记者：像《金城小子》。
刘：对，外人看来《金城小子》描绘的是我的家乡，但它更深层的意义在于象征着整个工业生产、城市化的进程在今天所遇到的一些麻烦，站在个人的角度如何体会这种痛苦，体会这种现状。
记者：所以您比较关注画作当中的历史感和时代感？
刘：我不想用任何一个地方代替另一个地方，就像人一样，你不能代替我，我也不能代替你，都是很独立、很个体的，但是会浓缩一些东西，会象征某种现象。因为我能接触的都是有限的，所以我不能用时代感来代替我的作品，因为这个时代五花八门，我要敢这么说别人是会生气的。大家平行发展，我只是力所能及去体会我能接触到的一个生活的切面。
记者：您的艺术创作是在描绘一种真实还是一种现实？
刘：都有，掺杂着很多。我就是凭眼前看到的真实，也掺杂着自己的精神状态，因为绘画毕竟不是照相机，也不是纪录片。绘画无法描绘真实，有很多主观的东西，但是真实的客观对象会给我很多启发，使我言之有物，不至于变成空洞的艺术形式。
记者：《金城小子》描绘的是您的家乡，那是一个相对来说熟悉的环境，和田则是一个陌生的地方，您如何跟这两种不同的对象去相处？
刘：一样的态度。
记者：对陌生的和对熟悉的用完全一样的眼光？
刘：家乡很多时候是别人赋予的意义，对我来讲是一视同仁的。我自己的态度没有那么复杂，也许复杂的程度不一样。比如画家乡的时候可能要顾及左邻右舍，过去什么样的关系，现在什么样的关系。比如付费就有区别，陌生人就是先谈工资，很干净，像合作关系，双方满意就开始工作，熟人之间有时候不好意思上来就谈合同，有一些情感上的复杂性，别的倒没有什么。
记者：这些场景是根据您的需求专门摆出来的吗？
刘：一般来讲是他们自己去生活，我去观察，我觉得这个动作不错，就让他们定下来。比如在和田，我就请他们先和平时一样挖玉，我在边上看着，到了一定程度我就喊停。我心里有数，谁什么动作最有意思，什么样更合适，我让他们重新摆那些动作，然后开始画画。
记者：那么您是如何把写生这种形式转化为艺术创作的？
刘：我从一开始就没有觉得写生和创作有什么区别，都是一个作者的痕迹而已。跟人面对面形成的痕迹和孤单的一个人在工作室留下的痕迹是不同的。我更喜欢面对面留下痕迹，这个痕迹你们叫写生，对于我来讲叫写生，也叫创作，无所谓，就是这个样。
记者：两种痕迹有怎样的不同？
刘：整个色彩系统就不一样。在工作室可能会参考很多照片画，每个洗印店洗出来的颜色都不一样，你是靠经验去虚构色彩；而面对自然，面对真实的人物，色彩是有空间且活跃的。对于我来讲对着照片画画很难达到自然的状态。
记者：现场创作的时候会不会受到一些干扰呢？
刘：会，比如我画得不好的时候，这种干扰就变得让我非常烦燥，我突然画得好的时候，这种干扰又使我特别满足，很激动。
记者：在您整个艺术生涯中，是一股什么样的力量驱动您不停地创作？
刘：从喜欢到喜欢，慢慢变成一种惯性，变成生活的一部分，离开它好像别的也干不下去，心慌意乱。
记者：现在您的创作是在哪个阶段？
刘：跟我年龄一样——中老年，我将近50 了，就是中老年。
记者：那是不是更加有把握了？
刘：不敢这么说，不一定50 岁的人比20 岁的人更有主意，这只是自然年龄。50 岁的人就应该干50 岁人的事，所以我不追求20 岁人追求的东西，我只是顺着我50 岁的年龄去感悟世界，体会到什么就自然地表达出来。
记者：那您对模特有没有什么情感上的联系？
刘：情感说得太重了，双方都是善意就行。
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