三
对于“后现代”的基本旨意，我的一个结论还是如斯：后现代不关注在什么地方发生，而是关注在什么地方被讨论。
所以，我便有了如此的认识，当下的中国与西方的文化比较研究工作，已经变得日渐失去意义价值。在古典主义语境之中的比较工作，是因为二者的差异巨大，而无法比较；当代语境之中，是因为中西之间的融汇，如西方现代抽象主义受制于东方的启发与影响，而当代的东方进入现代语境，则直接在西方的体系之中。所以，在此意义上，我们讨论如何问题，已经是在西方现代主义文化基础之上而发生的了。如此一来，比较也同样失效。
而且，经历了后现代主义思潮的涤荡，经历了中国现代艺术的相对充分发展，情境的组织也就不再只是一种简单的问题策略，而成为一种更为有效地面对当下的方式了。
我对于问题情境的组织冲动，首先来自于中国本土艺术现代化的企望，它所带来的直接困惑就是，当中国现代水墨，现代书法遭遇到西方受制于中国影响而产生的抽象表现主义水墨的时候，该当何为！？
于是，对于问题情境的关注，使得我已经经历了如此的三个步骤：
第一是在《后现代书法的文化逻辑》（1996年中国社会出版社，时名为《游戏中破碎的方块——后现代与当代书法》）一书之中，所提示的关于现代书法的基本问题。从逻辑上来看，似乎现代书法这个概念及其意义空间已经被穷尽，概念发源于日本，充分的表达有西方世界之中的抽象表现主义。而且，现代书法从70年代的衰弱也证明了这个领域几乎没有特别的问题可以揭示了。
然而，现代书法在书法的母体国一旦展开，便会具有源源不断的问题追索性，这是因为传统的继承与现代的创新，文化遗产的保护与古典艺术方式的当代表达，永远会成为一个挥之不去的梦魇，在使得每位投身其中的艺术家所无法绕开的矛盾。因此，我便设置了如此的语境“后现代书法的文化逻辑”，“后现代”的意思是问题的背景，“书法”是一个对象，而文化逻辑构建一种特别的关系，使得彼此之间成为一种必然。
最终“后现代书法”这个概念的确立，便可以在中国已经具有的观念形态的书法之上，构建后现代书法的问题核心，突围于日本的现代书法与西方抽象表现主义的平面形态，抵达后现代书法的谱系营建。如此以来，后现代书法之中，也就自然地可以包括日本现代书法、西方出现表现主义了。
第二则是在我的《踪迹学——艺术的文化穿越》一书中所展开的学术想象：
出于对中西古典形态艺术比较的厌倦，出于对从中国出发，穿越人类视觉文化，显见现代中国智慧的动意，是写作此书的核心动意所在。
所以，在本书之中，我所关注的是踪迹这个概念在中国由于创造文字的过程之中，来自于动物运动痕迹的启迪，形成可以达到言说主体“不在场”的“在场”，尔后在这个过程之中，将文字通过二维的契刻，达到了踪迹的永远在场。文人的参与，使得踪迹的书写，逐渐达到一个美学的高度。
从此意义上来看待人类的视觉文化，都可以返回的起点，来重新认识并且可以重组一种对于踪迹的态度。如此一来，也就自然地穿越在中西文化在区域态度上所设置的屏障。而“踪迹”这个概念的中性“性”，也就自然地具有穿越的力量了。
第三则是最近在几次有关水墨艺术的高峰论坛的发言之中，我逐渐形成的一个新的的意念：
在原来的学术基础上进一步推进，构建一个有关“水墨艺术谱系”，在这个体系之中，循着中国水墨历史所提供的经验基础以及理论依据，参加进中国当代对于水墨的观念，从而形成一个新的水墨艺术语境：
将西方抽象表现主义（包括日本现代书法的各种经验）、中国当代水墨的各种艺术方式（包括现代书法范畴内的实践），以及从水墨视野对于中国传统绘画的出现认识，既有追认、重合，又有概念重组、意义撤换，如此这般，形成水墨艺术概念的现代形态的真实熔铸。
第四个重组的语境，便是“张强艺术学全集”对于艺术学原理，艺术史方法论，美术史专题，中国画学，中国本土艺术现代化等等学术领域穿越，以及对于行为、装置、观念、水墨图式，古典风格的书法，古典风格的国画，绝句古风诗歌等等辑集一起，所要达到的学术企图何在呢！？
另外一个问题的焦点在于，作为艺术学学科的知识的构建机制如何建立，在相邻的学术基础之中，如何形成一种必然的关系，学科概念所具有的超越性如何，这一切是衡量一个学科其内在的关键所在。
四
在2000年左右，我便建构了一个特别的学术框架，在中国山水画学、中国人物画学的体系构筑之中，显见出如此的努力：
中国山水画学的学术着眼点，首先确立在“中国山水画”之前的文化概念之上，辨析“山”“水”的分别含义与关联含义也就成为必然的工作，于此，涉及到中国上古时期由于对山岳的崇拜而堆积出来的“意义”，进而进入到“山水”汉字建构的意义，魏晋时期的山水赏会，以及由绘画而引发出来的相关文化系统。在此基础上，进入了风水意识与中国山水画的自然取向的关系分辨之中，以及具体到更深的层次，山水画与风水意志。山水画的观念起源，实际上就是对山水画与山水诗的功用的细致分析的结果呈示。而进入到山水画的历史语境之中的时候，则必然要面对画体之别与山水画南北宗的问题。要分辨出禅宗的美学趣味对于山水画的具体渗透性影响，于此构建出山水画的谱系逻辑，关涉中国山水画的品评趣味的变迁，同时，以山水画的特定技法中的“皴法”为重要聚焦点，来分析审美理想的终端体现。在表现的美学化方式名目之下，山水画中的山石法、林木法也就自然具有了独立的含义。而这一切均指向了山水画系统的构建。
中国人物画学的基本特点是，要摆脱一般同类著作对于中国人物画学把握的“画论化”、“技法化”和“题材化”，因此，也就必须首先要确立有关中国人物画学形态的认知与构建方式，所以，视角的转换就变得至关重要。而方法论的确立则必然要落实在了具体的“文化学方法”、“语言文字学的视角”、“体系逻辑的建立”，最后导致“体系的构成”。在这个基本的认知框架建立之后，则进入到“人物画之前”的“文化心理规定与概念前提”之中，也自然会具体到汉字与词语语境中人的含义的堆积，人在哲学情景中的自我文化感觉。对于人物画最重要的解剖结构的认识，则进入到中国人物画的特别基础——骨相与面相之中，进而则对中国人物画的认知模式——阴阳与形神进行了意义分析。其实，分辨“骨相与面相”、“阴阳与形神”在中国人物画的的科学价值与否，是没有任何意义的。最重要的是，作为一种文化的“成见”，已经深刻地影响并左右到中国人物画学的基本建立。“审美风格与美学化的表现方式”，则从表现终端上提示出作为人物画的特别之处。
从以上的描述之中，可以显见出一个最大的特点，就是对于知识系统的一个重组力量，足以显见出充满生命力的学术可能。
五
关于艺术经验的构筑，在当下语境之中，依赖一幅作品显见出富于力量的学术表达，已经是一种天方夜谭式的幻觉了。因为在古典文化情境之中，言说语境的构筑，取决于整体的文化氛围的集体性阐释，所以，一幅主题明晰的作品便足以成为一种完整的表达。
而在当代文化的语境之中，作品的形态被扩展，在一种叙述脉线之上，已经不足以表达一个完整的理念与观念，因此，在架上作品被解构之后，行为行为方式的作品、作为装置方式的作品，作为观念方式的作品，也最终以个人系统表达的完善与否会成为作品的价值判断的标准。
因此，如《张强踪迹学报告A/B模型》（1990——2000）便是穷十年的时间长度做出一件独立的观念作品，不过有趣的是，这些作品的局部有时候由于创作方式的独特性，也会产生一种在图式上的针对性、在行为上的指涉性，在装置上的有效性。例如这件整体的作品，所体现出来的对于中国水墨、现代书法、现代国画、当代艺术所显见的针对性。
然而，局部与整体之间，就这样形成了一个有趣的关系。
张强踪迹学报告A/B设定张强为执笔者，背对女性合作者，与100位女性单位进行纸张的挪移活动，以每人8幅的数量，来对于传统书写主体锤炼、风格演进、审美趣味修养的颠覆，来抵达一种全新的图式建构。
而在《张强踪迹学报告》A/C（2000——2008）模型之中，则又以另外的八年时间长度，与近百位女性进行了观念形态的、身体形态的合作，从而达到一种社会学意义上的互动，产生了更为激烈的社会意识的激荡。同时，游走于国际语境之中，抵达更大程度的笔墨扩散。
《双面书法》则是张强与比利时独立艺术家魏离雅的新近合作作品，从悬垂下来的宣纸或者是丝绢的双面来同时书写，“此”是对“彼”的召唤，“彼”是对“此”的呼应，二者相互照应，使得书写显见出二者之间的充分融汇。书写之后的百米（或50米）长卷通常以装置的形式，悬挂在各种建筑空间、或者是自然的空间之中，形成特别的意味。而长卷按段被裁切开来，又显见出作为架上作品的独立特征。于是，这个作品的行为性、装置性、架上性、观念性就这样被充分地激发出来了。
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