一、与体制共舞中营造真善美
随着《青红》、《世界》的公映，“第六代”导演再度成为媒体的重要话题。虽然已经约定俗成，我个人一直尽量少使用“第六代”这个词。因为我认为这些导演彼此之间的差异要远远大于风格特征上的共同之处；而每个导演自己的作品之间差异也非常大，有的导演已经在创作上和话语上完成了带根本性的巨大转向（例如张元）。同样，我们在学术意义上使用“第五代”这个词也应该是一个风格概念、作品形态、创作走向具有某种共同性的概念，而不是一个年龄或年级的概念。
在这些青年导演的新作品中，《青红》最吸引我的注意。影片唤醒了我对那个时代的沉重的回忆，给我对国家力量介入私人情感纠纷的深深的思考，它让我看到那些无力的个体面对时代走向死亡的悲剧，它的时代氛围、爱情觉醒和性的盲动是十分准确的，影片展示的青春冲动是十分真实的，它以一种现实主义的忠实态度有质感地呈现了那个时代生活境况和社会关系；影片那突转和有力的结尾让我产生极度的震撼。在结尾处，女儿的命运和父亲的命运在主题上统一起来了：他们不管是工作、居住地的选择还是个人情感恩怨的伤害与解决，都被一种巨大的异己力量给控制和决定了。面对一个性犯罪分子，父亲可以提起铁棍砸过去，而面对强大的组织机器对他们的居住地的安排，面对法律机器对他们私人恩怨强力处理，他们一句话没有，只有逃走，而且是一种一言不发的、悄悄的逃离。这是我近年来看到的青年导演的作品中最具有时代质感、生活境况的一部。这部作品把细碎的有质感的真实与人的命运的真实性、社会关系的真实性重合了起来。
也许与体制的影响无关，《青红》的结尾出现巨大的叙事空洞，从爸爸去工厂把小根送上警车以后，影片讲的是另一个故事，主导事件走向结局的是另一种的矛盾。爸爸对小根是否要判死刑的态度只用很间接的方法交待了一点点。真真妈对青红母亲说：“听说这种事判得很重，听说还要……”。“不会吧，老吴也担心这个事情，还专门去打听过，应该不会的。”但是这里父亲的态度是变化了的。更重要的空缺还在于：青红对小根被判死刑知道不知道，何时知道的？什么态度，什么反应？结尾部分对这些重要的情节转向交待完全跳跃，然而这里主人公彼此之间的态度和陈述是有法律意义的，是关乎小根生死的。从前面爸爸拿着铁棍要把小根打死来看，爸爸会不会对小根被枪毙拍手叫好？也许，他明白过来以后会知道小根不该死，为了小根和女儿的今世今生，他们应该尽力去阻止小根被枪决。就我对剧作常规的理解而言，这些都处于向结尾的高潮点运动的重要转折点，是不能空白、不可跳跃的。因为从小根被抓走以后，故事完全是另外一个情境，矛盾的焦点和起决定作用的力量就不在一心要回上海的父亲和那一对青春畸形爱情被中断和野性情爱冲动的青年男女之间了。不管是从挖掘戏剧性的叙事需要还是真实的情感变化的角度，这里人物对飘荡在空中，落向小根头顶的那张死刑判决书都一定会有一些跟此前戏剧动作转向甚至反向的动机和行为。对死者，那是蛮横、不合法的（即使按照当时法律），那是哭叫无声的生命终结，而悲惨之情又哪里会止于死者和他的家庭，那些血花飞溅的枪声将缠扰这父亲和女儿的一生。这逃离回上海老家的父亲和麻木的女儿怎样看待这枪声？他们是把那枪声当作青天老爷为民做主的痛快复仇？还是当作他们共同参与后无法控制的过失性谋杀？不管怎样，他们都应该知道，死者那颗子弹洞穿的头颅将陪伴他们一生。那回响在山谷中的枪声将永远回响在他们此后的每一个幸福时光。相对作者要表达的主题意念和故事进程的突变来说。这里矛盾有巨大的变化，情节走向有巨大的转折，而导演为什么在这需要力量的结尾之处留出了这么大的空白？
《世界》延续了贾樟柯作品的一些特征：呈现生活质感和底层的人心底欲望。但是这部影片开始出现一种他以前作品中没有的东西：贾樟柯导演也开始写真善美。有两个段落表现得较明显。洗手间里，赵小桃进来，她跟俄罗斯女孩抱在一起，表现两个身处底层的女孩那份理解，表现两人在情感上是如何相濡以沫。另一个段落是二姑娘在工伤事故死去以后，他留下一张字条，写着他欠了谁谁多少钱，王洪磊看到这个字条以后就蹲在地上哭了两三分钟。这是一个被许多报纸炒作过的矿难故事中的底层人心灵美好的故事。对这个底层人心灵亮色的炒作起到了稀释矿难事故那黑色境遇的作用。而《世界》中的移植是对社会上和导演自己以前作品中煤矿工人那黑色境遇的稀释，是用医院绿墙上横移出来的字条抢夺和覆盖矿难中工人的死亡阴影。看到那张用手写字体写出的静止画面的欠条，我闭上了我的眼睛。在中国，艺术作品最容易做到的事情就是写真善美。
只是在火车站成太生跟小桃在车站小旅馆那一段，我看到贾樟柯导演以前打动我的内容：底层人物那畸形的欲望，对底层人物生活境遇和欲望的展示。这是以前贾樟柯导演的擅长和可贵之处。车站破旅馆的男女主人公撕扯的那个段落，导演没有试图去涂抹底层人面对的现实，也不用假温情的浆糊盖在他们脸上。成太生在车站旅馆的床上拉着小桃发誓：“我一定要在北京这块地盘上混出名堂来。”这里的人物欲望和表现话语是真实的，因而十分有力。这种真实的情感让我感到一种恐惧：他如果当不上保安，他会走到人行天桥上去吗？他会在天桥人行天桥上或者地下过道做什么？在这里导演把外地来京的男孩和女孩那挤压后的畸形欲望表现出来。他们的欲望是天然合理的，他们的欲望跟任何官员、教授的欲望是一样平等的，但在当下现实中，他们的欲望是被警惕的、被认为低一等的。这种畸形的欲望释放跟我们现实生活中处于如此地位一些人群的思维状况、行为的方式是有对应性的。
《青红》等作品是这些导演进入体制内的作品。但我并无法总结说这就是体制影响或者决定了他，我只看见个人进入体制后拍的这一部作品与上一步或者以前作品有些不同。如果说影响要有更多的材料，要具体分析哪些元素的出现是体制内的主旋律美学所一贯需要、一定需要的，哪些元素是他自己以前从来没有过的。我看到进入体制也可能对一个导演的叙事方法和镜语影响不大。《紫蝴蝶》几乎延续了娄烨此前的特征：镜头语言如行云流水，但故事讲述比较跳跃，不讲究悬念和因果性。《紫蝴蝶》对时代湮灭人的自由和人之间的情感这种生存境遇的思考是具有普遍性的，这明显受到贝托鲁奇影响。影片思考历史、时代对人的裹挟，探讨一种绝对的自由的可能性，发出了对人的爱情和个人自由消失无影的哀叹。那连续灌注到城市的大雨，在《七宗罪》中构成了黑色侦探片的典型城市景和阴暗的心理氛围，在《紫蝴蝶》中，则更多地是表现一种阴郁和绝望，表现人被历史潮流裹胁的很绝望的境遇，表现时代潮流下爱情的沉没。
不管他们选择哪种制片体系，我都把任何导演当作一个绝对自觉、绝对自由的作者。他们必须被看作有主体性的导演，他们是在艺术、文化、政治方面有选择自觉性的导演，艺术选择的绝对的自由和绝对的责任都在他们叫每一声开机的喊声中，都在他们在剪辑台上按每一次出点和入点的手指上。选择的绝对责任还在导演自己肩上。
二、叙事结构与集体迷思：挥之不去的死亡阴影
如果我们注意到第五代的红卫兵情结，对他们电影语言上的反规则，文本中的弑父仪式就好解释些，这种用反规则来凸现自己风格的方法都是某种红卫兵意识在新时期自由爆发后的变形和张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非正常环境中形成的规则、规矩的那种恐惧、逃避和怨恨、诅咒。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出的某种集体无意识。
当我考察“第六代”时，我注意到他们作品中的死亡情结进入了相当一部分作品的叙事结构中。如果对第六代一些影片进行互本文关系考察，可以看到有不止一个导演借鉴了《维洛尼卡的双重??返慕峁埂Ｄ切┟挥惺褂谜庖唤峁沟淖髌肺?裁匆捕啻纬鱿炙劳龅那榻诙?宜劳稣飧銮榻诠δ茉谛鹗陆峁怪卸计鸬搅饲苛业淖饔谩?br>
我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说提出了集体无意识的概念。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式。”2
在《青红》中，我看到一种对死亡处理的叙事躲避和语焉不详的现象仍然在延续，主人公父亲和青红对小根的死亡知晓与否被回避了，他们的态度和反应也回避了。而且，小根的死去是宣传海报完成的，是由电影的某种靠意会的表意功能所完成的，在具体的叙事讲述上，小根的死亡是不确定的。因为，与青红错身而过的囚车上，小根是第五个被判刑者，导演用汽车喇叭声盖住了对他的判决词，而后面回荡在山谷中的声音是三枪。这就是说，小根并没有被判死刑。而且，联系中国大陆的社会生活现实来考察，小根很可能是在那辆卡车上陪杀场受教育。
如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到在现实题材的表现中后者是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。
再比较余华作品的血腥、强烈的意象，再看看余华和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。在《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，与余华的作品有某种意象和情绪上、叙事上的同构。
三、要求故事，以商业的名义
仅仅从观众群来考察，一些进行艺术探索、思想探索的片子，一些试图去呈现某种被遮蔽的历史氛围和当下生活质感的影片并不比为政府摄制，为了政治主题宣传的影片观众少。成功与否，主要是制片人的决策，走哪些市场分块，设定哪些目标观众，都是取决于导演和制片方的设计。
同时，我觉得不能仅仅用意识形态的眼光来看这些影片，我绝不会因为某些影片比较符合我个人的趣味而对它们作单向评判，绝不会仅仅因为它们政治上正确、具有比较认真的态度就忽视其中的叙事上的缺失和随意。
如果这些第六代导演的作品的制片方针也是以票房为重要追求目的，也是以较大面积的观众反应为目标的，我看到一些作品在叙事上有松散化、个人化和随意性的倾向。《世界》在叙事上基本是艺术电影的叙事策略，用片断的生活质感和个人的遭遇替代叙事的因果性，用一些很有真实力度的人物语言和底层人生活境遇取代叙事的推进和与观众的情感认同。某些多品种的媒体形态的插入起到的不是补充叙事的作用而是间离观众的效果。对我自己比较喜爱的《青红》，仅就叙事来讲我也觉得有叙事线索上的失去平衡和叙事情节上的较大空白。《青红》的片名和宣传都是以青红为主角，以十九岁时被枪毙的爱情为主要号召点，但是故事的重点似乎偏向父亲这一辈的后悔、试图改变当年不自主选择的尴尬，更注意表现他们的归家情结和对旧体制逃离。
这些对叙事规律的忽视或者有意躲避使得目前许多导演的作品远离更大面积内的观众。
我们必须承认，观察当下现实，呈现现实的生活质感，直接面对和严肃分析各种真实的社会关系，呈现各个阶层人们真实的生活状况，这些也都是观众心理需求的资源，也都是追求票房方向和有效途径。我们需要思考的是，眼下这些途径在中国的电影机制内是否通畅，在文化语境内是否达成了某种政治正确的共识，还是更多地变成政治上保险的设计。
在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”、边缘的画家等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。
相对于这些导演的创作，或许贾樟柯和王小帅在这条路上一度走得更为坚决和彻底，他们用作品的“极度的现实主义”的冷酷逼视中国的现实，提供一种底层视点和底层关注，他们比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。
【注释】
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