汉斯贝尔廷的图像人类学研究主要涉及三个方面：图像本身，图像的媒介，以及身体与图像的关系。与艺术史研究具体可触的实物对象并将其进行历史性的分期不同的是，图像研究颠覆了这种具体化的努力，它甚至经常打破实体存在与头脑中的存在的界限，并告诉人们图像是如何生成的以及图像的文化属性，这就需要一种人类学层面的探究。图像大量地存在于艺术作品之中，但其功能与性质却与艺术作品不一致。图像作为视觉媒介的功能要比其作为艺术再现对象的功能更强大。似乎可以这样说，图像需要变成一种媒介并将其自身传达给观众，同时获得自身的可见性。图像正在幻化成空前丰富的媒介，而不同种类的媒介之间还可以转换。比如，电影胶片图像可以转换成数码影像等等。但是，图像的特殊属性并没有因为转换而减损，图像的个性驰骋于各种媒介之间。不同于大卫·弗里德伯格(David Freedberg)的图像研究，那种人种学意义上的人类学研究在贝尔廷的图像人类学中并不适用。贝尔廷强调的是一种普遍意义上的图像系统，它可以适应不同的民族、文化。所有这些图像的可见性与不可见性，归根结底都是从我们的身体生发的经验。
贝尔廷在《图像人类学》中描述了白南准的1947年的经典录像装置作品《电视禅》来说明身体、图像和媒体之间的关系。这件作品中有三个组成部分，分别是佛像、电视机、摄像机。装置空间的前面坐了一尊佛像，佛像面对一台电视机，而电视上放映出来的正是这尊佛像的影像。摄像机的存在使佛像、电视机、摄像机构成了一个循环，摄像机把佛像拍摄下来，传输到电视屏幕上，电视机又播放佛像的影像。然而，图像在哪里？它又存在于何方？这件录像装置中存在两个媒介，其一是佛像，其二是电视机，而图像只有一个，即佛塑像的形象。白南准也设置了一个非一般意义上的观者，他把佛像放在电视机前面作为电视机的观看者，这个观者通过摄影机和电视机接收到了自己的图像。白南准在这里创造了一个欺骗性的循环，循环的双方一方是动态的、即时的现代新媒介——电视；另一方是静止的、古老的媒介——雕塑。如此，图像、媒体与身体三者之间的循环关系显露无疑。
“图像人类学”的思考在贝尔廷的艺术史叙事体系中似乎并没有位置。在贝尔廷出版《图像人类学》一书之后，很多同行都认为他不再做艺术史研究了，而是转向了图像理论研究。正如贝尔廷的以往的研究，他往往将“艺术”用“图像”(Images)替代。[②]其实这种“图像理论”的研究实际上是贝尔廷开放的艺术史观念的实践，正是由于有了贝尔廷前面的艺术史“三段论”——即前艺术史时期，艺术史时期，以及后艺术史时期的区分，艺术史才能向其他领域开放，并融入新媒体、新技术带来的新的视觉表现方式，而“图像人类学”自然在贝尔廷的艺术史体系中占有重要位置。
“艺术史终结”之后
让我们再回到“终结”的老话题上，
西方艺术是一种普遍艺术的历史已经过去。“艺术史的终结”也是西方垄断艺术史话语权的终结，从此以后，各民族各地区的艺术具有平等对话的权力。在这个基础上，多元文化的多元叙事并存，不同学科间的不同语境也相互保持开放，“这意味着那些非常不同乃至相互矛盾的叙事都能相安无事。”[③]
汉斯贝尔廷对其在1983年的《艺术史终结了吗？》一书中的部分观点持否定态度，部分是因为没有深入讨论“全球艺术”的问题，尽管他已经在其后的两次修订和增删中得到了更正。贝尔廷并不是说存在一种可以定义的“全球艺术”的形式， 而是要描述全球性艺术生产的条件及其场域。在全球性艺术生产的条件下，一种过去盛行的“异国情调”会逐渐从当代艺术中消除。它可以减弱所谓的“他者”，消解“中心——边缘”的划分。贝尔廷想要以“全球艺术”取代“当代艺术”的称法，自然有其破除西方中心论的努力，但似乎收效甚微。在2008年以德文出版的著作《佛罗伦萨与巴格达》中，贝尔廷又讨论了不同文化语境中的图像交流问题，并有意突出文化的逆向影响，将“东方”看作是一个“元知识”的生成之地。书中对于伊斯兰艺术的“异国情调”倾向的认识遭到了一些批评。但是，贝尔廷大胆的跨学科、跨文化的视野着实使艺术史界为之一震，并使文艺复兴的艺术史研究走向了更宽广的领域。
那么，对于我们当下而言，艺术史传统的叙述还能发挥其作用吗？贝尔廷认为，应该从一个跨学科、跨文化的角度去重新开启艺术史，就如其在《佛罗伦萨与巴格达》中做出的尝试。世界上很多国家都缺乏一个类似西方的“艺术史”的概念，所以这样的跨学科、跨文化研究就变得十分必要。但是这些力量一旦取代艺术的自主性，那么艺术将很难为继，故而又有人提出艺术应该参与变化、介入社会、干预政治。
考虑到不同文化间的平等对话权力问题，汉斯贝尔廷预想到了新的普遍的艺术史的出现：“这不再是一部杰作和风格在形态学上的延续，而是不同社会和文化的传承，每一种社会和文化都有一整套不同的艺术形式和功能。”[④]这种预设的文化非中心或者多中心观念已经成为艺术史研究的重点，贝尔廷也一直是这种观念的倡导者和实践者。
在贝尔廷长达半个多世纪的研究活动中，随着其认识的不断深入，他的很多观念自然也经历了发展和变化。新观点的生成是一个不断否定甚至颠覆既有观点的过程。让我们反问贝尔廷，他早年研究拜占庭与中世纪艺术史著作的叙事逻辑难道不是一种瓦萨里开创的、线性的进步史观吗？另有学者通过研究发现，贝尔廷的艺术史叙事总体结构与瓦萨里所开创的现代艺术史体制存在明显的相似之处：“贝式的‘前艺术史’、‘艺术史’和‘后艺术史’的连续叙事与瓦萨里关于‘三个时代’的叙事如出一辙。”[⑤]这样看来，瓦萨里以来的艺术史模式依然不可撼动。在这个“艺术史终结”之后的时代，任何研究艺术史的方法论都是自由开放给每一位学者的，艺术史家不必遵循某一种艺术史的宏大叙事，可以自由探寻多种经验和真理，甚至可以言说一种自我的叙事。贝尔廷将自己在2003年出版的《现代主义之后的艺术史》的写作实践也看作是一种“展现作者建立在个人史和专业经验上的看法”。[⑥]由宏大叙事向个体叙述的转变使瓦萨里开创的艺术史模式在不断变化中获得新的可能性，它在汉斯贝尔廷那里远远没有终结，而是历久弥新。
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