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柏桦:养小诗话 | 怎样才能成为一个诗人?

2022-08-04 08:49 来源:南方艺术 作者:柏桦 阅读

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每当有人问我,怎样才能成为一个诗人?我都会立即想到两点(当然不止这两点):感受能力和表述能力。因为我们常常有这样的经验,我们可能感受到了,但说不出来;可能说出来了,但离感受的精确度还有距离。好诗人无一不是对生活——乃至生命——有着独特感受并且表述极其到位的人。话又说回来,这两种能力(感受能力和表述能力)也并非神秘莫测,只要一个人有一定的“感时伤怀”的禀赋,都可以通过训练而达到。

人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望,也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。

诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。一当它形成某种氛围,文字就变得模糊并溶入某种气息或声音。此时,诗歌企图去作一次侥幸的超越,并借此接近自然的纯粹,但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹,所以它带给我们的欢乐是有限的,遗憾的。从这个意义上说诗是不能写的,只是我们在不得已的情况下动动用了这种形式。

我始终认为我们应当把注意力和兴趣从诗歌转移到诗人,因为我确信世界上最神秘的现象莫过于诗人这种现象。真正的诗人一定具有某种特殊的触须,并以此来感知世界。诗人从事的事业对于他自己来说彷佛是徒劳而无意义的事业,但它是无垠的想像的事业。李白捞月的传说,波德莱尔的人造天堂都证明了这一点。

只有无言而死才能成为真正伟大的诗人,因为他们未曾犯下披露自身这种原始错误。如果你一旦广为人知,那你注定只能是一个二流人物,因为流行将使你把脸丢尽。但书籍依然在出版,诗集依然在印刷,人依然在梦想出名,虽然这都不是什么光彩的事。瞧,我的诗集正在抵达读者的手中,这一行为使我想到了一位死去的法国诗人爱德蒙·哈罗古尔(1857—1941)。据说这位小官吏退休时去向上司告别,对他说:“我要走了,但我不时会来看你。”那上司向他背诵了一句很有名的诗:走了,就死了一点点。

“那么,”哈罗古尔立刻问道:“您知道这句诗出自谁人之手吗?”

“大概是中世纪的一位行吟诗人或文艺复兴时期的一位诗人吧。”“不,先生,”哈罗古尔生气了,反驳道:“这是我写的,可是谁也不知道!”

事实是哈罗古尔的诗歌作品属于最不为人知的那一类,只有一句神秘地逸出,印在人们的记忆中。然而,这一句却比那些所谓的大诗人的一万句显得更有尊严,那些“大诗人”被接受、被颂扬、被授予勋章,然而没有人想到要去读他们的作品。

我想每一个写诗者都有一个内在真实的起因。要么是青春的苦闷和压抑,这值得同情;要么是想附庸风雅或哗众取宠,有人就这么干的;要么是自觉卑微与身体的缺陷,这种人就太多了;要么是精神及肉体的疾病,这种人我也见过。原因有很多,恕不赘述,单抽象出来说:痛苦是诗的出发点。此话一出,可能有反对的声音。比如某人会说:我写诗从不写痛苦,我是在欢乐中写作。但殊不知他又落入一个圈套,须知世界上所有的劳作都不是快乐的,除非当一个寄生虫,而寄生虫也不快乐,因为他也有死亡的痛苦。因此,即便是最快乐的写诗者也定会有或明或暗的隐痛,除非他拒不承认,硬要当一名“欢乐英雄”。为此,某种痛苦(写诗者可以秘而不宣或深藏不露)一定是任何一位写诗者写作的秘密力量。当然他写出来的东西可以是不痛苦的,改装后的形象可以如是登场:平静之诗、清新之诗、调侃之诗、幽默之诗,甚至幸福之诗、哲理之诗、壮丽之诗、宗教之诗……

一九三四年,艾兹拉·庞德把孔子的箴言“日日新”三个字印在领巾上,佩带胸前,以提高自己的诗艺。而且庞德在他的《诗章》中国断章部分还引用了中国古代这段史实:

Chen Prayed on the mountain and
Wrote NAKE IT NEW
Day by day make it new

——canto LIII

汤在位二十四年,是时大旱,祷于桑林,以六事自责,天亦触动,随即雨作。继而作诸器用之铭,曰:“苟日新、日日新、又日新。”以为警戒。

一九八五年孟春的一个下午,我们偶然谈及此事,蓦然感到,人类几千年来对文化孜孜不倦的求索精神,顿时肃然起敬。“日日新”三个字简洁明了地表达了我们对新诗的共同看法。我们也正是奉行着这样一种认真、坚韧、求新进取的精神,一丝不苟地要求自己。

我们牢记一句话:“技巧是对一个真诚的考验”!

我们牢记三个字:“日日新”!

柏桦诗集《夏天还很远:柏桦抒情诗集1981—2019》

柏桦诗集《夏天还很远:柏桦抒情诗集1981—2019》

如果我们假设新诗曾出现过三次高潮,朦胧诗无疑是最近的一次。至于今天的诗歌写作是否就是它的余响,这一问题应从两方面来看。首先,如果从传统的角度来说,认为是对它的余响,没错,因为“太阳下面无新事”。一个人无论怎样创新都抗拒不了,也摆脱不了那可怕的无所不在的传统。但从另一角度来看,传统并非一潭死水,它是流动的,它不仅是要我们沉默地继承它,也要我们置身其中并不停地生产它。有关个人的创造力与传统之间的关系,艾略特在他的《传统与个人才能》一文中已经讲得很好了,如今也成了全世界普遍文人的“老三篇”,无需我来多说。我只是顺着艾略特的传统观认为今天的诗歌写作不仅仅是朦胧诗的余响。它已有了自己的面貌,这又应了艾略特在《叶芝》一文中开篇所说:“在我们这个时代,每一代诗的寿命大约为二十年。”艾略特认为,新诗派或新风格的出现大约需要二十年的时间。但20世纪英国诗歌几乎是10年一变,这一现象既神秘又令人不得不面对。而在中国的变化则更为迅猛。这一点早被许多学者看出来了。朦胧诗自1979年诞生到韩东于1983年写出《有关大雁塔》,这之间只有4年时间,一代新诗人就这么出现了,而且不是以“余响”的面貌。当然这其中肯定也有继承与创新的两面性。

说朦胧诗是对五四新诗的一次补课,也无可厚非,因朦胧诗对自我的强调,就是对五四时期所谓“人的发现”的呼应,二者都高举起个人主体性这一写作原则。但不同之点又是极为明显的,五四时期新诗的特点是说理,朱自清早就指出过:“新诗的初期,说理是主调之一。那是个解放的时代。解放从思想起头,人人对一切传统都有意见,都爱议论,作文如此,作诗也如此。”因此,说理、写景、写实、叙事是当时新诗的特点。朦胧诗就刚好相反,它是以激情替换了“说理”。它同前苏联诗歌一样,属于一种对抗性写作,有一个共同的意识形态背景和语境。有关话题我在《“今天”的激情》一文中已有较为详细的论述,这里就不展开了,仅点到为止。我个人认为朦胧诗在汉语新诗发展史中的位置极为重要,它处于承上启下的关键地位。它发出了为一个时代代言的艺术之声,这一点尤为难能可贵,必当被我后辈诗人铭记。犹如胡适翻开了现代汉诗的第一页,朦胧诗翻开了现代汉诗的第二页,谁将翻开第三页呢?第四页呢?

声音应是一个写作者首先要面对的——最神秘的——问题。蒲宁(Ivan Bunin)说,在写作之前,他首先要寻找到一种声音。

艾略特曾在《诗的三种声音》一文中把诗的声音分为三类:“第一种声音是对诗人自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色,他不以他自己的身份说话,而是按照虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”可以说,我诗歌中的声音就是艾略特所说的第一类(这是从主要方面说的,并非我的全部),北岛的诗歌中的声音当属艾略特所说的第二类(早期北岛,后来他也用第一类声音说话),张枣应是艾略特所说的第三类声音。正是如此,我的声音是独白。早期北岛是宣言者。而张枣是典型的戏剧性交谈,一个多声部的交响乐家。

声音在诗歌中至关重要,民族性,抑或诗性都只能在声音中突显。众所周知在诗歌翻译中,文字的意义和意象均可翻译,唯独声音无法译,因此才有弗罗斯特所说的一句名言,“诗是翻译所失掉的东西”。诗歌中的声音是最具魅力的部分,其中也具有情感、意义以及某种区别于他人的神秘禀性。另外,身体问题也是诗歌中的一个重要问题。基本上可以说有什么样的身体就有什么样的声音。身体的好坏胖瘦都会导致不同的声音。身体就是一个人的气质,而声音呈现气质……

哈金也认为我们的现代诗在声音上出的问题最大,这或许是一种宿命,曾经是如此推崇汉诗的庞德也对汉诗的声音表示过遗憾,他说汉诗“只有一些嘶嘶的声音”。当然庞德对汉诗一直是搞创造性发明,他除对汉字的意象感兴趣外,还无法欣赏汉诗的声音。但我们也得承认汉诗的声音比英诗的确要简单得多。古典汉诗的声音也不过如此,更何况现代汉诗了。现代汉诗如不在声音上下大功夫,只有死路一条。

在不同声音的驱动下,诗歌会呈现出不同的形式,为协调写诗者的呼吸(音乐性),写诗者将安排与之匹配的字词句,从而形成一套只适合他——又使他与众人相区别的——诗歌词法、句法与文法。顺势而来,诗歌中的声音应从两方面来讲,一是诗歌的音韵、节奏、排列等形式功能,二是写诗者的口气、语调、态度、气质。当我们说他写诗有一种独特的声音,便是对他的赞美,尤其赞美他写诗时的姿态和语气,当然也包括他独有的词法、句法与文法。

年轻时喜欢呐喊(即痛苦),如今爱上了逸乐。文学真是奇妙,犹如蛇要褪去它的旧皮,我也要从呐喊中脱出。逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重。它提醒我们注意:“在明清士大夫,民众及妇女生活中,逸乐是一个不容忽视的因素,甚至衍生出一种新的人生观和价值体系。研究者如果囿于传统学术的成见或自身的信念,不愿意在内圣外王,经世济民或感时忧国的大论述之外,正视逸乐作为一种文化,社会现象及切入史料的分析概念的重要性,那么我们对整个明清历史或传统中国文化的理解势必是残缺不全的。”“缺少了城市,园林,山水,缺少了狂乱的宗教想象和诗酒流连,我们对明清士大夫文化的建构,势必丧失了原有的血脉精髓和声音色彩。”(李孝悌)

逸乐是对个体生命的本体论思考:人的生命从来不属于他人,不属于集体,你只是你自己。正是在这一意义上,我认为小乘比大乘更直见性命,我不渡人,只渡自己,因此更具本质。生命应从轻逸开始,尽力纵乐,甚至颓废。为此,我乐于选择一些小世界来重新发现中国人对生命的另一类认识:那便是生命并非只有痛苦,也有优雅与逸乐,也有对于时光流逝,良辰美景以及友谊和爱情的缠绵与轻叹。

当然,如果你不同意“美学高于伦理学”(布罗茨基),至少你应以平等之心对待二者,即你可以认为活在苦难里并呐喊着更有意义,但不应以所谓高尚的道德来仇恨逸乐之美。说到底,二者均有价值,并无高低贵贱之分,只是不同的人对不同的人生观或艺术观的选择而已。用一句形象的话说,就是你可以“天下兴亡,匹夫有责”,而另一个人也可以“晚来天欲雪,能饮一杯无。”      

晚唐诗人陆龟蒙的一句诗:“酒旗风影落春流”(陆龟蒙:《怀宛陵旧游》),此句由三个词(酒旗、风影、落春流)组成,一眼看去,堪称音、色、形俱佳,汉字之美在此飘飘欲出。又不禁让我感到(似乎是头一次感到)汉字竟如此美丽、神妙,仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽是从大处着笔(并不细腻)但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大器。这句诗也使我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言:“许多俄国字本身就现出诗意,犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说,陆龟蒙所写下的这七个字也正是在关系中——通过炼字,即配搭——表现出诗意的,但它们并不像宝石放射出神秘的闪光,而是像一幅清雅的水墨画,为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。汉字的轻重缓急,声音与色彩从来是在匹配中才可达至妙不可言的仙境,并带给人“出其不意、羚羊挂角”的亲和力。

柏桦随笔集《蜡灯红》

 

柏桦随笔集《蜡灯红》

中国古代诗学有一条广泛的写作原则——“情景交融”,其字面意思是心情与风景交相混融,这句看似简单的话,其实包含了极为丰富的内容,古人对此最有体会,也运用得十分娴熟讲究。

何谓诗歌中的情景交融?其实就是讲一个故事,这故事的组成就是事件(事件等于时间、地点、人物)。事件可以是一段个人生活经历,譬如生活中一支心爱的圆珠笔由于损坏而用胶布缠起来的过程,一副新眼镜所带来的喜悦,一片风景是怎样地焕发了你良久的注目……总之,事件可以是大的,也可以是小的,可以是道德的、非道德的,可以是情感的、非情感的、甚至琐碎荒诞的。这些由事件组成的生活之流就是诗歌的情景之流。

就我而言,我的许多诗都是由经历(事件)所引发的感受写成的,而这感受总是指向或必须落到一个实处(景),之后,它当然也会带来遐想或飞升(情)。这事件本可以成为一部长篇小说,或一个长长的故事(如果口述,或许是两个小时的故事),但情况相反,它是一首诗,一首二十或三十行的诗,更有甚者,有时竟是短短的几行。这正是事件——情景交融——的张力,它惊人的戏剧化!

诗歌中的事件之于我,往往是在记忆中形成的。它在某个不期而遇的时刻触动我,接着推动我追忆相关的过去,并使一个或多个事件连成一片,相互印证、说明、肯定或否定,从中一首诗开始了它成长的轨迹,最终形成并显示出它的结局和命运。换句话说,这些经年历月在内心深处培养出来的一个一个的故事,它们已各就各位,跃跃欲试。

就我个人写诗多年经验,一首诗的成败全在于事件的运用,在于情景交融是否天然,故事是否完整,叙述的角度是否巧妙。一首失败的诗往往是场景混乱的诗,一篇有头无尾的故事,一个不知所云又一团乱麻的事件。失败的诗往往每一行都是一个断句,彼此毫无联系。而一首好诗从头至尾彷佛就是一句话,而一句话已说清了整个事情。

诗人运用各种戏剧化的好处是他可以将诗写得不是太像诗,口语、书面语、俚语、雅语、插科打浑、叙事、谈话、抒情、政论等各种书写样式都可以相机入诗。为此,诗人可从容出入于这一文本空间,做到最大限度的客观性、间接性与多样性。

唐诗的天下被三分春色:一分为仙,一分为圣,一分为佛。马蹄在嗒嗒地响起,当李白已在长安城笑傲江湖、狂歌痛饮,过着他飞扬跋扈的诗仙生活时,孟浩然仍在鹿门山或醉卧松月或怀愁独行。而杜甫刚以少年天才的文名出入于岐王李范的华宅。在那里,这位“开口咏凤凰”的小诗人正安静地听着闻名帝国的歌唱家李龟年的歌声,也许在座之人都没想到,这位少年的日后会成为“暮年诗赋动江关”的一代诗圣。几乎与此同时,另一个奇迹出现了,老王维写出了《辋川集》,“世界被创造出来,实质上就是为了达到一本美的书的境界”(法国诗人马拉美语)。《辋川集》所达到的美的境界是中国精神中最宁静、最自然的部分。它所定下的标准从此成为中国诗歌的—个标准。如果说李白是仙人,只在天上飞;杜甫是圣人,只在地上走;那么王维就是佛与美的化身——“坐看苍苔色,欲上人衣来”。

在经历了仙、圣、佛的“三国演义”之后,开元盛世也随之落下了帷幕。然而盛唐之音并未就此中断,王维、孟浩然依然后继有人,韦应物、刘长卿等辈承传其香火并续步其淡泊宁静之后尘。白居易(一位了不起的人物,笔者至爱)、元稹、韩愈等辈也沿着杜甫辟开的大道各发一枝鲜花。元、白为老杜的新乐府正其大名,韩愈则全力采摘老杜的语言,并从其古诗中蜕变出之。这时虽有“大历十才子”的伤感,细致之笔反盛唐伟岸高华之气?但终由于其成就不高,无法代表中唐之音,仅学了点王、孟的皮毛,无多大独创性。真正属于中唐自己的声音还须时日,直到孟郊、贾岛的出现,才以其瘦骨清寒、硬语盘空的诗格,别开出一个小生面。闻一多曾说孟郊的诗有一种陀斯妥耶夫斯基的味道(说得很怪)。但二人绝不能担当中唐的重任,中唐的大旗还得等另一个人来树起,他就是李贺(已成神话了)。这位身体细长、青春早逝的诗人几乎是在诗中自铸语词,并独创一个传统。纵观中唐,虽未出现巨人式的人物,但仍是诗家辈出,其数量之多,不可不谓群星璀璨也!

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