在中国当代艺术中有二位杰出的艺术理论家，栗宪庭和高名潞，各自对中国的当代艺术提出了一系列有见解的深具影响的概念。譬如栗宪庭提出的“大灵魂”概念，强调一种大灵魂，艺术家必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。而是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大，深沉的境界来。更具有某种宗教拯救性质，这也是一个超个人的概念。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。高名潞在其《关于理性绘画》一文中写到：“目前理性绘画中判断力的寻索是与近年主体意识的能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由既是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很“玄”，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要“玄”。“中国现代艺术发展应该超越地域，国家，民族而站在全人类的角度上，本地文化的经验和西方现代艺术的接轨应在精神性领域里融合。二位学者用如此崇高的艺术理想给当代艺术家指出了方向。
有很多优秀的艺术批评家在研讨精神领域的艺术追求，也有些批评家在探讨艺术语言的问题，认为艺术语言成为艺术家向前进的最大障碍。各种后现代主义的语言学和美学理论在中国当代艺术的批评中得到充分的讨论。挪用和拼凑变成了纯粹的样式元素。语词和形象的特定上下文隐喻在不断的对等重复匹配的过程中不再创造新语义。很多当代中国艺术家没有理解这个手法背后的美学和哲学的本质而反复重复这些手法。大量地嫁接可以直接和中国都市转型的现实联姻的西方后现代主义文化图像，这就造成了被中国人所误读了的后现代主义样式在中国当代艺术中大肆泛滥。这是忽视和不理解后现代主义的美学逻辑，现代主义错位和后现代主义错位常常混杂在一起，形成合流。比如，在中国当代艺术中，那些凡是和“再现现实政治和社会生活”不沾边的，特别是那些表面上看似“为艺术而艺术”的流派被现代主义/后现代主义的双重视角所边缘化。中国批评家、策展人和艺术家们被卷入这种现代主义/后现代主义的错位游戏中。艺术家和批评家在自我感知或自我意识上和对现代性的塑造上一直处于一种焦虑中，希望把 “自我”和“现代性”有机的结合起来，从而形成对“自我”的“现代性”的反思性的认识。“人应当用人类去解释”。高名潞重视现代主义艺术背后的语言和文化等因素，这里面包含着建立民族身份，并创造中国自己的国际性艺术的愿望，他的研究是基于西方现代主义观点，对中国现代主义艺术的研究是有效的。中国著名艺术理论家和历史学家吕澎则强调在历史写作中对社会整体氛围的重建，更真实地展现和理解艺术家在大的时代背景下所作出的选择。早期理论家的早期著说由于历史的限制，还停留在所谓的正史阶段。譬如已故资深艺术理论家和史学家邹跃进的《新中国美术史仍带有正统主旋律美术史情结，主旋律美术在20世纪90年代主要是为政权歌功颂德，没有任何判断当代性艺术的价值，所以写的不是现当代艺术史。目前出版的中国现当代艺术史写作，试图成为前卫艺术的官方版本。但真正的现当代艺术史写作应该质疑的，要超越官方艺术史，同时也应当超越任何现当代艺术史写作的固定格式。中国现代主义艺术的发展不仅仅是西方现代主义和理想的东方美学主义，不仅仅是为艺术而艺术的审美乌托邦理念，更代表着一种时代精神，具有探索的前沿性。中国的艺术应该有更高尚的宏大的抱负。艺术家和批评家实现与西方同步发展的愿望和本土化运动在理论上和实践上应组合进全球化的发展里面。目前中国自身已有一个较为庞大的能和世界同步运行的当代艺术/现代艺术，中国所特有的传统水墨画艺术体系和世界艺术基本上是隔离的，如何也能融入全球艺术，吸取国际艺术精髓为己用，又对世界文化产生影响，现在正在实验中。
中国艺术界近年来出现的种商业时尚风潮，资本力量的加入，媒体的跟风炒作等等成了一股“主流”，把中国当代艺术叙事的主体忽略和遮蔽了。美学和哲学的视觉艺术，本土化的后现代主义叙事，中国现代主义融合西方的先进理念和各种创作活动即被忽视了。这和中国的现实政治经济有着微妙的关系，是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象，是二十世纪早期新世纪十年中国当代艺术史的发展中的一些现象，这和中国的传统文化，现今政治，特殊的经济的状态等有关。中国艺术界的理论发展也和当代艺术机制的建设有重要的关系。这种机制一方面包括、美术馆、艺术中心、画廊、艺术家工作室等实体的建构，另一方面也包括依存于这些空间之下的艺术媒体，艺评家制度，策展模式、艺术作品收藏规则、拍卖市场法规等等软件的建构。在以前当代艺术体制建构的过程中，2004年至2008年曾经掀起的艺术作品经济狂潮和之后的低落说明当代艺术体制建构的不成熟性，也暗示着今后当代艺术发展在体制建设背后有着艺术思想的冲突与争论。这十年的发展过程中，相比起火爆的市场经济，中国当代艺术在理论的进展上是不够的，仅在乌托邦的幻象和现实之间徘回。在大量的非真正艺术的“主流”冲击下，精英的艺术家和理论家们对当代艺术崇高的精神的追求并没有停止。艺术的发展史归根结底是人类精神的发展史中的一部分。
近年来，在当代艺术的发展中，一批比较成熟优秀的艺术评论家和理论家已经涌现，举例来说如栗宪庭，高名璐，吕澎，沈语冰，朱其，邵大箴，范迪安，王璜生，王其钧，易英，冷林，丁圆，鲁虹，邵亦杨，殷双喜，余丁，赵力，皮力，丁肇辰，孙振华，吴鸿，杨小彦，邹跃进，冯原，贾方舟，杨卫，王小箭，夏彦国，杜曦云，杭春晓，何桂彦， 高岭， 鲍栋，崔灿灿 王端廷，刘礼宾， 王春辰， 段君，锻炼，陶咏白， 查常平，王林，邓平祥， 冀少峰， 陈孝信，顾承峰，黄笃，彭德，王南溟，李晓峰，白家峰，朱青生， 倪卫华，巫鸿，陈默，吴味，陈履生，顾振清，王明贤，水天中，马振声，易英，卢杰，魏小明，杨臣彬，陈醉，潘公凯，刘骁纯，余根晖，李光春，林圣元，闫新生，沈杰松，刘骁纯、郎绍君、皮道坚、李伟铭、钱志坚、黄专、郭晓川、郭雅希、祝斌、皮道坚、杨剑平、李公明、常宁生、盛葳、刘淳、余丁、王家新等等，还有许多优秀者因篇幅关系不逐一列出。艺术理论的发展，无疑脱不开艺术本身的发展，当中国的艺术产生高度发展之后，相应的理论体系会相符相承地应运而生，这是不可避免的。
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