通常认为摄影最适合记录事物的表象，物体发出的光作用于胶卷上的感光物质形成影像，这个光学、化学过程本身排除了想象介入的可能性（数码摄影用数字过程代替化学过程）。所以摄影只是一种技术、一种媒介，既非艺术，也非反艺术，人们之所以把摄影看成艺术，是因为视觉中潜在的追求形式感受的本能，阿恩海姆认为缺乏形式感受的照片不可能有效地表现内容。针对当代文化中视觉垃圾泛滥的现状，约翰•伯格建议人们使用照片时不要脱离情境，“伟大的照片总是能把人们带入特定的情境中。”那种在粗率地拍摄的瞬间就脱离了情境，或者拍出后被抽离出来派作公共用途的照片成了视觉碎片，成了像原子一样孤立、游移、闪闪发光无人性的薄片。我们早已习惯了这些无处不在地包围着我们，挤入我们眼球的异化物。
著名摄影家布拉塞注意到，“摄影太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质”，这个与生俱来的特性在早期曾阻挠了大部分在传统媒介（语言、绘画、音乐等）中应裕自如的人认真地对待摄影，但是自上世纪五十年代摄影在公众眼里获得合法的艺术身分以来，又吸引了太多缺乏想象力和精神信念的趋之若鹜者。如今影像当仁不让地成了当代的主流媒介，并且据说已进入一个“读图时代”，要从泥沙俱下的视觉碎片中分辩出好照片真比砂里淘金还困难。庞德给青年诗人的直率建议对于我们学习摄影和欣赏照片应该具有同样的价值：不要看理论家和二流诗人谈论怎样写诗的那套玩意儿，要看就看大师的作品和文字。确实，出色的批评家如罗兰•巴特、苏珊•桑塔格等人的摄影论著除了教给我们一大堆观念和引发观念玄想外，很少能让我们学会怎样欣赏照片。巴特的晚期名著《明室》中“知面”和“刺点”的著名分析确实让人心旷神怡，但是一到具体的例子中又很茫然，他的理论太高深，不切实际。《二十位人性见证者》恰好是一本符合我们需要的书，作者阮义忠本人是一位有国际影响的台湾摄影家，他所谈论的摄影家除极少数外大多是公认的大师，每篇文章后都附有论主的作品，对于欣赏者虽颇感不足，但是对于一本书来说已够多了。阮义忠是上世纪八十年代出名的摄影家，他的影像反映了汉语心智（如果这个词成立的话）对于工业化的态度，他出版过像《八尺门》《人与土地》这样缅怀乡土、兼有风俗记录价值的影集，也有像《台北谣言》这样从独特角度批判现代都市生存状态的力作。他的影像对今天的大陆读者会很亲切，虽然气质和背景上隔了一层。上世纪五十年代初至七十年代末，摄影在大陆完全成了政治宣传的工具，公众仅有的一点对“摄影艺术”的印象是从直到八十年代才允许出现的影楼风格和大众摄影杂志中风花雪月的小资情调中得来的。九十年代初纪实摄影在大陆兴起，摄影从业者对这个在欧美国家其实已风光不再的摄影经典传统的知识多半是从人手相传的海外资料中得来的，阮义忠的《二十位人性见证者》和《十七位摄影新锐》当时就在这些翻得又破又烂的不多的书中。这有点像有限的几期《国际诗坛》和一本赵毅衡编译的《美国现代诗选》对于当时的青年诗人。如今，摄影圈外人看阮义忠的著作可以一箭双雕地了解书中介绍的大师们和中国当代摄影家精神气质的来源――被介绍者和介绍者都起了作用。汉语作家善于从各不相属、相去甚远的西方观念、流派的丛林中总结出某种共同的倾向，比如自九十年代中期以来，所有人文领域的精英们都正确地强调的一个字眼“人文精神”，尽管很少有人真正理解人文精神到底包含了些什么。阮义忠为他的这本看上去像资料汇编，其实在细节表述上颇有独创性的书起了一个危险的书名。人性？见证？人性是什么？怎样、在哪些地方表现出来?怎样才算见证？为谁、为什么目的见证？我们可以生出一大堆疑问。作者皆语焉不详。但是他为每一位论主所作的富含经验的转述却能引发更多的联想，读者对上述问题也会渐渐地若有所悟。受过阮义忠的出版物影响的主要创作群体，像孙京涛这样有抱负的青年摄影家们所称述的“纪实摄影”的界限其实也并不明晰，这与其说是基于摄影史对摄影现象所作的区分，不如说是中国摄影家面对现实问题为自己在当代的精神使命的认知和价值身分的自我限定。
精神传承的链条从本书的结构也看得出来，阮义忠模仿苏珊•桑塔格在书末附录了一些“摄影箴言”，而苏珊•桑塔格此举则是为了向瓦尔特•本雅明致敬。其中，玛格丽特•杜拉斯的一句话不经意间解开了我对书名的迷惑：“别试着去了解这摄影学上的现象――人生。”诚然，人性也是一种摄影学的现象，从文学角度，就是语言学的现象，或者更直白地说，修辞学的现象，如果我们避免从神学和心理学的角度看待人性和人生。尽管杜拉斯用“摄影学”这个词旨在强调表象，我们不妨顺着这有价值的误读粗浅地看一看阮氏称之为“见证者”的那些摄影家们。
摄影史著作着眼于时代背景和整体意识流变，喜欢把描述对象嵌到某个家族谱系中，使他们从属于思潮、运动或主义，往往淡化艺术家的个性，特别是无视边缘艺术家的成就而把精力过分集中在虚构的主流上。阮义忠著文的目的是为了向前辈学习技艺，并独立成篇地在杂志上发表，写作重心就不可避免地落在单个的艺术家身上。比如保罗•斯特兰德，我见过的别的摄影著作都强调他作为二十世纪早期摄影思想的革新者和美国农业安全管理局拍摄计划的重要成员，而阮义忠的三个小标题分别是“影像英雄”、“入世与出世”、“土地与面孔”，作者作为后辈艺术家的景仰心理、汉语作家特有的处世思维和个人关心的主题都泄露出来了。奥古斯特•桑德的德意志民族面孔研究被阮义忠面对现代性的寻根冲动所读。苏联摄影家亚历山大•罗琴科带有未来主义痕迹的抽象构图恰恰反映了铁幕下人性的贫乏、个性淹没于集体的状况，不管这位摄影强人多么有活力，我们总能听出赞美腔调的空洞造作。法国摄影家拉蒂格说：“我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。”他的照片观念主义者会觉得琐碎，但在没有什么先入之见的人眼里却亲切可喜、沁人心脾。阮义忠用对比照片令人信服地比较了斯特兰德和亚当斯，柯特兹和布列松。斯特兰德的“直接摄影”强健有力，安塞尔•亚当斯受音乐的影响，过分注重透视、质感与层次的表现，反而使整体构成显得软弱（很奇怪，诗人中过分受音乐影响者也有同样的结果，这似乎印证了苏珊•桑塔格的判断：在摄影术出现之前，所有艺术都要汲汲于音乐情势，如今，所有艺术都汲汲于摄影情势）。“他把岩石拍得有人性，却把人拍得像石头。”人性之于摄影，在这个极端的例子中就再清楚不过了：形式语言的和谐、韵律和画面的视觉感受，也就是说“效果”本身就是人性。墨西哥摄影家布拉沃把本土经验纳入前卫艺术思潮的方法引起阮义忠的注意，“他把墨西哥人的风俗、个性都隐藏在影像背后，因此照片有一种欲言还止的魅力，构成他特殊的风格。”“他并不用政治素材来创作，而以墨西哥的土地、风情、风俗为题材，用人们的生活、脸孔来陈述墨西哥的历史、传统与文化。”
如果把保罗•斯特兰德和亨利•卡蒂埃－布列松分别单列出来作为摄影经典时代美国和欧洲的代表人物，尽管布列松的题材更多样，方法也可能更精粹，并且普遍认为他就是摄影的化身，我个人却偏爱斯特兰德一些。布列松的影像有一种在文化过分成熟的地方生活和工作的无所事事和冷漠疏离的感觉，著名的“决定性瞬间”（据说是摄影家的必修课）并不取决于对象的戏剧性而取决于画面构成的戏剧性（约翰•萨考夫斯基已注意到这一点），其实这也是一种形式主义，并且往往小题大做。斯特兰德的资历当然毫不逊色，“直接摄影”的逼视手段不管对人、风景或室内琐碎的墙面，远景或近景，群像或个体特写，总能获得生机勃勃的效果。保罗•斯特兰德的影像不是清空的余韵，而是生命与物的活力展示。
2006-10-7
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