棕皮手记：镜头后面的忏悔(2)

　　机器导致的是大批的冷血拍摄者，他们充斥于各种机构，他们杀人不见血。我经常看见国家电视台的冷血镜头如何践踏那些可怜的“被摄体”。而正是在这里，时间被更为精确地量化，时间就是暴力。
　　
　　反抗这种伪善的时间，是一种私人忏悔。穷则独善其身。我追求一种自然的长度，我的纪录片没有时间表，没有游标卡尺。而如果纪录片是一种赎罪式地接近神的方式的话，那么纪录片的时间必须是道法自然的一种隐喻。它不是天，但它必须是天的隐喻。
　　
　　拍片令我战战兢兢，因为天在看。机器是无神论的产物，“彻底唯物”的产物，机器就是渎神。正因为机器的这种本性，这种“原罪”，它使摄影机持有者成为为有神论者。你必须成为有神论者，这情景就像我在西藏的护法神殿里看到的，那里堆积如山的皆是猎人、士兵交来的猎枪、匕首、大刀……放下屠刀，立地成佛，我之所以有勇气抬着摄像机走向世界，是因为我自觉到这行为在宗教上的隐喻性。
　　
　　中国纪录片人就像一个兄弟会，就像普遍存在于中国诗人之间的兄弟会，这在世界记录片群体中非常罕见，因为机器对他们的震撼是如此巨大，在没有一般意义上的宗教的社会，，那种隐秘的忏悔被机器的霸道唤醒了，我指的是那些灵魂出窍的纪录者。这就是为什么拍摄记录片的人们就像兄弟，诗人般地彼此关怀。我发现，当他们见面的时候，最经常的话题是对镜头的反省，他们的道德感如此强烈，仿佛他们是一群被迫的罪犯、小偷，很少有人对自己的工作理直气壮，因为他们意识到他们进入了一个自我建构起来的教堂，拍摄记录片你必须时时刻刻反省你和“天”的关系，你必须灵魂出窍，无神的机器使我们和神亲近，因为我们意识到自己的罪孽，我们必须对天有个交代。
　　
　　我必须自己承担罪孽。在拍摄和剪辑中不断地修正、弥补、拷问我与“天”的对立。这种私人精神活动首先来自对机器的警惕，你得怀疑那些通常的纪录片规格。纪录片是技术的技术，第一重机器预设的技术，第二重是西方电影的剪辑技术，后者已经成为一个纪录片的经典传统，这个传统与世界无关，它是独立于生活现场的工业美学。支配其游戏规则的乃是西方文化中的工具理性。来自“道法自然”这种哲学，具有悠久的反技术，轻蔑技术、“追求忘机”这种传统的中国导演天然地会警觉到工具理性的暴力性，你可以顺应这种工具理性，以进入电影工业市场，就像中国电影一直在追求的那样。你可以怀疑它，在非技术的技术中消解其工具理性。其实中国最有力量的记录片正是这方面的范例。我可以列举的有季丹关于西藏的具有强烈女性直觉的那些片子、冯艳的《秉爱》、丛峰《未完成的生活史》、《马大夫的诊所》、鄢雨和李一凡的《淹没》、吴昊昊《禁止沉默》、和渊的《父与子》、胡新宇的《男人》……
　　
　　就像忏悔这个行为总是战战兢兢、犹豫不决、陪着小心的、恶心的、困难的、呼吸急促的……纪录片决不是所谓流畅的、美的。为了“干净”“好看”“流畅”之类的“政治正确”而肢解是有罪的。我遵循现场给我的感受，如果现场是生硬的、暴力的、肮脏的、烦躁的、混乱、喧嚣、摇晃不稳的、漫无边际，那么我要服从。哪怕因此我将被记录片的“剪辑史”、经典尺度所驱逐。直觉的才是自然的，纪录片是一种精神生活。
　　
　　一部纪录片的活是导演身体的活、心灵、感觉的活，每一个按钮都是心跳、体能的延伸，我服从的是现场而不是剪辑经验。
　　
　　把摄像机变成钢笔。笔，我的意思不是隐喻的。每个人都买得起的那种。就像写作，从买一只笔开始。而不是从拥有一个镀金的镜头的开始。
　　
　　昂贵的机器是纪录片的敌人，工具理性在一部昂贵的设备后面乃是一个家族，这个家族将有效地粉碎任何非技术的反抗。那些笨重庞大的辎重不仅是惊扰世界，而是摧毁世界。当你把一台天文望远镜式的巨大家伙对着世界，再加上一群灯、录音臂，那就是一个体制，灰飞烟灭。
　　
　　不与电影工业争光。纪录片像诗一样，君子固穷。1000元你可以拍一个牛B纪录片。1000万你只能拍电影。这绝不是愤世嫉俗，这是一个技术问题。
　　
　　这是一种中国美学，庄子在一个寓言里说过一个故事，子贡在汉水南岸，看见一老汉在浇灌菜地，他挖个沟把水井里面的水引出来，然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子贡就说，已经有一种机械，用很少的力，就可以汲取很多的水，一天就可以灌溉很多地，你为什么不用呢，那老头忿然作色而笑说：“有机械必有机事，有机事必有机心。吾非不知，羞不为也”。
　　
　　天地无德，因为天地之大德曰生，纪录片要生生，就必须反抗那些技术规定。你要保存的是记忆、心灵的在场而不是“正确影像”。西方电视台风格的“正确影像”就像色情电影，它疏离的是人与世界的自然关系，仅仅是一种感官刺激，这种风格在当代中国的电影工业里被发挥到极致。
　　
　　把灵魂抵押在现场。你必须灵魂出窍、战战兢兢，如临深池。只有灵魂出窍才会使纪录片接近于诗。诗性的纪录片就是灵魂被抵押在现场的纪录片。灵魂在场，就是忏悔在场，自我反省在场，敬畏和谦卑在场。这抵消了摄像机机械性的“天”，抵消了那种上帝式的专制主义预设。摄像机流水线只在它的持有者灵魂出窍的时候才遇到最严重的挑战。这家伙哪是什么造物主，另一把锄头而已。灵魂出窍粉碎了机器预设的阴谋，摄像成为一种生殖，它顺天承命，它是不知道的，它不知道什么会被生下来。
　　
　　当我拍摄《故乡》时，我的预设是一个关于乡村走向现代化过程中的非理性疯狂，某种卡夫卡式的荒诞。最后我却发现，这是一个关于女性的电影。
　　
　　我不害怕硬接。剪辑是理性化世界的最后一步。直觉非常重要，要根据感受去剪，而不是根据流畅去剪，灰尘滚滚的记录片，而不是“城管”式的消灭了脏乱差的记录片。
　　
　　坚决反对“一个半小时”。要在潜意识里彻底清除“一个半小时”。“大梦谁先觉，平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟。” 将世界对象化，这是纪录片的宿命，你的自然时间必须自觉地创造出来，就像创造一首诗的长度那样，有“一个半小时”的诗吗？
　　
　　导演就是诗人。
　　
　　不要想，而要看。世界是这样的，那样的。世界是这样做的。不是为什么是这样的，那样不行吗？
　　
　　看是身体性的。摄像机是一种“假肢”。
　　
　　看，是直觉的，非理性的、不连贯的，看，没有“故事”、“事件”“新闻”。
　　
　　反对所谓的艺术性。艺术性预设了一种审美规范，将世界分割为艺术的或者非艺术的。
　　
　　老老实实地承认纪录片的资料性。不要想，只是纪录。世界已经摆在那里，摄像只是纪录。世界已经在那里，只是纪录而已。纪录已经令世界从世界出来。纪录就是留下证据，为时间呈堂供证，但这种证据是旁证而不是实证。这种证据乃是诗意的证据，而不是图像的证据。艺术性通过伪诗意将证据毁尸灭迹，它是一种遮蔽。
　　
　　比起文字语言，也许纪录片的语言更接近胡塞尔的意思，事实是“自明”的或“自身被给出”的“现象”。“现象”本身即意味着它可以被清清楚楚地“直观”或“描述”无需作进一步的“解释”。资料性使得一部片子像是非理性的片断，但是当这些片断被组合起来的时候，它就诞生了它内在的灵魂逻辑。
　　
　　波普尔曾经说过三个世界。世界1，由物质客体、由石头和星球、由植物和动物、由辐射线和其他形式的物理能量构成的世界，包括诸如应力、运动、力和力场之类的状态和事件。世界。2，内心的或心理的世界，痛苦与愉快的感觉，思想、主观意志、知觉与我们的观察的世界，主观感受的世界。世界3，人类心灵的客观产物的世界。
　　
　　纪录片乃是世界3的产物。因此无论如何，摄像机截取的镜头都不是“资料”。这些镜头并非“证据”而是“旁证”。因此资料性倒反而是摄像者必须清醒地意识到的一种与世界的关系。
　　
　　资料也是世界3，不是世界1。但是通过某种现象学式的剪辑，道法自然，使它看起来仿佛是世界1。
　　
　　纪录片捕猎的是那些在镜头上看不见的象，大象无形。
　　
　　摄像机面对的是世界1、世界2、和世界3共同作用的场。纪录片其实企图扮演的是世界1。或者伪装成世界1，诱使观众以为那是世界1。
　　
　　不是把世界解释成诗意的。而是世界在着，它呈现出原始诗意。
　　
　　诗意是先验的。只有道法自然，诗意才呈现，任何解释都是观念的。诗意就是不解释，存在自言自语。而这种自言自语是剪辑的结果。
　　
　　拍摄是一个忏悔的过程，忏悔就是开机、就是拍摄、就是剪辑，时时刻刻、战战兢兢。天在看，而不只是摄像机在看。
　　
　　拿起摄像机意味着你已经“出家”。这既是“从世界中出来”的技术性越界，也是离开世俗世界去作为僧侣。
　　
　　2011年3月5日星期六在昆明

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