3、《洗鸡》（张培力）
行为艺术，以给鸡做清洁的名义，一遍又一遍地用洗涤灵洗一只鸡，直到把它洗死。艺术家通过“洗鸡”这一行为过程，暗示了这样的生存经验：打着善意的帮助别人的幌子做恶事，作为痛苦的承受者还得表示谢意。这与我党无休止地对知识分子洗脑、改造思想何其相似乃尔。整人者，就是这样必须把你置于死地而后快，并且是以“帮助”你的名义。不同的只是整人的过程更为不知不觉和更为漫长。
4、《毛泽东与儿童》（刘炜）
这件作品的批判意识非常明确，在伟大的毛泽东思想的卵翼下，在严格的意识形态控制下，儿童的智力无法得到正常发育，一个个长得像歪瓜裂枣，在这样一种体制下，如何能培养出像样的人才。二三十年代，中国出了那么多学贯中西的大学者，但像这样具有独立思想的知识精英建国以后一个都没有培养出来。
5、《打哈欠》（方力钧）
方力钧的光头形象作为一种文化符号，同样是植根于一种社会主义经验，因为只有在这个特殊的历史时期，“人”才会被塑造成这样没有任何思想能力的傻乎乎的样子。全国人民只需要一个脑子、一种思想就够了，人民是不需要思想的，只要跟着党走就行，因此也就不需要脑子。不需要脑子的结果就是脑萎缩，而脑萎缩的结果就是方力钧画的这个样子：脸很大而脑却很小，因为脑越小，思想越简单，也就越听话，越符合社会主义的需要。
6、《大家庭》（张晓刚）
张晓刚的《大家庭》实际上是一个标准的社会主义大家庭中的小家庭——按照计划生育政策产生的“三口之家”，一律的标准、正确和呆滞，不需要个性，也不需要表情，因为每个人都被看做是国家机器中的一个“齿轮和螺丝钉”。因此，从这个“三口之家”的小家庭我们看到的正是一个了无生气的社会主义大家庭。
7、《衣钵》（隋建国）
隋建国以一件标准的中山装为符号，来叙述他的社会主义经验。我们已经无法把它还原到一件纯粹的服装，因为它变成了一个失去了主体的躯壳，但它依然是这个主体的象征，以及这个主体所具有的思想的象征。所谓“衣钵”，原指中国禅宗师徒间道法的授受，常付衣钵为信证，称为衣钵相传。艺术家在此所借指的义涵十分清楚，但这样的衣钵很难相传。
8、《大批判》（王广义）
王广义是最早敏感到社会转型并找到恰切语言的艺术家。“大批判”是通往社会主义的道路上最长见也最有力的形式。顺我者昌，逆我者亡，“大批判”一马当先，披荆斩棘，杀出一条血路。当这个以批判为主导的政治社会转向以消费为主导的商业社会时，大批判的对象突然从走资派、反动权威变成了万宝路和可口可乐。将文革中大批判图式直接挪用于此，显得十分滑稽，却又十分尖锐地指出了原教旨主义的“社会主义”已经被偷梁换柱！
9、《此人出售，价格面议》（朱发东）
朱发东的《此人出售，价格面议》，作为一件行为艺术作品，在我来看在其行为背后要说的话就是“主体精神”的丧失和“个体价值”的无意义，也就是对作为一个“人”的无望。一个没有主体精神和个体价值的人是没有意义的，没有意义到可以被当做商品出售。以集体主义为准则的社会主义无视“个人”的意义，这是最令人失望的事。爱因斯坦曾说：“只有在文艺复兴使个人有可能不受束缚地发展自己的时候，欧洲文化才在打破令人窒息的停滞状况方面取得了最重要的突破。因此，最重要的宽容就是国家与社会对个人的宽容……如果国家变成主体，个人却沦为惟命是从的工具，那么所有好的价值就全部丧失了……只有在人类社会达到足够的开放水平、个人能够自由发展自己能力的时候，人类社会才能取得有价值的成就”。⒀ 这和马克思所向往的共产主义时代每个人都将得到“全面而自由的发展”的那样一种景况是完全一致的，但社会主义给予我们的经验却不是这样。
10、《讲话》（徐冰）
艺术家用自己创造的新英文书法来书写《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，出于何种意图不清楚，但他呈现的经验一定是社会主义的。“讲话”是社会主义的经典文本，是作家艺术家的《圣经》，所有经历过这个特殊历史阶段的作家艺术家无不以其为最高宗旨。有趣的是艺术家旧话重提，在这个开放的时代重新书写这部本已被遗忘已久的《圣经》，有一种严肃的滑稽感。但不论艺术家的态度如何，作为一种生存经验却是无疑的。
11、《第一个知识分子》杨福东
艺术家在他的摄影作品中描述了这样一个受伤害的知识分子：他被打得头破血流却找不到伤害他的人是谁、在哪儿？手里拿着板砖却茫然四顾，找不到复仇的目标。汪建伟在《政治的皱折》一文中精彩地描述过这种尴尬：“在这个被皱折吞噬的空间，寄生了一个空隙的战场。在这个地带，我们很难按照旧的规范确定敌我双方的界线，我们也无法划分危险与安全的区域，这个空隙中的敌人经常在我们通往“真理”的道路上伏击我们，让我们措手不及，他们好像天生具有隐身术，使我们身中数枪却不见他们的面孔，或者说我们找不到向我们射击的枪口，但是我们的内心要求我们需要知道敌人是谁？也就是说，我们需要一个能够快速辨认的面孔——敌人的面孔，使我们的仇恨有目标。”⒁ 知识分子常常就是处在这种被暗算的恐惧之中。
12、《镰刀与锤子》毛同强
镰刀与锤子，曾经是一个神圣的符号，镰刀与锤子相加象征工农联盟，这个符合出现在党旗上，出现在所有神圣庄严的地方与时刻，在所有人的经验中都储存着这个符合，他就是伟大、光荣、正确的党的象征。一个死去的人如果他的身上覆盖着有这个符号的旗帜，那就标志着他曾经的丰功伟绩被盖棺论定。但现在，艺术家把这个符号还原到存在于现实中的“物”本身，成千上万的镰刀与锤子堆积在一起如偃旗息鼓、卸去盔甲的千军万马，它们锈迹斑驳，失去往日的辉煌。
我很赞成本届论坛“策划书·主题释义”中所做的判断：“中国当代艺术发展到今天，艺术理论界和批评界应该进入到一个更广阔的知识、历史、文化谱系的领域中，对它进行考察和梳理，只有这样，才能将拨开笼罩在当代艺术之上的妖魔化、商业化、秀场化、体制化的迷雾，将当代艺术问题还原为中国问题，让当代艺术在中国历史和现实的经验中找到自己的生长点和合法性。”从以上所析12件作品（当然远不只这12件）中，我们不难看到中国当代艺术的“生长点和合法性”正是深嵌在社会主义这个特殊历史阶段的经验之中。当代艺术问题就是中国问题。
（文：贾方舟）
参考文献：
①见该书第195-196页。江苏美术出版社，1986年版。
② 见1951年5月20日《人民日报》第一版。
③ 1950年生产国产影片39部，1951年生产12部，1952年生产5部。
④ 转引自水天中《中国现代绘画论评》第41页。
⑤ 参见《中央美术学院反右派斗争正在深人展开》，载《美术家通讯》第13期，1957年10月4日出版。
⑥“放出卫星”是大跃进时期的一个口头禅。由于当时苏联发射了第一颗人造地球卫星，鼓舞了中国人的士气，于是在报导粮食高产时，也称“放出高产卫星”。这种浮夸风也吹到美术界，提出美术创作也要全面跃进，大放卫星，并且还规定出“卫星的标准”。在报导江苏省专业画家创作情况时，甚至说“全省美术工作者在今年完成80981幅美术作品”，这个数字是如何统计出来的，就不得而知了。资料来源：《美术家通讯》第20期，1958年11月5日出版，第1页、第5页及第9页。
⑦傅抱石《政治挂了帅，笔墨就不同》，见《美术》1959年第1期。
⑧⑨⑩ 转引自文聿《中国“左”祸》，朝花出版社1993年版第364、365、362、371—373页。
⑾⑿见张少侠、李小山《中国现代绘画史》，第2ll、270页。
⒀《爱因斯坦谈人生》第78页，世界知识出版社1984年版
⒁ 汪建伟《政治的皱折》，见《艺术时代》第22期
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