长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切(trail cuts)，某些河道才得以成形。最后，我们也许可以称之为“约翰斯赏析”(the appreciation of Johns)的宽阔河道——尽管它仍然弯来弯去——终于可以航行了。大多数人——特别是那些轻视批评家们的作品的人——并不知道，或装作不知道，这个问题是多么现实。他们等待着，一直等到河道安全成形，然后大摇大摆地现身，享受着顺风顺水的航行，然后说，谁需要批评家呢？[2]
这段话是美国当代尚健在的、最伟大的艺术批评家施坦伯格说的。我之所以长篇累赎地援引它，是因为它最为雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾经指出：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”[3]
美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)曾经指出，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。正因为其当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的艺术史家们去处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，它通常已被假定有了一个公认的意义。
另一位大批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)则认为，批评性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去，而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是这种时刻，艺术品的阐释最是未曾解决，最易受到攻击；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，往往一劳永逸地封存它的命运。[4]
轻视艺术批评的人所在多有。讽刺的是，艺术批评家最大的敌人往往就是他声称要为其辩护的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，正如许多批评家也很少能够理解艺术家一样。他们往往是在两种全然不同的教养背景和行为习惯中工作，故而难得有高山流水的雅致。
轻视艺术批评的还有艺术史家。正如施坦伯格在《另类准则》“序言”里指出的那样：“很少有艺术史家严肃地对待当代艺术，愿意在这上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十大街，会令他们感到震惊，认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。因此，每当有同学提到我的［艺术批评］专栏，我都要乞求他压低嗓门。他在谈我的私生活呢。”[5]。坦率地说，有不少德高望重的艺术史家就瞧不起艺术批评，认为艺术批评只不过是批评家表达的主观情绪和个人偏见而已。这种说法对许多批评家而言，或许正确。但对那些伟大的批评家而言，则显然是错误的。
施坦伯格就是这样一位令诸多艺术史家感到窘迫的伟大批评家。他对美国当代艺术的种种“试切”，不仅疏通了当代艺术批评的河道，更重要的是，为20世纪艺术史的书写和重新书写，拓宽了河床。
一、 列奥·施坦伯格其人
列奥·施坦伯格(Leo Steinberg,1920-)，美国艺术史家和艺术批评家。长期担任宾夕法尼亚大学本杰明·富莱克林讲席教授(现已荣休)。他是西方文艺复兴艺术史的著名专家，也是20世纪下半叶最杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》(The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion)、《米开朗琪罗最后的绘画》(Michelangelo’s Last Paintings)、《莱奥纳多永远的最后晚餐》(Leonardo's Incessant Last Supper)、《遭遇劳申伯格》(Encounters with Rauschenberg)、《另类准则》(Other Criteria)等。鉴于他对美国艺术世界的巨大影响力，他与克莱门特·格林伯格、哈洛德·罗森伯格(Harold Rosenberg)一道，被称为美国“文化三伯格(三山)”。
施坦伯格主要是作为文艺复兴艺术的研究专家介入当代艺术批评的。他的基本路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学。尽管他对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究激起了争议，但其影响从以下事实可见一斑：1983年夏，美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》(October)用了整整一期的篇幅来讨论他的相关著作。这一背景有助于我们理解，图像学如何成了美国20世纪五、六十年代作为主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面。
施坦伯格最著名的批评文集是《另类准则：直面20世纪艺术》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007)。藉着这部评论20世纪艺术的批评文集，他将艺术批评提升到了一个新的高度。他一生致力于研究罗丹(Rodin)、莫奈(Monet)、毕加索(Picasso)、波洛克(Pollock)、贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns)及其他艺术家的作品，尤其擅长将严谨的形式分析融入图像志的主题分析之中，目光敏锐，观察精确，为现代艺术的图像学研究，提供了卓越的范本。《另类准则》一书已成为20世纪艺术批评史上无可争议的经典。
《另类准则》初版于1972年，1997年出的修订版将施坦伯格长达40年的艺术批评成果合于一集。在2007年的再版里，作者增加了新序。艺术家罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)指出：“此书确证了我一个长期拥有的信念，即施坦伯格不仅是艺术批评家中最明晰和独立的头脑之一，也是最深刻的头脑之一。即使人们不同意他的观点，也不得不绝对尊敬他。”弗兰肯史坦(Alfred Frankenstein)坚持认为《另类准则》乃是“本年度最佳艺术类书籍，如果说还不是整整十年，或一个世纪的最佳艺术类书籍的话。……此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一”。而安德烈·海伊姆(Andre Hayum)则在《伯灵顿杂志》(Burlington Magazine)上这样写道：“人们通常并不把勇气这样的概念与学术工作联系在一起，但是没有比它更合适的词汇来形容列奥·施坦伯格作为一个艺术史家与艺术批评家的事业了。”[6]
论文《另类准则》构成施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，这篇论文其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。
对施坦伯格来说，格林伯格只是形式主义最晚近的版本而已。在做学生时，施坦伯格支持英国伟大的艺术史家与艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)确立起来的形式主义原则；但作为一个成年的艺术史家，他转向了对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机及其隐喻式再现的童年兴趣。在为《另类准则》2007年版所写的“新序”里，施坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对其艺术感知中的童年经历的压抑。而成长以后的施坦伯格，终于发现了图像学的工具，仿佛为自己摆脱压抑，恢复对艺术作品的主题内容的兴趣打开了大门。这个“新序”一上来，施坦伯格就回忆道：
由于我对艺术的痴迷，母亲终于带我去了一家博物馆，其中有幅巨大无比的画深深地惊扰了我，使我整整一星期都无法摆脱它。那一年是1930年，那个城市就是柏林(我们家七年前刚刚在那里找到了一个庇护之所)，扰乱我年仅十岁的那颗心灵的画，便是波提切利(Botticelli)的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》(St. Sebastian)——一个不穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上，脚下散满了砍下的树枝，利箭穿过他的肌肉。这幅画令我忧心忡忡：他怎么还能站在那儿；难道他不感到疼痛么？
三年后，这个家逃离纳粹德国，定居于伦敦。那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和“有意味的形式”(significant form)。他们羡慕的是“画面的完整性”，或是“坚持媒材的真实性”。要是某些表现过度的塞巴斯蒂安(例如曼泰尼亚的作品)展示了他的痛苦，你不必在意，因为这类表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。[7]
终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾，因此，在很长一段时间内，他都在不遗余力地反对形式主义理论。然而，当他终于认识到最好的形式主义美学并不排斥主题内容，他才觉得形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。“我意识到，这不是非此即彼的事，而我关于现代艺术或古典艺术所写的全部论文，都是基于一个形式与内容相结合的原则”。[8]
在拒绝非此即彼的基础上，施坦伯格尝试了一种多元论的解释，这种解释综合了形式分析、情感内容与历史语境——这种批评模式在其后的30年里影响越来越大。而这篇《另类准则》出现在艺术史与艺术批评一个相当不确定的关键时刻，正当形式主义对当时的艺术(特别是极简主义与波普艺术)显得越来越不充分的时候。施坦伯格的多元解释类型与后来的符号多重性理论、艺术的社会史理论能发生共鸣，而这些理论不久就塑造了许多批评写作。因此，目前国际艺术史界公认，是施坦伯格领导了拒斥格林伯格/弗雷德版本的现代主义运动，而不是T·J·克拉克(T. J. Clark)等社会艺术史家，或是受到法国解构主义理论影响的年轻批评家(如罗莎琳·克劳斯［Rosalind Krauss］等)。
二、 与形式主义的恩怨情仇
在《另类准则》一个标题为《预防的美学》的小节里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史的纲要。他首先援引了波德莱尔(Baudelaire)论德拉克洛瓦(Delacroix)的文章，在该文中，波德莱尔直截了当地指出了审美愉悦来源于艺术品的形式安排(在这个具体的语境里，他称之为“阿拉伯装饰图案”)，而非主题内容：
一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。[9]
其次，施坦伯格搬出了罗杰·弗莱《最后的演讲录》(Roger Fry’s Last Lectures)，弗莱在这个讲座里谈到了印度雕塑艺术的“色情”主题，并且认为这种意在唤起观众的好色心理的艺术，会分散观众的注意力，从而干扰了审美沉思(罗莱对印度雕塑的认识当然存在着一些偏差)：
印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题(leitmotif)都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。[10]
再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯(Albert C. Barnes)的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》(Fall of Man)“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。
最后，施坦伯格请出了他的写作年代(60末和70年代初)美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：
一幅作于1925年，名为《三个舞者》(Three Dancers)的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。[11]
显然，施坦伯格的目的就是要在这篇论文的前半部分，系统地清理当时在美国艺术史与艺术批评中占据主导地位的形式主义思想。差不多在同一个时期(略早于《另类准则》写作的1968年)，施坦伯格在出版于1962年的一部罗丹作品展览目录里，念兹在兹的仍然是要肃清其成长过程中接受的形式主义思想：
那是在我接受艺术教育之前的事，不久后老师教导我说：激情是一回事，戏剧是另一回事，而艺术更是不同的一回事。美学判断要有责任心。由于青少年时期绝对可靠的教育，尤其是罗杰·弗莱这位英国形式主义批评家，使我懂得了艺术审美并不是对任何有趣刺激物的心悦诚服。真正有品质的审美，我猜想，应该有其自身道德上的标准。它应该至真至纯、坚贞不屈，并且是禁欲主义的，不但要拒绝平庸，而且能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰。[12]
施坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱关于罗丹的评论：
在年满十七岁之后，我最终明白了一个道理，就像之前从事前卫艺术的长辈们一样，罗丹的作品没有通过审美方面训练有素的检验。按照那些标准，它是失败的，那些标准只想单独满足它们自己对艺术的基本形式品质的要求。而罗丹喜欢表达的是多愁善感、容易理解的情感，罗丹作品的形式太过松散，因此没有资格被称为严肃的雕塑艺术。罗杰·弗莱是一位令人敬重的良师益友，他曾提出这样的经典语录：“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是性格与情境的表达，基本上是戏剧化的和图解性的。”[13]
在上面所引的任何一个段落中，形式主义理论，至少在施坦伯格看来，都主张要排斥绘画中的文学性、叙事性、图解性，或戏剧性、表现性的内容，都要求只关注绘画的诸种形式要素(线条、色彩、块面等等)的组织和安排。尽管这不是罗杰·弗莱的晚年思想的主要内容，但是，流行的形式主义理论，确实如施坦伯格在上述各种引文里所呈现的那样，只关注形式，不问主题内容。对此，施坦伯格有一个著名的总结性发言：
我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。[14]
我从这段话里读出了以下几层意思：第一，“形式主义”已经沦落为一个方便的指称，在施坦伯格写作《另类准则》的年代(1968年)，已在西方(特别是美国)大行其道，因此已经成为“被称为形式主义的东西”。换言之，它已经不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要在早期弗莱与晚年弗莱之间作出区分。总之，“形式主义”已经成为某种广泛流行的思潮，已经成为过分简化了的、教科书的标准用语。
第二，施坦伯格并没有否定形式分析的必要性，也没有否定严肃的形式主义批评家们的贡献(我猜想他所说的严肃的形式主义批评家更多的是指罗杰·弗莱，而不是格林伯格)。
第三，施坦伯格指出了形式主义批评方法的局限性，最大的问题就是形式分析方式无法处理艺术作品中的主题内容和表现性内容。在这里，我认为有必要补充作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识。
在出版于1939年的《图像学研究》中，现代图像学研究的创始人潘诺夫斯基细化了他关于艺术史的理解问题的三个层次的观点：
初步的或自然主题的层次：这是理解的最初步层次，是对作品的纯粹形式的单纯直观。以《最后的晚餐》为例，如果我们停留于这一最初层次，那么这幅画只能被感知为一幅绘有13个坐在桌边的人的画儿而已。这种对一件作品的初级理解是最为基本的，无需任何附加的文化知识。
第二级的或常规主题层次(图像志层次，iconography)：这个层次比前一层次深入了一步，并把人们带到需要文化和图像志知识的层次。例如，一个西方观众会理解围着一张桌子坐着的13个人的画，再现了基督最后的晚餐这一事件。而没有有关西方基督教历史知识的观众，则不一定能够理解这一习俗(或常规)层次上的主题。
内在意义或内容层次(图像学层次，iconology)：这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西，而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐？”之类的问题。总而言之，这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么？”这样的问题。[15]
总之，在潘诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察，即：一、形式层面(一幅画的纯粹形式关系)；二、图像志层面(一幅的主题内容)；三、图像学层面(一幅画的深层意义)。对潘诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文(Irving Lavin)所说：“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科(liberal arts)同等重要的思想业绩。”[16]
由此推断，施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”，似乎可以理解为，形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题，却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。(当然，在对20世纪抽象艺术的评论中，图像学倒过来却失去了用武之地，因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次；只有形式和意义层次。这是另外一个话题，此处不赘。)
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