方式有很大的不同。间隔是你第一次策划展出,调用了四组建筑师和艺术家,各组在各自的空间里,共同创作一个作品,它提供了一种建筑和艺术之间的知识与经验产生关联的测试,也具备了跨学科产生个案的必要前提。它是在确定的身份前提下,以之前的知识与经验进行的一次测试的过程,并且考察这种相互的影响究竟能够产生怎样的变化。

  它直接面对了社会资源的调用,尽管如此,这个展出还是在一个恰巧遭遇的条件下完成的,它并不是一项有预谋的操作。如果跨学科的可能性的确能够给各自学科的内部发展带来一个有价值的推动,那么,将来是不是存在一种有预谋的、有步骤的推进呢?

  汪建伟:这个问题问得好。“间隔”展其实是各种关系几乎不约而同的,在产生机遇之后,才得以完成的,我们今天再来看这个展出,在很大的程度上,就是这种关系的机缘。其实“间隔”展就是各种关系在一个空间里就会产生的一种可能,但是好像之前和之后都没有出现过。

  如果艺术的内部特别满足于一种符号的替代游戏的话,它对跨界的可能性,就既没有内部的冲动。也没有外部的压力了。那么,当外部给它不断地注入的力量时,却反倒让它产生了内部的封闭性。

  当代艺术现在的状况,就是依赖于这种外部不断地给它能量,使它自身更封闭的方式。

  那么,我们所说的这种机缘又在哪儿呢?我们不能用神秘主义的态度来说它纯粹就是一种机缘,外部的关系和跨界的关系将会在怎样的一种位置上产生?我认为跨界将来有可能的空间并不来自于艺术的内部。

  王家浩:现在很常见的一些跨学科的展出与活动,只不过是为了最终能够回到宏观话语层面,建立一种可以被简便地辨识的身份代码而已。它并不构成跨学科的可能性,更多的是提供了关于“共同在场”这个事件的排列组合的可能。

  这种“共同在场”仅仅是开启了一个通道的初始阶段,正如我之前在一篇文章中[注3]所论述的那样,无论是学科内部或是学科之间,如果这种已有知识与经验位于同一个空间,却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前,“可能性”仍然是一个悬置的可能。

  之前你的好几个影像作品中,比如屏风,仪式,到飞鸟不动,都截取了一个历史的文本作为创作素材,这在有的人看来构成了你作品的一种持续的特征,也很有可能会被人理解为一种中国符号的借用,那么,你这样做又是出于怎样的考虑呢?

  汪建伟:历史的文本在我的思考里,它既不是知识的维度,也不是时间的维度,而是一个空间的维度。

  从关系的角度来讲,我在不断的调整各种空间与产生的行为之间的关系。那么,历史进入我所建立的这些作品,是自然而然的。历史与我的影像在我以前的工作中的状态是一样的,它没有具体的含义,它只有一个支持这个空间的一整套的系统而已。

  当我把它输入进来的时候,它就自然地带进来了一个关于我对历史空间的认识,我对历史文本的阅读,以及我们的历史经验。

  因此我的作品中所选择的历史故事有两个标准:

  第一,它一定是著名的、人所皆知的。从这个意义上来讲,它就是一个公共经验。公共经验对我的作品而言就是一个空间概念。

  第二,它的传播方式都是非常非常通俗的,比如通过演义来传播的。它暗含了一个我们对历史知识的了解方式,因为大多数情况下,我们并不是读史来了解历史的,而是通过演义、口传和各种通俗的民间史,与真正的历史产生关系的。

  这种关系产生之后,会直接地深入到人们的日常行为之中,甚至有时,与其说人们在阅读历史文本,还不如说人们是一种自我监禁系统的高速运转。所以从屏风、仪式到飞鸟不动,历史在我的作品中,就是一个自我监禁,自我完善,通过日常生活反复重复所产生的一种话语。

  除此之外我还有些作品是对视觉史的输入,它也是一个空间史。我的第一个经验来自于我去大渡河。这段历史我们没有读过任何文本,但实际上在我们的记忆里和我们的知识系统里,它牢不可破地产生了,就是一种制造的神话。我要调查的就是这一制造神话的语言方式,产生方式和制作方式。对我而言,它跟生产是一样的,是视觉史所支持的一个系统符号。所以我在作品中,既不让它有趣,也不让它没趣,既不让它非常好看,也不让它不好看,而我始终在选择这么一种模棱两可的状态,因为它直接针对了我现在的经验。

  王家浩:正像你说的,你的“剧场”创作并不来源自某种你已有的既定原则,比如说我想在怎样的空间里做一个怎样的事情,而是因为确定了一个任意给定的空间之后才形成的,那么所谓的“权宜”就是原本就有一个非常明确地要去表达的观点,而因为具体条件的限制,不得不去接受现实,妥协、放弃去折衷。从这个意义上来讲,这两者恰恰是相逆的。限定可能给你工作带来一种无法抗拒的力量,让你从中找寻新的可能性,而不是不得不面对的状况下,改变你原有的想法。你是如何看待这两种关系的呢?

  汪建伟:权宜实际上是一种幻想,我们的知识系统特别愿意让你相信,有一种你可以作为一个零起点,有一个自由达到的东西,我认为不存在这样一种系统。

  在我的整个当代艺术系统中,没有什么商业和文化的区分,只有不同的系统的区分,这种系统对我来讲,是在符号意义上是平等的,没有所谓的商业高于文化,文化高于商业,我没有任何这样的界线,这也就是为什么我所做的工作叫做艺术,因为在我的生产系统中,没有等级之分,

  我会发现这个任意给定的空间的限定,限定在什么地方,以及这种限定会带来怎样的新的关系,我不是反过来想它能给我多少发挥的空间,我是退回来想的,就是这个空间能给我什么?

  我说的限定不是体积,更多的是来自于非视觉的限定,隐藏在这个空间属性之后的或者是之外的某种限定,包括它使用的周期,谁使用,怎么使用,还能使用多久,这些在空间中都是不可看见的,我就是要找到这样的东西。

  王家浩:之所以我会在讨论建筑与影像的话题时采访你,是因为之前你用影像做的作品比重很大,事实上,你近几年的作品所使用的媒介是更为丰富了,所以我认为在你的作品中,影像不再是技术媒介的分类,而是从观念上被拓展为一个产生对话性关系的空间了。

  相较而言,现在创作者为了让工作产生意义,大多会采用符号性的生产模式。在你的作品中尽管你每一次也会选择一个特定的素材,但是它在你的作品系列中并不是一贯的,甚至在你的作品中它也不是那么明确的,因此你作品之间的相关性,并不是很多人能够很容易地看到的。那么,你是怎么考虑这个问题的呢?

  汪建伟:如果我在十年前或更早,我对视觉的依赖程度和自信心是非常大的,那么,越到最后,越往前走,当其他的知识和经验跟我的关系越来越丰富时,我认为视觉的这种力量并不是漫无边际的。

  现在对视觉产生的一种夸张,恰恰让我形成了对视觉问题的一种综合的看法,它有可能是一种遮蔽,而且我意识到了很多视觉无法到达的地方,比如说语言、材料、逻辑传递的方式,都有可能是构成我们与外部世界的关系。我在考虑当代艺术时,并没有把它当作视觉文化来考虑,而是个体跟外界的关系,没有必要把我自己限定在一个跟外部的视觉关系中。

  但是现在中国大多数人的作品,都是在制造类似于《奇观社会》中所谓的奇观,以意识形态来制造奇观,但实际上都是以一个意识形态的受益者在批判意识形态。到目前为止,基本上没有例外。

  王家浩:在建筑界同样也有这样的问题,当然从业外人员看待建筑时更是如此,建筑会被简化为一种形式、一种风格。

  中国的建筑界一直以来认为国外的创作是如此的自由,但是如果把它放置在当今的消费社会的体制下去考察,很可能性的情况是无论是所谓的明星建筑师还是商业事务所,其实都不得不为了制造一个可以被外部选择的明确的形象而努力。说句题外话,倒是在中国并不太成熟的机制中,建筑师的创作可能是更任意的也是更“自由”的。

  当然现在也有一种与形象生产不直接相关的新的可能,比如建筑学中的图解的创作方法,但是它依然存在着一种潜在的危险,尽管它并非直接制造形象的手段,但是如果我们盲目地建立起它和现实之间的关系的话,那么它很有可能转变成一整套为制造形象而提供的看似更为完美的推导过程。如果你不认同去迎合这样一种新意识形态,也不认同借助批判从而获得利益,那是什么原因让你不断地质疑自己已经获得的结果呢?

  汪建伟:很多情况下,我们并没有把意识形态本身当作一个学科来展开讨论,事实上,那将是非常有意思的。

  到最后就是在制造一个个的神话,这个神话最后的代言人就是某一个人,他变成了权力的代理,这就有点像《金枝》,当一个系统流传过久以后,就会出现疲惫,需要更强的人把相对弱的人干掉,保持这个系统能够以强有力的方式进行下去。新版本的《金枝》就是视觉系统符号的制造。我们不去问视觉以外还存在什么,也不去问这个视觉给我们带来的愉悦是什么所支持的,但是我们给自己这种受视觉支配找了很多的理由。所以会产生重复,又是一个新的系统出来,然而在理论上、在学术上、在经验上没有任何进步。

  我现在看到的情况是,坚持有问题的意识形态是为了获利的,而那些反对有问题的意识形态的,同样也在获利的,那么他们就不再有什么区别了。我改变不了这个社会,我只能改变我自己对外部社会的看法,视觉所决定的世界是有问题。

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|  2012-09-29发布  |   次关注    收藏

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