考虑到威尼斯双年展的效仿对象：世博会——搜 尽资本主义国家最先进的科技及工业技术和殖民地的土特产予以展示，使观众对于世界的好奇、对于本国的认同和热爱之情油然而生，并酝酿出“共同体”的观念， 威尼斯双年展无可避免地将这些作用一并借鉴过来。在这样一个大型的公共展览里面，一类国家被作为先进的代表，另一类则是其反面。值得注意的是，众多非西方 国家早期参展均以工艺品亮相，例如日本1897年展出的是大量的漆器、铸金工艺品等。当老牌的发达国家早已开始探索如何打破国家、民族观念，对于很多非西 方的新兴国家和地区来说，加入世界大家庭，被国际社会肯定和接纳，同时凝聚国民的爱国意识，仍然是参加威尼斯双年展的题中之义。
2003年威尼斯双年展进行机构改革，在既有 的国家馆、主题展基础上，增设“Extra 50”部分，接受非营利艺术机构在双年展期间举办展览的申请，数量严格控制在50个；2005年机构参展申请数量激增，组委会放松限制，将这些活动统称 Extra Event；2007年，Extra Event正式改称为Collateral Events，即平行展，并沿用至今。平行展的主办机构必须向双年展组委会缴纳一定费用，且自行解决展览经费，其展览信息将被收录进该年的官方画册。目前 国内艺术界对平行展的争议非常大，有人指责平行展制度的虚伪，号称接受非营利艺术机构的申请，而实际上这些机构都是各种财团和资金在运作和支撑；有人认为 平行展与总策展人的策展理念和学术高度无关，根本不应算作威尼斯双年展的考察和观察范围；还有人认为这是威尼斯双年展的“过分开放”，引来各路机构尽显神 通，展览水平参差不齐？事实上，“开放性”不仅体现在平行展的申请和参与之中，法国、英国、丹麦等国的国家馆均先后邀请别国艺术家代表参展，而今年的德国 馆更是全部邀请国外艺术家参展。
艺术与金钱的联姻是无法避免的，资本在威尼斯 也从未缺席。作品销售是早期威尼斯双年展的重要内容之一。1968年欧洲的学生运动中，左翼知识分子试图占领主场馆绿园城堡，把威尼斯双年展当成资产阶级 文化的典型目标，号召将其革除。这场运动的直接后果是威尼斯双年展从此取消了在展览上进行交易的行为，并在1970年取消了颁奖制度(直至1986年才恢 复)。随后各届的总策展人均努力彰显展览的学术性，并声称回避其对市场的导向作用。然而威尼斯双年展对于市场的作用是显而易见的，2007年双年展还没有 正式对外开放，伦敦白立方画廊就已经售出了将在双年展英国馆展出的艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin)的大部分作品，这样的例子近年来屡见不鲜。威尼斯双年展禁止买卖的条例的另一副作用是直接壮大了巴塞尔博览会，使自己成为后者的展示橱窗，实质 性的交易都在北面那个美丽的瑞士小城展开。同时威尼斯双年展本身长达半年的展期吸引了大量旅游资源，全球艺术圈的专业人士蜂拥而至，为当地创造出可观的文 化和经济效益。
中国艺术家对威尼斯双年展情有独钟，它一度是艺术家心目中，对艺术家个人成就、国家艺术成就的巨大肯定。对于很多中国民众来说，在这个古老而浪漫的城市中上演的是另一场关于艺术的“奥运会”。在影响 力上，它确实有类似的效应，1964年劳申伯格获得大奖，从此以后美国艺术在世界范围内确立了地位，而这个事件也一直被中国艺术家津津乐道。中国当代艺术 界关注、推崇的众多艺术大师，均先后参加过威尼斯双年展，并获得“金狮奖”殊荣，如汉密尔顿、塔皮埃斯、路易斯·布尔乔亚、加里·希尔、里希特、布鲁斯· 诺曼等。
1980年、1982年，中国官方曾选派剪纸和针织挂毯参展；1993年，由于偶然的机缘，方力钧、王广义、张培力等17名中国当代艺术家参展，在国内引起了巨大的轰动和讨论；1997年，中国对外 展览中心组织陈逸飞与中央美院13名青年教师以油画参展，是官方试图介入和理解非美协体制的努力和尝试；1999年，蔡国强、陈箴、杨少斌等20名中国艺 术家参展，直接引发世界范围内的中国热潮，同时激起了关于后殖民、后冷战、著作权、中西交流策略、海外艺术家的创作状况等问题的激烈讨论，也对国内的当代 艺术创作热潮起到了推波助澜的作用；2003年由于“非典”造成首届中国馆赴展失败引起了众人的惋惜和反思；2011年中国馆出人意料的策展和参展人选与 大打“中国牌”的策略引起了舆论的强烈关注。至今中国与威尼斯双年展已结缘20余年，中国馆确立整10年，对于威尼斯双年展的讨论和研究不断深化，观点也 不断地更新、分裂。然而不可否认的是，不管对于国内艺术体制的进步与健全，还是对于中国当代艺术与国际的接轨，威尼斯双年展都起到了积极的推动作用。回顾 这段历史，在各方声音之中寻找真实的威尼斯，这样的努力希望能为你带来更多的思考。
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