亚历山大·克鲁格
“我是一片二战阵亡士兵的膝盖骨,上不见大腿，下无小肢，我在随心所欲地说我想说的话……”——亚历山大·克鲁格，这个在德国影视界，殚精竭虑地实践着让影像思想，让思想自由的电影人，至今已经为他的追求苦苦奋斗了45个春秋。作为一个“要摧毁图像”的“作者电影”导演，他艺术成就斐然，但其美学追求和艺术风格，在本土却备受争议，也是我国对“新德国电影”诸导演介绍中，涉及最薄弱的一位。明年，上海国际电影节将举办克鲁格作品回顾展，笔者想到，在这里乘风补缺，新谈老人，以表示对这位孤独勇士的敬慕。是为题记。
从1962年发起、签署著名的《奥伯豪森宣言》开始，他以文字著述和大量影视作品，实践着他所代表的、上世纪60-80年代“新德国电影”运动的思想和美学追求，即，打破商业主流电影前有迎合市场功利、屈就意识形态话语权力，后有政治审查，而腹背受敌的促狭、平庸处境，从破坏主流叙事电影既有语法和修辞陈规入手，力图将人类思想和理性的权利及责任，再度以新的形式，归还给电影这个在他看来无所不能，无所不包的表述媒介，以此奠定了自己作为“新德国电影”理论和实践旗手的地位。
一、一身多能的奇人
亚历山大·克鲁格是一个一身兼任电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员，电影理论家、评论家，小说家，学者，影视企业家以及社会批评家的奇人。从上个世纪60年代起，他积极地活跃在德国影坛、文坛、学界和各种重大社会事务中，特别为德国影视艺术、影视文化政策以及影视企业经营做出了重要贡献。
1932年2月4日，克鲁格出生在德国哈尔贝尔士达特的一个医生之家，先后在故乡及柏林上中学，之后在马堡菲利普斯大学（Philips-Universität）和法兰克福约翰·沃尔夫冈·哥德大学（Johann Wolfgang von Goethe Universität Frankfurt am Main）学习法律、历史以及教堂音乐。1956年，克鲁格以《大学的自治》一文，获得法学博士学位。1958年起，他先后在柏林和慕尼黑做律师；期间他曾就教于乌尔姆艺术造型学院的电影造型系，后又曾任法兰克福大学的客座教授。
也是在1958年，德国大导演弗里茨·朗（Fritz Lang）拍摄《印度墓碑》时，他去做见习助手，由此开始了他的电影人生涯。1962年，在德国“奥伯豪森国际短片电影节”上，他和25位青年德国导演，联名发表了，向当时的德国商业电影挑战的、著名的《奥伯豪森宣言》，揭开了最初名为“青年德国电影”，后被称为“新德国电影运动”的德国“作者电影”的序幕。1966年，他的故事片长片处女作《告别昨天》，在威尼斯电影节为德国电影抱回了21年不遇的银狮奖。此片不仅为他赢得了国际声誉，而且被电影批评界公认为，是“新德国作者电影”的奠基之作和大师级作品。1968年他的《杂技艺术家：一筹莫展》（1968）又获得威尼斯电影节金狮奖；1979年，克鲁格再次以《女爱国者》一片，为“新德国电影”电影理念的实践添锦加彩。
《奥伯豪森宣言》发表的当年，他和埃德加·赖茨（Edgar Reitz）以及德腾·施莱尔马赫（Detten Schleiermacher）共同在乌尔姆艺术造型学院建立了电影造型学院。翌年他创建了自己的“凯洛斯电影”制片公司（Kairos-Film）。据不完全统计，自1960年至2006年，由克鲁格编、导、演、制片以及参与策划的大小各种类型影片多达50余部。
此外，德国电影和文化政策问题也一向是克鲁格关心的内容。早在1961年，他就与他人合著出版了《文化政策和出版监督》一书。从1962年开始，他还致力于促进建立西德的国家电影资助体制，直到1974年该体制获得法律承认；同时他还坚持敦促西德电视台资助西德导演的电影创作，为“新德国电影”得以形成气候，并取得蜚声国际影坛的成就，创造了条件。1977年5月，由于反对西德电影资助基金会自1974年开始执行的审查政策，他辞去了三个电影资助基金会的评委职务，但是，这没有妨碍他继续积极地为改善西德电影政策而努力。1980年，为了纠正西德电影界当时多数派一统天下的不健康局面，他和同仁发起、成立了“德国电影联邦统一协会”（Bundesvereinigung des Deutschen Films），力图营造一个公平合理的电影企业文化。
80年代末，克鲁格转入德国电视界，他把自己对影视媒体应具备的独立、理性思考责任的思想，也带入了他在电视领域的实践活动，提出了“电视发行者”的理念，积极实践他早在影片《锲而不舍的雷妮·派克特》（1979）中，就提出的，让电视的技术服务于艺术的真实、独立和自然的主张，利用私人电视台的身份，独立制作电视节目。为此他先成立了电视节目发展公司(DCTP:Development Company for Television Programs)。1985年他又和戏剧电影出版界的143个供应商联合成立了“有线频道与卫视劳动共同体”（AKS：Arbeitsgemeinschaft Kabel und Satellit)。之后不久，他的DCTP公司又和日本广告公司"Dentsu"以及汉堡的《明镜》出版社（Spiegel-Verlag）联合，成为通过德国私人电视台RTL和 SAT.1播放自己独立制作的电视节目的合资公司，克鲁格于1988年5月出任该公司经理。这个公司为德国私人电视台制作的著名的“电视文化杂志”节目（Kulturmagazin），坚持贯彻了他的影视媒体政治独立和理性批评立场，被德国批评界誉为是“最不同寻常的”，“最风格化的”节目。
除了上述影视方面的理论和实践活动外，克鲁格同时还是一位成就斐然的小说家，并先后获得了多项文学大奖。最后，克鲁格还是一位著述颇丰的学者。
鉴于篇幅，本文重点对克鲁格的电影创作及其美学、艺术探索进行一个勾勒。但是，一如他艺术风格上不拘时空先后、题材大小，想象力上天入地一样，对他的电影的全方位革命性探索中，所表现的思想之敏锐和深刻，视角之广泛和阔大，艺术想象力之丰富和奇诡的把握，特别是，在其40余年的影片创作中，其作品的主要题材、主题和艺术风格从始至终地贯穿在他的多数作品中，这就造成本文对他的作品，无法按照常规的编年史和明晰的主题定义进行归类分析。鉴此，以下将以其作品在思想与艺术两方面主要凸现的关键词为轴，去概括克鲁格电影的思想及艺术特点所在。
二、战后愤青一代的迷惘和质询——“一块自由发言的膝盖骨”
克鲁格作品主题关键词：纳粹历史，民族身份，检讨德国历史，僵化的资本主义德国，虚伪民主，思想自由，生存意义，女性主义，反战,科技异化，核污染…
“我是一片二战阵亡士兵的膝盖骨,上不见大腿，下无小肢……”，在他的著名影片《女爱国者》（1979）里，克鲁格以一片丧身二战战场的、德国士兵的未亡的“膝盖骨”，这个诡异的想象作旁白人，形象并高度概括地表明了他一生所追求的思想自由和革命意识。
一方面，就读法兰克福大学时，他曾是德国“法兰克福学派”思想大师特奥尔多·阿多诺的门生。思想上支持他一生电影美学追求的基础，来自法兰克福学派的影响，即对公共舆论话语权力的关注。这点在克鲁格身上，也表现为强烈的突破话语桎梏，重新思考和自由发言的意识。另一方面，克鲁格所带头和参与的“新德国电影”，是二战后西方各色现代电影传统中的一支，在和欧美各国共有战后一代反权威，反传统，主张社会革命，文化革命的思想背景的同时，德国战后愤青这一代人的思想革命，有着独特的德国主题和情结，那就是对纳粹12年统治的愤慨和反思。1968年爆发的德国学运，面对的首要议题是“民族的耻辱和父辈的罪过”。这一点决定了克鲁格这一代西德青年，从对纳粹时代，到战后20年西德人所经历的思想欺骗和愚昧中，不仅发现了战后西德社会政治的平庸沉滞，文化和伦理的荒芜和刻板，使他们厌恶德国民族的身份，而且使他们思想极度迷惘，渴望重新自由、乃至超越历史地去认识德国，认识人类和世界。
在克鲁格的影片中，法西斯主义历史，民族身份，检讨德国历史，僵化的资本主义德国，虚伪民主，思想自由，生存意义，等几乎是贯穿始终的主题关键词。对德国乃至人类历史和社会的方方面面的审视，追求、实践思想自由，重新在人们头脑中组合、建构世界图像，几乎是他作品中，虽有各种变体，但却根本唯一的母题本文，所以才有了那片不伦不类、却因此独一无二，极端自由地说话的“膝盖骨”。
对各种政治的思考和反省始终是他的自由思考和批评的焦点。
在早期的短片创作中，他和彼得·沙摩尼合拍的、记录希特勒，在纽伦堡建造的大阅兵观礼台的纪录片《混凝土里的粗暴》（1961），意在透视第三帝国建筑风格里的纳粹政治话语；《教师形象的变迁》（1963）是反省德国历史上教育对思想自由的态度；《一个忠诚的国家警察》（1965）讽刺从普鲁士帝国到第三帝国时代军国主义专制政治。
他的长片处女作《告别昨天》（1966），是借一个在第三帝国失去了父母的青年女子安妮塔，从东德逃到西德后，通过情色关系，人身依附，打工，求学和盗窃，却一败再败地无法在这个富足殷实，教育发达（口若悬河，治学有方的教授），医学完善（循循善诱的医师），法制规范（警察，监狱的规范制度）的社会存身的故事，主旨在于批评西德社会，指出其伦理的丧失（安妮塔多次被人利用肉体），人情的淡漠（女老板的无情），各种制度的刻板僵化，背离人性，使得生活在其中的人，陷入心无居所，神无归处的困境。克鲁格这个批评的角度代表了他们那个时代的观点：在那一代西德愤青眼里，西德逃避政治思考，纯粹追求经济和物质重建的50年代是“黑暗和令人窒息”的年代。
他对德国社会进行历史反思最深刻的作品，是1979年拍摄的《女爱国者》。影片中，历史女教师苦于德国历史上的种种污点，不能给学生讲述一种“正面”意义上的德国史，所以，她到处寻找新的资料：旁听党代会，挖地三尺寻找德国“历史之根”，却徒劳无获…… 影片中，导演把德国近千年的历史，进行了一次时空打乱的解构分析，同时也表明了对传统“历史书写”的既定话语的突破；通过女教师不被周围人理解的遭遇，折射出克鲁格孜孜以求地提倡的理性反思精神的必要性。
1968年拍成的《杂技艺术家:一筹莫展》和之后的《锲而不舍的雷妮·派克特》（1969）是由同一个演员出演的，同一个主题的姊妹片。克鲁格的批评和思考，在广泛地面对西德社会的同时，有了一个新聚焦点，即对“艺术的自由和真实本质”的探讨。前一影片主人公雷妮，是个杂技艺术家，她想抛开商业盈利和文化话语的束缚，开发自己喜欢的杂技节目，但却不被行家认可；为了达到“做自己真正喜爱的艺术”的目的，她试图成立自己的杂技团，但是却失败败于无法融到足够的资金。第二部片子里，雷妮从杂技转向了电视台，想把电视技术用于表达自己喜爱的艺术。但是，她再次失败——被电视台解雇。拍此片时，时值西德学运高潮，显然，克鲁格要说明，艺术的本质在资本主义制度中的异化，以及改变这种现实的困难。所以，雷妮说，要想“大步革命是可笑的，而小步革命，她就只能成为西德外交部的公务员”——意指，沦为他们的革命对象的奴仆。
70年代初，鉴于世界科技进入宇宙飞船的时代，在美国影片《星球大战》问世前，克鲁格对世界的思考就放眼到宇宙的高度。这时期他拍摄了一系列科幻题材电影，既批评国际政治，同时也着重反省当代高科技与人类的扭曲关系。其中《大混乱》（1971）写的是人类乘宇宙飞船驶向一个没有工业的社会，但是却发生了为求生争斗的宇宙混战。后来的一分钟影片《致命的学习过程》还是同一个故事的续篇，人类通过学习进入宇宙的科学技术，意图克服科技和工业带给人类的生存危机，但是，结果适得其反。1972年拍的《维利·陶普勒和第六舰队的灭亡》，设想在2040年的宇宙，维利在一次宇宙爆炸发生后，决定去宇宙为了他的生命安全而战斗，结果却在宇宙大战中搞错了政治派别，被判了死刑——追求安全却导致了亡命。这个题材的创作一直持续到了90年代他的电视节目中，96年拍摄的《动力系统在剧烈咳嗽》讽刺科学家研制的科技威胁到人类自身；97年制作的《飞向宇宙是内心的旅行》，讽刺苏联的发射导弹现场的故事，表达他对核武器的批评态度。
除此外，克鲁格的思考还紧跟着西德社会的现实问题和事件。六，七十年代，西德的学运中同时爆发了蓬蓬勃勃的妇女运动。结合这场性别革命的政治运动，1973年他拍了影片《一个女奴的临时工作》。片题是：“给我一个家庭之外的支点，我可以推动整个世界”。影片描写了两个孩子的母亲罗丝维塔，先通过非法堕胎的医疗所，养活丈夫和家庭，后来她决定要走出家庭，投身社会改造中去；为了保住丈夫的工作，她组织罢工，反抗企业主不顾雇员利益的经营，结果反而连累丈夫丢了饭碗。影片展示了一个妇女一旦走出家庭的社会政治能力，但也揭示了社会革命难以一就而蹴的艰难，对当时如火如荼的妇女运动之理想提出了深刻的看法。
七十年代是西德社会政治风起云涌的时代，相对应这样的现实，克鲁格提出了要走出欧洲“作者电影”的道路的想法，即联合拍摄和尝试“政治电影”样式。这一时期他和其他导演联合，拍摄了一批紧密关注西德和国际政治事件的影片，比如反映德国70年代恐怖主义“红军团”（Rote Armee）事件的《德国之秋》（1978），借助德国政界人物弗兰茨·约瑟夫·施特劳斯竞选进入总理内阁事件，探讨政治理论的《候选人》（1980），以及呼应80年代反战，反核武器备军的《战争与和平》（1983）。1986年他拍的《混杂信息》中，集中描述了切尔诺贝勒核能泄漏事故中的种种事件，继续他对核武器政治的关注和思考。
此外，克鲁格一直很专注生存的意义和价值这样的命题。其实他一直在解构传统生命价值的理念。这方面最有价值的影片，是1975年拍摄的《强人斐迪南》。该影片描写了一个工厂治安员，无事生非，不停地设置假想敌，以夸大自己职责的意义和价值，而实际上在他的内心深处，对自己的职业并没有明确原则意识，因为他不仅豢养着一个偷窃企业公物的女工，同时——在影片最后——还因为“看不到这个职责的意义，所以射击敌人时也无法瞄准”。
最后，写普通人和自己的家庭，是克鲁格创作中的又一组题材。主要有记录自己百岁外祖母日常生活的《生于1872年1月5日的布拉克布恩女士上了银幕》（1967），记录他父亲《来自哈尔伯施塔特小镇的医生》（1970），和记录一个变卖家当的中产阶级妇女的《1908年的富裕女市民》（1973），表达了他对普通日常人生的关注及其人生意义的观察、思考。
三、“摧毁画面”的幽灵——上天入地的想象力和解构
克鲁格影片艺术风格关键词：蒙太奇和现实主义，淡化情节，时空跳跃，马赛克碎片拼图式影像，象征和隐喻，理念人格化，即兴对话，旁白非职业演员，各种媒介艺术手段全方位登场...
与很多同仁不同的是，克鲁格的很多影片不单是指涉某个思想主题，而且主要是对电影艺术本体的思考，乃至实践他的电影美学和艺术追求。
在对电影本体的探讨中，克鲁格有两个彼此关联的中心词，即对“蒙太奇”的新解和对现实主义的辨析。他认为：蒙太奇不应该是爱森斯坦式，在两个不相干的画面的组接中制造意义，那是导演给观众强加意义。真正的蒙太奇来自人类面对现实的心理学，即人类对伤害事件的反应的双重性：承认和回避。这种心理两面性构成画面组接的逻辑基础，而且因为只有这样才是现实主义的；同时，他还认为，电影打动感情的力量，来自它唤醒观众内心的感动，产生这种力量的地方正是传统蒙太奇休止之处，也就是提倡，依据人类的自然情态来剪辑画面，构成电影。
这里，“艺术贵在自然”是克鲁格对现实主义的基本理解。为此，他的一组影片借用了马戏团和动物的喻象：《杂技艺术家:一筹莫展》和《锲而不舍的雷妮·派克特》，就是指出马戏团里的驯兽表演是对动物的本性——自然——的扭曲。因此，在这两部影片里，克鲁格用了大量对准动物——主要是大象——的长镜头，来演绎他的艺术理念，还用了大象的内心独白来强化他的看法。
在现实地表现生活经验方面，他反对介于虚构和写实之间的美学。在他看来，电影就是要么绝对虚构，写不能亲历的事情，来表达“预感和预见”，一如他的一系列科幻片，那些发生在2040年和他从未亲临过的太空的人类行为；要么就是切实地去触摸隐藏在城市表象下人际间和心理上的真实，二者之间没有“中庸”道路可走。后者集中地体现在他和埃德加·赖茨合拍得故事片《中庸通向死亡》（1974）之中：影片写了两个女人，一个小偷和一个间谍；女贼通过诱惑男人，而专偷男人钱包，“因为男人从来不守信”；而那个东德派来的女间谍，则对情报不感兴趣，倒是很关注她自己能切身体验的西德的现实生活。因此，她提供的情报被上司批评为“浪漫的抒情”；同时，她的上司来西德与她会谈工作，却坦然承认自己借机去了妓院，因为“这在东德不可能”，但是他对这事“有兴趣”。这部影片里，克鲁格是借透视隐藏在“男女情爱”和“间谍政治”这样表象下，人的真实欲望和心理情趣，来阐释他对现实主义美学的看法。
同样，上面提到的《杂技艺术家：一筹莫展》，是在1967年学运爆发的革命气氛中拍成的，而影片主人公雷妮的改革却是失败的。作为故事片，该片的另一个主题，也是要现实地写出生活的经验，那就是雷妮在她“世上无难事”的决心，和实际中“努力未必成事”的现实之间对生活的矛盾体验。克鲁格认为这才是生活现实和电影对现实的现实主义态度。
他的另外两部大型散文电影《情感的权力》（1983）和《当代对未来时间的侵犯》（1985)都是对电影本体的探讨。在《情感的权力》里，与舞台上歌剧里的一出情杀悲剧交错结构在一起的，是现实中一个妻子杀死乱伦丈夫的情节；而妻子不能给法庭做出她杀夫的理性解释。克鲁格认为，这里是情感在统治人；妻子杀夫是情感使然，与只能吸引人的思想相比，情感因此是一种权力。他指出，20世纪的电影院是主要的感情的公共场所；悲剧的情感在这里也会有一个Happyend，说明了20世纪电影煽情的特点。
《当代对未来的侵犯》是一部散文片，有多部片断集合而成。值得一提的是其中《盲导演》的故事：一个从二战流亡回到德国的导演，他双目失明，但不能停止创作；是一个内心充满了画面，但却憎恨电影画面，要摧毁电影画面的人。无疑，盲导演是克鲁格的代言人，他要摧毁的是渗透在传统叙事结构中的人类思维和情感图像，人类自身的图像和人类关于世界的图像；他要反抗书写的历史；情人的关系，对科技的盲目，对语言的臣服，对一切人为的精神桎梏的权威的反抗，最终是对话语的权力的颠覆。克鲁格在故事里，把该导演描写成了一个备受重视的艺术家，以图说明，电影导演艺术是将“内心的画面”——对生活的理解表达出来。这也是我们理解克鲁格电影观的钥匙：他早年在弗里茨·郎身边工作，看到朗就是这样讲述对生活的理解和认识的人（如，朗的《大都会》里描写资本主义劳动对人的异化的那些巨大的工业机器的场面——它的振聋发聩的认识论力量）；借助这个盲导演的人物形象，克鲁格指出电影画面不是物理现实的复制，而是对生活的理解和认识的结晶。
接着克鲁格的上述意思进一步演绎，那就是电影允许象征，隐喻和抽象化。这样也就涉及到克鲁格电影艺术风格的主要特征：淡化情节，时空跳跃，马赛克碎片拼图式影像，象征隐喻，理念人格化，即兴对话，旁白，各种媒介艺术手段全方位登场，等等。
首先，克鲁格的故事片中，情节是被推到背景中去的一个元素，他们只是一条极为细弱的线索，断断续续穿连在影片的叙事结构中。显而易见，他的兴趣不在通过叙事起转承合的情节，以及编年史的时空顺序逻辑，来建构意义，恰相反，他要打破的就是这种长久承传的逻辑意识、既定意义以及话语，突破这种话语对人们思想的控制，重新组合我们头脑中的经验，以图得到全新的世界图像和对它的解释。所以，接着这条微弱的情节丝线，克鲁格则是穿越时空地展现着一些跟情节相关又不相关的场面、事件、细节，来颠覆“情节”的存在，从而拆毁情节对人类生活意义的限制，也改造着观众的“看”电影的习惯和审美习惯。于是，大量在传统视听语法看来，彼此无关联，逻辑无序，时空纷乱的事件，场景，内容，细节，人物，物体局部等等，被填充在那条细微的情节线索给出的张力场中；他的电影因此可说是横切面电影，而不是三段论逻辑的剧情电影。这种影片的结构和视听造型中，漫画式夸张变形的“组合/解析”，几乎贯穿了他40余年的电影创作。
其次，在克鲁格的镜头下，人世间，宇宙间所有的物质和非物质存在——只要人类的目力可见，经验可有，或想象力可以做到的，都会没有禁忌地出现，象眼球，垃圾，流产的胎儿，太空的粉尘，乱麻般的电线.....，它们以碎片拼图和纪实虚构间杂的样式，被呈现在观众面前，但又象征和言说着一些信息。而且，他把人间迄今为止的各种传媒手段都搬进了画面：照片，文献，影视资料片断，声音，打光照明的试验，他自己入画的旁白解说，等等，不足一举；最突出的是文字的图像化，他的多部影片，甚至通片以文字字幕为画面，着了五颜六色，采用变形体或艺术体，来经营一种画面游戏，实验着电影视觉的域界，或曰书写媒体和视觉媒体的结合。
这一切造成了读解克鲁格影片的巨大困难，但是，同时恰在这种“混乱”之中，我们又可以简单地会意导演的意图，那就是对传统视听语法和修辞的陌生化处理，以达到他孜孜以求的目的：解构旧有的话语，将理性的分析和思考精神带进电影艺术，同时也建构新的意义和思维——这是他和他的同仁们追求的“作者电影”之魂，也成为观众走近克鲁格的启门钥匙。
克鲁格在打乱结构的同时，也创造着新颖的结构形式，比如，他的影片很多是多部片子抱在一起，形成一个“题材团”，也即多个片子的题材和主题彼此关联；而这些片子本身又被以开头加片的短片形式和跟在后面的主片构成章节；或着影片中套影片、影片套小说地结构在一起，起到深化思维的和强化主题的作用。另一种形式，就是多个人物故事、多个事件结构在一部片子里，如《当代对未来时间的侵犯》。
克鲁格也是较早开始实验用录相机拍摄电影的导演。他认为，这是对电影和电视这两种媒介焊接杂交的尝试。
与此同时,克鲁格的人物和影像的另一个特点，是他们的象征和隐喻特质。他的人物很多都具有“解构“的性格特质，甚至就是以剧情形态出现的解构元素：比如《告别昨天》中的安妮塔，很多评论家看到安妮塔是西德社会的牺牲品，但是却忽视了，她又是克鲁格的无畏破坏和解构思想的人格化：她有个简单的愿望：生存。但是这个庞大的、由法律，教授，专家，医生把持、经营的“严谨”、“合理”的发达社会，却没有她的容身之处，于是她轻盈欢快地偷——拆毁；轻松无谓地乱（爱）；一计不成又生一计地、在这个社会僵化的结构缝隙中偷生，快乐地生，就像克鲁格在他的叙事中，以各种手法打乱所有既成规则，灵巧而无忧地窜行在结构中，并且重新结构着它一样。所以，不断地失败，不断地偷窃，不断地轻灵无畏、无拘无束、又努力地活着的安妮塔，本身就是一个对这个规范、但没有生机的社会的批评和反抗，是一个生机勃勃的自由精神之幽灵。同样《女爱国者》里挖地三尺的历史老师佳比，《杂技艺术家》和《锲而不舍的雷妮》里的雷妮都是“解构者”，她们作为剧作元素，解构着克鲁格想解构的这个人类的世界的某些方面。与此同时，克鲁格的影片中，也必然地存在着很多冥顽不灵的、荒谬的“结构者”，比如上述那一组科幻片中的太空大战指挥者，发明控制人类自身的科学技术的科学家，又比如，顽强地在以军国主义的专制保护“民主”的、“忠诚的帝国警察”，和在对假想敌的征服中，赋予自己人生意义的“强人费迪南”，这些角色在克鲁格笔下，都是荒唐地建构意义，讽刺地限制人类自身的人物。
克鲁格于1983年发表的《状况评述——乌托邦电影》一文中指出，电影艺术活动中，导演和观众都经历着自身精神及社会进化的心路里程。他从人类学高度，强调了电影作为公共媒体所承担的理性思考责任。由于他独特的思考视角，以及对电影视听语言和影像的独特美学追求，克鲁格也是一个备受争议的导演；有人赞扬他为电影艺术做出了贡献，他的影片获得了不少重要奖项：金胶片奖（1966，1969，1975，1978），银狮奖（1966），金狮奖（1969），奥伯豪森短片节一等奖（1969），银胶片奖（1979,1986）,菲普勒斯奖（1981嘎纳，1983威尼斯），阿道尔夫·格里姆银奖（1990），但也有人指责他的影片是“谜语电影”，是所谓“为遗世独醒者所拍的启蒙作品”。但无论如何，克鲁格是“新德国电影”中最彻底和最持久的革命者。
（原载《电影艺术》08年第2期）
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