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南方美术

范迪安、尹吉男与国际策展人清水敏男的对话

2012-09-28 22:17 来源:中国南方艺术 作者:范迪安 等 阅读

 范迪安:
  
    大家下午好,近日我们邀请到日本当代著名策展人、当代著名学者清水敏男先生来到中央美术学院(主要是对美术史系)进行为期一周时间的讲学.到本周已经告一段落。今天下午我们通过对谈、讨论这种形式.由美术史系的尹吉男教授、清水敏男先生和我来对当代艺术活动中的一些问题进行对话.在今天下午的活动中,将由我们三个人分别提出当代或是当下艺术中比较追切的或是带有普遍性问是.以此向对方提问,请对方阐述他对这些问题的见解.也包括提问者自身阐述对这些问题的考虑与见解,下面就开始。
  
    首先我先开个头,清水敏男先生做为当代艺术的策展人,这些年来不仅活跃在国际舞台上.而且更多地活动在亚洲地区,比如对东亚地区的艺术状况的关注。他本人也是上届「上海双年展」的策划人之一,他属于对中国艺术的实际情况了解比较多的海外友人,在目前非常活跃的当代艺术情形下,我想应该有一个更广泛的艺术和文化间交流的平台,这种平台当然是通过各种形式建构起来的,比如说一个展览(地区性的展览和目前非常通行的双年展)或是国际间的讨论会,包括类似今天下午的对话与交流等等。都是不同地区、不同国家的一种文化交流.那么我想从具体的艺术作品之间的碰撞、会面.到学者们(这中间包括美术馆的馆长,展览策划人,批评家、新闻评论员、记者等等)和来自不同背景的作品与人员之间的碰撞,会产生什么现象呢?这会产生文化的误读与文化理解的双重性。所以今天下午我提出来的第一个问题是和清水敏男先生讨论我们如何看待在当代文化背景下文化理解的可能性,如何看待当代艺术背景的文化误读。在我看来所有举办这种活动的目的必然是跨地区、跨国家背景的,当然不是为了一个小的学术圈去做的,它是为了面向更大的社会公众。而这种跨地区、跨国度的艺术活动,更是为了沟通不同国家社会公众之间的一种了解,彼此相互认识对方,更多的通过认识对方来反观乃至反思自己存在的位置及所处的处境,我打个比方,我认为所有的展览活动就像一面镜子,从这个镜子中你可以看到对方,当然可以看到对像,同时也能看到自己,所以我们今天建构的平台,是一个纪念的平台,我是这样来看待、形容展览的结果的,我请清水先生来谈一下这个问题。

    清水敏男:

    首先我感谢范先生、尹教授.非常感谢今天下午有一个这样的交流项目.范先生提出了一个非常好的问题。我每年要到处去考察,我通常问自己究竟有没有了解和理解这个地方.我经常问自己这样的问题。我在大学里学的是语言学.我研究的专业是乔姆斯基的语言学理论,按照他的理论,人类有共同分享语言的功能。中国人以中国话为母语.日本人的母语是日语.有些时候我们可以用英语来交流,在这个时候.我们通常认为可以互相理解与交流。我学习了艺术史.我认为艺术史也是人类语言的方式之一.我们研究史前陶器的话.会发现在南非包括在中国都能够找到很多相似的地方。我坚信在人类交流当中有些东西是共同分享的.最重要的是从我所看到的不同形态下的文化、不同区域下的艺术当中.找到我们所能分享的人类共同的经验。所以任何文化都有自身很宝贵的传统艺术.这同样的财富也同样存在于现代艺术当中。我们今天所谈论的现代艺术不知道它是不是人类真正的宝藏.就像我们保存希腊雕塑那样.几百年甚至几千年.我们需要这种发展的东西.我试图在艺术中找到这样的东西。在当代艺术当中还有一样东西很有意思.我是通过自身来解释自身的文化形态,而不是借助其它的文化形态来解释某种文化形态。比如我去过泰国,泰国现代艺术的发展模式就和亚洲的其它国家不一样,他不是外界输入.他自己有一个很自主的现代化的过程,在这当中他自身有一个本国特有的、泰国的当代艺术语言形态。如果我不知道泰国当代的转型.或是不知道泰国的当代史.就完全没有办法进入到泰国的艺术语言中去。如果我不懂得这个语言或是不懂这个艺术的话.我是不能把他拿到日本去展示给公众看。做为一个策划人,我唯一能做的就是在泰国考察之前看一些历史书籍.一方面关注历史与文化的宏大叙事,另一方面通过电影、音乐和一些很个人化的叙事来理解所谓泰国当代化的过程。首先我试图了解这些东西,我保留了解这些东西的愿望.客观的说我不能说我很客观地了解了泰国,我是从自己的角度来理解泰国的当代艺术,这是一个很普遍的状况。就是相对日本的当代艺术,泰国站在他自己的角度理解了日本的当代艺术的状况,可能泰国的艺术家和专家认为我不了解.从泰国的专家或是同行角度我可能是不太了解泰国的当代艺术,但是我用自己的角度来理解。人类的灵魂和思想的深处有一些共同的东西,一件作品不通过文化背景同样能够打动观众,所以在当代社会历史中又出现了另一种状况。就是全球化状况.就是我们穿一样的衣服.带一样的手表,用同一种语言交流,所以这与传统艺术上的交流背景完全是不一样的。目前.在我们交流当中共享的成份越来越大了.所以我们面对的都市生活和日常生活都是完全一样的。在60年代只有英国的伦敦.法国的巴黎是艺术的中心.随着冷战系统的崩溃,所谓的艺术中心逐渐退出了历史的舞台.现在世界出现了各种各样的小的艺术中心.比如「上海双年展」.「韩国的双年展」、「日本的双年展」等等。当代艺术的活动有同一时间内很分散性出现在世界各个地方,人们所面对的都市生活、日常生活都是一样的,人们在这样的城市里看到双年展、国际性的展览.人们看到一个国际性的信息.在另外一个区域把对同一事物的体会带到这里来。这种结构形式更多的像一个互联网的形式,互联网是我们看不见的一个网络形式,像空气、水一样,你永远没法看到他的全貌,而这个网络系统是没有一个中心可言的.但是它突然把一切事物呈现在你的面前,所以当代这种零零星星的布局,分散在各个地方的一个格局.就是在国际化的背景下当代艺术出现的一个状况。我刚才说的泰国的状况是我十年前去的.今天我再去泰国.他已经和日本一样了.这种流行文化的东西是一样的了,所以我发现人们理解的东西已经越来越多,而我们误读的、误解的东西正由于社会的实际发展的这种变化越来越少。尽管如此一个人认为自己了解另外一个国家是很危险的想法,比如说我们今天在座的都有机会去欧美、亚洲其它国家.但是社会大众、展览的观众他们还是相对缺少这种机会。如果我们抱着这种态度即我们自认为理解了,其实我们毫不了解。所以我经常建议我的学生采取我这种方式到一些地方做一些自己的考察,把那个地方的东西带到日本,把日本的东西带到那边去。我去过偏远的欧洲.那些二、三十岁的艺术家和那些欧洲人、美国人有同样的知识经验,但那只是知识经验而言.当你深入到他们的国家去.他们国家的现实和日本、欧美完全是不一样的。艺术家采取的艺术语言方式也是不一样的,他们通常显得比日本、欧美的艺术家更强壮,因为他们处的是他们很特殊的社会环境.并将很特殊的宗教信仰做为他们的艺术释放。

    尹吉男:
  
    我提出一个问题,我们现在应该怎样确定哪些艺术品应该保留?哪些艺术不应该保留?实际上存在着欧洲以外地区的艺术(欧洲以外的艺术也是被欧洲发现以后才进入到一个「私利」性的描述里面去了).但更早的欧洲艺术.我们仔细分析发现其中有很多的功利性,比如宗教的功利、政治的功利、经济的功利、文化的功利等等.各种功利建立起的一个东西,但是问题出在哪里.它出现了一个普遍的美学解释,经过这种解释以后,它就成了一个经典.现在把它放在博物馆里,他就获得了很大的价值,跟现代性结合起来以及市场经济结合以后他就获得了一种权力.对于这种权力我们没有任何办法可以和它去抗衡,比如说宗教的教堂,国家的宫殿,人民的广场等等,它们实际上是变成一个非常有权力的东西.这种东西又跟出版机制结合起来,比如通过商业化的渠道.变成各种经典的画册,各种宣传与介绍。特别是在大学里面,都变成经典的课程.这样一来使它的合法性越来越强化了。当代艺术面临着什么问题呢?实际上他碰到一个无法抗争的劲敌,无论什么样的艺术如果经过这么多的美学解释,那么这种合法化就变成一种特权。还有一个就是对文化的删除变得简单了.比如网络计算机进入以后,我们只要按一下鼠标,可能有些东西整体都被删除掉了,在过去它是散散落落的.尽管有特权,但是我们还是能偶尔发现有一个非主流的.没有被特权和美学肯定的一个东西还会存在的.我们还能找到的一个可能性,我们还有重新投票的机会。但是现在这么简单.一个策划人相当忙碌.飞来飞去的,用最短的时间做一个文化判断.用这么短的时间决定要不要把这个材料转给批评家,转给博物馆,它的可信度有多少.这个问题我觉得是比较尖锐的,我想请清水先生谈一谈。

    清水敏男:
  
    作为一个策划人在挑选作品的时候,通常是这种情况我到一个新的地方挑选作品的时候,我体会到一件作品和人的一种深厚的联系.我采取一种简单的办法,就是希望这个作品当你看第一眼的时候就能产生感情上的交流。在展览这些作品的时候.观众能够不借助任何文字、任何可以被转述性的东西.而仅仅只是面对这件作品的本身,这是我作为一个策划人最后挑选作品的一个标准。所以就我的策划而言,我的展览基本上还是展现出人类文化经验中最具共性的一面,就是说人类完全可以在这种层面上不借助任何语言或文化经验就能达到的交流.所以我觉得最好的作品应该触及到人类这种层面。

    尹吉男:
  
    我刚才提出的问题.就是我想了解的最基本的一个情况.比如一个策划人他做的一个当代的策划.可能他的这种举动对一个漫长的、一个他认为不合法的或者不合理的判断方式,或是他对近百年来的展览方式这样或那样的弊病持一种带有批判性的态度,我想了解的是,清水先生做为一个策划人对以往展示方式上最明显的弊病,或是不合理.不合法的地方是否有一个明确的认识.从大的方向上,包括近百年来的展览,是否有一个比较成熟的考虑。

    清水敏男:
  
    这个问题很难回答,因为博物馆的陈列方式千差万别的,第一点,大多数的博物馆并不把当代的东西做为一个内容纳人到博物馆里去.这一点我是要批判的。现在整个博物馆系统最大的问题是我们没有把当代、最当下的东西纳入到博物馆里面去,博物馆只是在关注以前的东西。特别是对日本的博物馆而言。我们当代的博物馆只是到了印象派之后便一下停了.从这个角度上看我觉得特别奇怪.因为印象派的前卫性早已经没有了.它变成价值上很昂贵的东西。博物馆不关注当代的问题.还有另一个原因就是我们策划人太忙了,我们整个人类就国际范围来讲.博物馆的数量是很少的.博物馆逐渐成为文化的中心.事实上博物馆的策划人缺乏对当代艺术很个案性的研究.或是很有价值的研究,所以当代艺术很难进入到博物馆这种体系当中去。另一方面,博物馆对展览的总的需求量还是很大的.所以每个博物馆都是疲于奔命.策划人和工作人员也没有机会进行再学习.这是博物馆最大的问题.我指的是亚洲的一些国家,如中国、日本这种刚刚进入当代艺术的国家.欧美相对就好一些,策划人有更多的时间去学习。博物馆系统最大问题是博物馆日趋封闭,一但封闭就会缺乏一种必要的能量.今天博物馆获得能量的唯一办法就是向当下的文化、当下的生活和艺术的创作打开大门,一个好的博物馆面对的是未来。

    范迪安:
  
    今天我不谈博物馆的问题,对博物馆系统来说,西方国家包括日本一些经济比较发达的国家。经过比较秩序化的现代主义发展时期。他的博物馆系统也随着秩序化,在现代主义进程中开始形成了博物馆体系,他们还有很多经验值得中国的博物馆、美术馆去借鉴。博物馆总体来说要有一个行业标准,甚至可以称之为国际标准。另外我也注意到中国之外的发达国家对自己博物馆的历史,主要是对博物馆的功能不断提出质疑.对博物馆功能的质疑和对它功能的更新、调节、改革.成为当代艺术的一个推助器。当然当代艺术有不同的推助器.甚至可以说博物馆开放的进程和当代艺术的多样化、多元化的进程是绑在一起的.对这个问题今天我不发表太多评论.但是我想对展览、策划、特别是策划人在当代艺术中的位置、作用.功能提出一些个人的看法.也和清水先生包括尹吉男先生交换一些意见。总而言之.我认为有些人把这个时代称作策展人的时代,而我要把这个时代称之为策展人危机的时代。这样的话.我想包括清水先生以策展活动为生涯的策展人会感到愤怒.也使我自己对参加过部分展览工作的这样一个角色感到伤心.但的的确确我感到这是一个策展危机的时代。尽管策展人在国际艺术界真正的活跃是在八十年代开始.九十年代愈演愈胜。为什么会说它是个危机呢?我觉得从两个层面上来看它是有危机的。第一,整个社会的艺术动作系统已经越来越多地依赖于策展人这个角色,这就像电影中以往我们说编剧是一个影片中的源起或者在相当程度上是一个影片的主导.后来就到了所谓明星的时代.社会需要明星、崇拜明星.明星成了影片的中心。当然导演也很重要.导演和明星到后来几乎并驾齐驱,到了晚近的时候.制片人又变得非常重要.制片人通过经济运行的模式主宰了影片创作乃至发行推广一整套程序.以至于包括电影在内所有的艺术在今天都变成了艺术生产,这些艺术生产的主宰者.就是在美术上、在视觉艺术上被称之为策展人的权力、所谓的功能、所谓的使命.我对这一点是深感忧虑的.这一点会使我们有机的、非常个体的这种创作性的原动力.乃至在过程中所能产生的各种文化指向一直到他的作品中非常个体性的、个体化的价值.会由于策展人组织而消散。尽管在每年的大展中,特别是双年展.都会推出新知的艺术家和艺术作品.但这是以淹没了大量非常活跃的、鲜活的个体创作为代价的.所以我觉得这是第一个方面。正是由于策展人的权力过大,使得这个问题已经变得很严峻了.我想讲危机的更深层次的原因,是要从文化的角度来掂量策展人究竟在扮演着一个什么样的角色.这要从文化的结构来看.因为文化严格来说是借助一种内聚力维护主体身份的一个连续过程.那么这种内在的合力需要什么呢?它是需要一种有理性传统的知识系统。从历史上来看的话.尽管有不同的文化性质.比如有东方的、西方的、伊斯兰的、佛教的,但是不管哪一种文化.从历史上看它和社会结构之间的关系基本上是统一的,或者说有内在的、和谐的,其整体目标的指向是一致的。比如我们谈古典文化.古典文化通过理性和意志来追求和谐,我们理解古典,可以说和谐就是统一的同义语。比如说到了西方的基督教时代,关于天堂和地狱的等级差别也和当时的世俗社会的精神生活连在一起的。同样在东方的中国,我们讲的「内胜外亡」,和整个社会秩序、社会的等级制度也是结合在一起的,所以总的来说,是趋于和谐。到了现代时期起了一些变化,我觉得在西方现代主义的早期这种和谐依然是存在的.在资本主义文化和资本主义社会结构之间,它尽管有过背叛性的先锋文化,反传统、反叛性、革命性,都成了他的文化属性.但总体来说他和资本主义的经济生活要蓬勃发展,要不问断往前推进的这样一种动力是结合在一起的,文化中体现出来的精神动力和社会秩序、社会结构形成的所需要的精神动力。还有相当的一致性。但是到了当代社会,无论西方还是中国,我觉得这种内在的和谐已经瓦解了。做为支撑社会结构的经济生活,主要是技术和经济的手段和文化之间是呈现断裂态势的。前者,也就是技术和经济体系是受制于效益,功能理性和生产组织等等组成的经济原则。后者即文化,越来越受到反理性、反知识的这种情绪所支配,呈现出越来越零散化,越来越非统一性的属性。所以多元化的后面实际上就是非中心,这种非中心的后面,实际上是每个社会个体威员(包括艺术家在内)精神上的恍惚.这个时候。人就像迷途羔羊.这句话就越来越被应验了。在这种社会结构和文化结构之间断裂的情况下,做为担任文化使命的策展人究竟何为?我觉得到目前为止.他是越来越倾向于鼓励个体的出现,这当然没有错.但是我觉得现在是过多了,他忽视了个体的、先锋的或者是反叛性的思想观念,乃至视觉表现形式跟整个社会结构之间内在的东西。在这里.我不是说一个有越来越多观众参预的展览就是好展览,策展人不完全是这个任务.这可以交给大众文化来完成,面对文化大众的东西只能交给大众来完成.我指的是策展人怎样在内部把握这种关系。而现在我觉得很多策展往往把握不到这种关系,所以我觉得这有一种内在危机,当然这种危机不会影响比如我和他(指清水敏男)还有在座的各位策划下一个展览.但是策展人在文化上有危机。

    清水敏男:
  
    您说的很对,我也同意您的看法。策划人是有危机的,从七十年代到八十年代第一代策划人开始,他们证明了作为一个个体能够完成这么巨大的、象双年展这样的大型展览的可能性。这个时期的策划人真正扮演了帮助艺术家、组织艺术家去创作的这个角色和这样一个身份。社会是很复杂的,社会总是需要有些人或是某个机构来安排、鼓励艺术创作的,第一代策划人的确实现了策划人这个功能.但是双年展越来越多,在这么多年的双年展中,好像是策划人的双年展,而不是艺术家的双年展。我非常喜欢您用电影这例子来形容艺术生产中的问题。电影里面不论导演、明星、编剧、或是制片人,其核心是让电影变得更适合观众的欣赏,从这个角度上讲艺术展览也是一样的,艺术展览要让观众感受作品。而不是让观众感受策划人。当然现在策划人不仅受到公众的挑战,也受到了艺术家的质疑和怀疑,但总的说来,我非常同意您刚才所讲的,策划人在鼓励个体,超逸出社会所既定的规范性,从这一点说,社会分配给策划人这个角色,策划人确实是承担这个角色的,他要组织,安排为艺术家实现这种超逸和精神上的逃离提供更好的条件与可能性。现在在日本,除了策划人和博物馆这种体系外.在日本和整个西方又诞生了一种新的体系.这种体系更像古典社会的体系,有小的机构、小的家族、小的公司会资助一定类型的艺术家来发展他们的艺术创作。

    范迪安:
  
    尹先生是否发表一下对博物馆与策划人这个问题的见解?你在我们三个人当中相对来说,是旁观者清。

    尹吉男:
  
    策划对我来说相当于狐狸与酸葡萄,努力想当策划人但当不上。

    范迪安:
  
    刚才我们谈的是艺术,从另一个角度来说,尹先生是更大的策划人,因为他策划的是文化。

    尹吉男:
  
    我还是说一个感受吧!资本主义这个制度的本身.它的展览策划制度在解构原来少数帝王贵族的权力.等到有了民主机制以后,那些策划人又来解构那些少数的贵族权力,当然包括他们的趣味。在这个过程中间。比如宫庭御用的一个鉴赏家.也是有巨大的权力.这个权力和贵族趣味甚至宫庭的趣味有着密切的结合,这个很有力量。在这个过程当中,策划人的权力变大了。民主性也是相对的.民主是—个不太坏的制度,但总会面对一个问题.比如说五十人的表决.就可能是对四十九个人的强制.就是说多数人还是有一种特权的.实际上对策划人来讲他面临着一个问题.他是加入到多数人的特权当中呢?比如五十人当中最关键的一票呢?还是四十九票当中必然沉沦的那一票?其实这是比较尖锐的问题。在民主化的进程当中。其实艺术常常想超越民主的程序.策划人的产生应该是民主程序的补充与延续.但程序的本身就带来一个问题.就像我最早提出的一个问题.我们应该怎样确定艺术品的价值.其实和这个程序有着密切的关系。刚才范先生提出的一个问题.我比较同意他的观点.他以电影来作比附.这个权力关系的更迭是非常清晰的。当一个策划人,他所根据的标准现在变出两个问题我们一方面以现代主义的方法与结果.或是后现代主义的方法与结果这两个模式对艺术品进行评判.但实际上也不过是变成一个民主性的方式,是现代主义或后现代主义的一个表决方式,但都没离开民主性.无法呈现一个真正的个人.这是一个很大的问题.我有一个想象.现在大批大批的双年展.特别像一个文化超市.特别象超级商场。我有这种感觉.这个超级商场尽可能把不同民族、不同文化、不同背景、不同信仰下的东西.都呈现在一个地方.表示这是一个完整的世界.其实每个商场都有他的不完整性.比如我们到商场可能找不到一个自己喜欢的鞋带.这是一个最简单的例子。从这个超市的例子再来延伸.就变成一个城市形象的问题,比如有了超市以后,很多城市的景观发生了改变,被策划过的城市.其实也是和策划人差不多的,城市的主管者,还有少数有权力的专家.他们决定了城市的命运以后,城市就变成这样一种状况,我们再也找不到一个密集型的、很小的、很亲切的街道了,变成了一个巨大的生活区.生活区被花园化.大家的一切生活都被决定了,大家必须去超市买东西,而且必须以开车的方式去,超市本身一方面塑造了城市的形象,也促成了另一种生活方式,甚至连人文景观也被破坏掉,因为人文景观也要让位于完整的模式,比如树要砍掉,因为它妨碍了完整的一个模式。我想,我们在做当代艺术策划的时候,是不是也在构造了一个巨大的文化超市,在这个过程中也塑造了一种生活模式,包括和意识形态的关系,和国家的关系,和民族文化的关系,观众也培养出来了,甚至观众被培养出了一种趣味,比如我开车去买东西是一种品味,一但被品味化、美学化以后,我觉得策划人带来的危机也是相当可怕的。

    范迪安:
  
    刚才我们谈论的问题都是一些比较大的和比较普遍性的一些问题.或者说有点全球化主义的样式。我和尹先生商讨了一下.想把问题的视野收扰一些.也和清水先生的实际工作更有关系一些。很长时间以来.亚洲国家.特别是日本,中国,韩国包括东南亚一些国家.由于每有自己非常深厚的文化传统.那么这些国家在现代化的进程中表现出来的基本文化矛盾.除了和自己传统文化之间的矛盾以外.更突出的是和西方世界的矛盾。所以我们说一直困绕着百年中国文化的一个基本问题.就是中西文化的关系.或者说是中西文化的碰撞.所有的话题都是在这样一个语境当中阐释.我想日本也是同样的.很长时间以来它主要的文化发展特征.是日本和西方国家的文化关系.可以说他不止百年可能会更早一些.其它国家也大致如此.当然清水先生举泰国这个例子是个例外。但总体上来说.非西方和西方文化之间的矛盾是主要的和主体性的矛盾。但是这个情况有所改变.近几年.也就是九十年代后半期.亚洲国家之间出现交往.也就是说出现非西方和非西方的一种关系.把这种关系放在国际背景中看的话.是一种很新的关系.因为这种关系正在发展。也可以说刚刚兴起.如果对文化思考比较敏感一些.会觉得这是一个新的问题.或者说是新的课题.值得我们共同来探讨.非西方与非西方的这种文化关系,要依赖于什么东西才可以真正确立.在非西方与非西方的这种文化关系里面能否构成对话、交流、相互促进的契机.或者是其着落点在哪里.我想这是这么多年来.包括策展人,文化评论人都很注意的.在这里面当然也是个大问题.它会涉及到我们的文化资源.如果这种文化资源在今天可以得到充分的利用.它还涉及到在非西方与非西方的对话中没有可能生成一种新的非西方地区的文化身份.或者称做亚洲文化身份,和当下的国际主义或全球主义的文化语境又有什么样新的联系?我想对这些问题如果一层层剥离进去.会得出一些新的课题来.刚才提出来的三层.其实每一层都可以展开,我想在这个问题上可以展开探讨。

    尹吉男:
  
    国际化是个大问题.遇到大问题.我只能描述我的感受。现在越来越多地提到一些概念.比如「亚洲观」,或者是「东亚价值」,「亚洲价值」等等。高密集的出现这种讨论,比如中、日、韩的讨论.包括西方的一些东方学者。这里面有一个问题.当提到「亚洲价值」的时候,也是把它当做一个整体的概念来讨论时,好像虚拟了一个假设.即亚洲国家共同信奉着一个价值.实际上我觉得亚洲比欧洲多一个部份,佛教.伊斯兰教、基督教、犹太教.是一个相当复杂的区域.至少有一个宗教长期对这个区域加以控制。有些人描述.他们到了伊斯兰国家发现,意大利对日本说我们亚洲,日本人就非常奇怪,好像他们说的亚洲和我们所说的亚洲完全不是一个样。这个概念咋统一起来的呢?是由于西方的一幅名画.或者是西方的价值。在冷战这个时期.背景不同,本身也受到不同的历史评价.比如中国这么大的一个国家,还有朝鲜、越南.在亚洲已经出现了不同经济模式.导致不同的历史过程.比如像韩国、日本.所谓的「亚洲四小龙」都是走另外一个模式,不管走的是社会主义,还是资本主义,实际上走的还是西方的模式.但是带来的经验确实截然不同。比如亚洲其它国家区域的历史我们知道的还相当少,这种少的可怜性让我感到羞愧,我们对中、日、韩略有一点了解,这种了解的程度只是比像印度、伊斯兰国家的情况更了解一些.至少中、日、韩已经比较复杂.宗教的、意识形态的.已经有不同的历史.但是有一点三个国家曾经是相似的.就是都有一个大国梦.都想成为一个强国。日本是率先的.日本最早「脱亚入欧」,过去讲「八强」肯定是有日本的。中国、韩国从历史上看.既是大国的参预者.从某种程度上讲也是大国梦的受害者。基本的一个理念困惑.就是在亚洲这种母体里面不能产生资本主义的怪胎。近几年来在中国,日本、韩国听到一个声音即下世纪是东方的世纪,21世纪是东方的世纪.这个声浪是很高的。我一直也在思考这个问题.实际上我们依然面临着另外一个问题.就是中、日、韩虽然有不同的历史阶段,但也有交叉的时候,比如战争交叉.经济交叉、文化交叉。实际上,当我们描述亚洲性的时候或者找到亚洲观的时候.其实已经变得相当复杂.这些在我们的理论文章里面出现.在书里出现.但缺乏具体的分析性.没有成为一个明朗的东西.变成讨论的基础。很多问题我们不是很清楚.通过从中国的教科书、日本的教科书.韩国的教科书来共同想象一个所谓的统一的亚洲的历史、东亚历史.这是一个问题。还有一个问题变得比较含糊,就是有些东西可能是经济过程中必然出现的现象.但是我们把它变成一个这是东方的.这是西方的.变成了一个分配.这个分配成了一个价值信仰归类.这样一来就好像变得复杂了.比如「主权问题」、「人权问题」变得相当复杂。有一种可能性.就是把它分开.以现代主义的一个,法或现代主义描述的一个结果。做一个区分.或是用后现代主义的眼光呈现一个方熹.包括它的结果傲一个区分。还有一个把人类在经济过程中必然经过的阶段.和某种伴随着的文化和一个庞大的传统这种传承关系也做一个区分.这样会不会从一些所谓区域间的互动文化里获得一个清新的理念?可能会有某种启示性。

    范迪安:
  
    尹先生对「亚洲共同身份」和「亚洲共同价值」表示一种疑虑,对它存在着可能性.包括它的历史都表示一种怀疑。但是.另一方面.这个问题可能成为今天亚洲国家当下文化发展的一种催化剂.这种疑虑的本身就构成了对这个问题的解答与思考.构成了解答和思考这个问题的愿望。我是这样看的.一方面我赞同对这些问题的怀疑.另一方面我又看到一种新的可能性.清水先生做过很多这方面的工作.请清水先生谈一谈。

    清水敏男:
  依我对古希腊哲学的了解,最早看到亚洲这个词的时候,是指今天土耳其以西的部分.对西方来说.亚洲只是东部的国家而已.所以长久以来亚洲只是存在于西方的想象之中.亚洲概念的区分并不是依赖于真正有亚洲这个东西.而是完全依赖于西方人的想象得出亚洲这个概念.如果说亚洲国家有什么共同的地方.我们只能抽像的说亚洲是太阳升起的地方。我们区分亚洲并不是真正基于亚洲性.并不是对亚洲现实考察的结果.而是完全如尹先生所说的状况.这一群人只有一个是例外.其它人全都团结在一起了。亚洲完全是基于西方人的想象建立起来的。亚洲是西方命名的结果.亚洲国家是西方所归纳出来的结果.而不是基于文化的思考结果。换一个角度.今天我们站在亚洲这个位置上看的话.我们可能会觉得欧美是个大整体.但是也缺乏整体欧洲这个概念.比如发生在前南斯拉夫的科索沃战争,前苏联国家内部的争论与战争.都充分说明了这一点。从这个角度上来说,我们没有必要也没有办法论定什么是亚洲这个问题.应该进行更微观的、不同区域的微观研究。我们在开始检讨亚洲性的这个概念的同时.也应该研究现代性、现代化的概念.所谓现代性、现代化这个词都是诞生在欧洲、西欧、英国、法国、德国这些国家.它是从西欧的历史逻辑中诞生的一个概念.但是这个概念越来越成为全人类统一的文化思想所必需使用的文化尺度。

    范迪安:
  
    我和尹先生的见解没有什么分歧.但是和清水先生有些出入。傲为一个在亚洲文化土壤里面生成的人.他完全不考虑亚洲性这个理论命题.我觉得很迷惑。当然亚洲很复杂.这种复杂我们可以从最通俗的例子来看。欧洲可以统一货币,统一使用欧元.这很了不得.货币统一也就是心理的统一,从严格意义上来讲,货币本身就是文化.统一了货币可以说明欧盟国家里面逐渐要确立整体的欧洲文化观念.以这种观念来和美国拉开距离,谋求欧洲本身的社会文化心理的共同性.但是亚洲国家显然不可能.这是讨论亚洲复杂问题的前题.这一点不可回避。但是,我想由于今天亚洲面对当今世界的不同地区文化的重新整合和文化价值观的输入.比如说中国受到美国文化的影响.显而易见.不得不引起我们的警觉甚至说痛心。对于文化的输出.你对它的抵御方式当然有多种.其中一种方式.就是对自身地区共同文化传统的认同或是文化基因的认同.我觉得这是必要的。我想.我不是发自一个民族主义者的考虑.而是从一个地区历史文化的发展的不平衡的事实得出的一个答案,当然我赞同清水先生讲的亚洲只是西方虚拟的、想象的一个概念.正是由于这种想象.我们才需要修正直至破除这种想象。我们不能依赖于想象者本身的变革.而只能依赖于我们对想象者比较主动的意识或者是自主意识的考虑。

    清水敏男:
  
    为什么欧洲关于亚洲的想象能够成立,而且一直能够循环再生产,这是因为欧洲内部存在着一个很良好的交流渠道,事实上,从历史上来看.亚洲的这种渠道是很缺乏的,比如巴勒斯坦艺术家的展览.包括巴勒斯坦的犹太人做的展览.我觉得很奇怪,为什么把这些人归结为亚洲人里面来,在我们开始所谈论的所谓整体性亚洲概念也好,分裂性的亚洲概念也好.我们都缺乏一种很活跃的内在交流。

    范迪安:
  
    刚才我谈了第一点.第二点从实际上来谈亚洲艺术家这些年的表现.有的非常出色.比如亚洲艺术家对物质、材科的感知方式可能和西方现代主义艺术土壤里培养出来的西方艺术家的方式有所不同,尤其是东亚几个国家之间的相近性.这是有它的价值的.这就给国际画坛带来新的经验。第二方面,亚洲国家处在文化矛盾的过程中.虽然这种文化矛盾有一点步西方资本主义发展的后尘,因为他们先走了一步他们经历了这些东西.但是我们今天所经历的,一方面和他们所历的似曾相识,但一方面只面对着新的问题.比如后现代就是新的语境,不能完全认为发生在亚洲国家的文化处境,就是西方人曾经经历过的.我觉得应该这样看问题,这样一来就构成了另外一种可能性,就是今天我们可以和西方的艺术家一起讨论一些共同的问题一个是我们对西方经验的补充,一个是同时同台进行这种方式的交流.我觉得这就是我们所能考虑到的所谓的亚洲性,或者是它的价值。亚洲性不是可以梳理的一种历史,但是它可以成为我们今天经验的空间,我是从这个角度来看的。我再打一个比方.还是到超市中,如果你想买牛内罐头的时候.你肯定不想买从欧洲来的牛肉罐头,看到日本、韩国的罐头,就比较放心,一是放心,二是口味上觉得比较好。

    清水敏男:
  
    的确亚洲是一个被构建出来的想象.对我们来说是非常痛苦的,因为我们就是生活在一个被想象的空间里的人.但是我们还是需要归纳出亚洲性。
  
    艺术品本身就有一个质量.这个质量代表着人类所共有的一种能力,我觉得这完全可以不加任何道德标准,当然有些国家文化发展到白热化,发展到很强大的时候,它是能展示出很好的东西.当然我们也必须看到那些不强大的国家,他们很危难的时候,他们也能诞生出比那些强壮国家更强大的艺术样式和艺术作品。总的来说我对全球化这个课题并不感兴趣,全球化是美国化,全球化这个概念和现代性.现代化是一样的,完全是欧洲人定出来的概念。我们可以另外归纳出来一种与全球化、现代化相对应的东西,全球化概念并不足以开阔人类文化现代化所面对的问题。但是现代性、现代化从三十年代来说也有很复杂的一面。你也可以这样理解,它最早是欧洲人谈出来的,但是西欧人是阿拉伯国家控制的,阿拉伯人之前又有古代希腊人、古罗马、埃及,你可以一直追述到中国的文化。

    范迪安:
  
    我觉得现实的处境并不完全是这样的乐观,刚才讲到冷战结束以后,全球主义也就是全球化在美国产生了。冷战结束时间严格说来在八九年,在九二年即冷战结束不到三年的时间,美国很多大学都要开这门课,就叫「全球主义」.他们到处在找老师,如果哪所大学不开这门课,那所大学的校长就很落伍.就很有问题,所以就都开这门课程。而且找这个老师.最好找非西方的老师来讲。这样身份就比较好看,如果找个西方的老师来讲,身份好像和全球主义就有些相悖,所以最好找一个亚洲籍的、拉丁籍的,找个加拿大的到美国教授这门课也比较好看,以此可以来体现他们的全球化身份。实际上尽管全球主义的命题对西方中心主义而言,是进步一点,开放一点,更加多元一点,但是他在实际的推行之中仍然避免不了它实质上的美国化、或者说美国主义的推行。当然在西方世界也有不同的时机,也有从全球观点主义出发但持不同方法的差异。如果这么早就欢呼全球主义的到来,使我们共同分享的成果,我还不能认同。

    尹吉男:
  
    今天都是关于策展人、策划人的问题.我做一个权力想象,假如说策展人也能来一个改变,其概念会比这更丰富。比如一个策划人来傲展览,过了五天之后又一个策划人可以修改他的东西。艺术家也是这样,他做个十天的展览,艺术家说前二天我做这个,到了第三天要换成另外一个。我的意思是说,是不是能加强一下实际的民族性,它在这个当中可以修正、可以改变。是不是能有一个真正的开放性,而不是一个语言策略和一个理论上的策略。我们做成一种真正随时都能变化又能包容很多的东西,比如土耳其政府觉得这个作品不好,我们就换一个,这也可以,我觉得都能做成一个尝试性的东西,是不是我太浪漫了!

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