这种后美学、后人文主义的尺度，当然需要放在策兰的整个后期创作历程中来读解。我们在这里也只能点到为止。为什么策兰后期要转向一种石头的语言、灰烬的语言、无机物的语言，这不仅因为这就是奥斯维辛之后所谓“可吟唱的残余”（Singbar Rest /Singable Rest，这是策兰后期一首诗的题目）。他之所以要从事这种“去人类化”、“远艺术”的艰苦卓越的实践，正和他要摆脱那种“同一性”的西方人文传统的控制、唱出“人类之外的歌”有关。
因而，这里的“线太阳群”，也正指向了诗人所说的“未来的北方”（见策兰《在这未来北方的河流里》一诗）。
“人类之外/那里依然有歌/被唱”，这也是再次获得的人生与艺术的信念。这不正是对阿多诺那个关于奥斯维辛之后写诗是否可能的著名断言的一种回答？是的，这是一种回答。不仅是对阿多诺本人，还是对整个时代的回答了。 “无论你举起哪块石头——”
“奥斯维辛”给策兰造成了永久的创伤，尤其是他自己父母的惨死。此后策兰的全部创作都立足于哀悼，纵然如同德里达在谈论策兰时所说，这又是一种“不可能的哀悼”。
这种“不可能的哀悼”，正可以和阿多诺对“奥斯维辛”的反思联系起来思考。对阿多诺来说，“奥斯维辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在其过程中所表现出来的“理性”和文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”的角度看问题的，在他看来，西方整个文明和文化都应对“奥斯维辛”承担责任，不然它就会“倒退到野蛮”，甚或还会成为大屠杀的同谋。因此，“奥斯维辛”之后怎样写诗？阿多诺并没有说就不能写诗。奥斯维辛之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今伸出了一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。阿多诺曾耐人寻味地引用过这一比喻。的确，难道奥斯维辛之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗？
我想，正是阿多诺所提出的问题以及那种彻底的文化批判立场，在很大程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受和“消费”的情况（它被上演，被谱曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵，等等），也引起了策兰对自身创作的怀疑和羞耻感，并加深了其内在危机，在他1955年出版的诗集中就有这样的诗句：
无论你举起哪块石头——
你都会让那些
需要它保护的人们暴露出来
这就是为什么策兰的创作在变。他后来甚至拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”，“不美化也不促成‘诗意’”。他不想使自己的诗仅仅成为苦难的动人韵脚，而是要以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始一种更决绝、当然也更孤独的艺术历程。
这种自《死亡赋格》之后的深刻演变，使策兰成为一个“晚词”的诗人。策兰曾自造“晚嘴”（Spaetmund）、“晚词”（Spaetwort）、“偏词”（Nebenwort）这样一些词或意象。这些都是他后期诗歌中核心般的东西。据费尔斯蒂纳在其策兰传中提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林。对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰呢，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说！
的确，“晚嘴”，这就是策兰在历史时空中对自身创作的定位。作为一个荷尔德林、里尔克之后的诗人，他还需要有相应的“晚词”，以构成他存在的地质学和诗歌世界的修辞场域。这就是为什么在他那里会出现大量“无机物”的语言、遗骸的语言、地质学、矿物学、晶体学、天文学、物理学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言。他就写作并“阅读”于这样的“晚词”里。如同有人所说，他要“以地质学的材料向灵魂发出探询”。下面的一些引诗，还不是策兰“最极端”的诗，不过它们也体现出策兰的诗学趋向：
荆豆花光，淡黄，斜坡
溃烂至天上，荆刺
追求着伤口，钟声从内里
传出………
——《布列塔尼的颜料》（《言语栅栏》，1959）
可以看见，从脑筋和心茎上
还未变暗，在地面上，
子夜的射手，在早晨
穿过叛逆和腐烂的骨髓
追逐着十二颂歌。
——《可以看见》（《线太阳群》，1968）
你如何在我里面死去：
仍然在最后穿戴破的
呼吸的结里
你，插入
生命的碎片
——《你如何在我里面死去》（《光之逼迫》，1970）
这说明策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人，在死亡的大屠杀之后再用那一套“诗意”的语言，不仅过于廉价，也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。甚至可以说，在奥斯维辛之后，他不仅要质疑他的上帝，他也几乎不相信“人类的”“文学语言”了。所以，他不仅要从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套语言中转开，“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”——正如费尔斯蒂纳所说。
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