[内容提要]大体上，人们可以沿着德国思想史的路线，将始于康德直至本雅明-阿多诺的美学思想，刻画为一种艺术自主论的衍变史：在康德与席勒那里，艺术成为自主的领域，但是，艺术始终没有脱离道德与真理，而是处于道德与真理的桥梁地位。随后，浪漫主义决定性将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(或道德)的重新整合状态。
汉娜•阿伦特[H. Arendt]断言本雅明[Walter Benjamin, 1892-1940]是“他那个时代最重要的批评家。”1本雅明的重要性在于，他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。这一点既可以从本雅明的不同后继者得到说明，也可以从思想史迄今为止对他没有一个定论这一点得到说明。正如法国学者卢歇里兹[R. Rochlitz]所说，本雅明的后裔极其不一，文学批评与艺术批评持久地参考他的写作。阿多诺的作品是对他的不厌其烦的评论。德里达与利奥塔[Leotard]，甚至晚年的福柯也像哈贝马斯和利科[Ricoeur]一样频繁地援引他。现代主义者与后现代主义者都声称他站在他们一边;启蒙的宣传家和诽谤者都在瓜分他的遗产。2即便都认为本雅明是哲学家，阿多诺与肖勒姆[Schlom]对他的哲学的性质的判断也是迥异的。这特别地表现在他俩有关本雅明究竟是一位马克思主义哲学家还是犹太(神秘主义)哲学家的分歧意见上。让我们先来看一个肖勒姆的例子，然后着手分析该如何较为客观地探索本雅明的思想宝库。
本雅明生前至友、犹太哲学家肖勒姆认为本雅明的哲学散文——批评与形而上学散文，其中马克思主义因素构成了某种形而上学-神学因素的反衬——的特点之一是其非常适合被神化。在这方面，它比马克思、恩格斯或列宁的著作还有优势，即它与神学的深刻关联。神学的灵感持续地影响他的一生，并决定了其独特的形式。3肖勒姆批评新左派将本雅明当作马克思主义的先知。“的确，我并不是唯一一个注意到年轻的马克思主义者像引用《圣经》一样引用本雅明的人。”他的语句经常拥有一种启示录式的权威姿态。大体上，他本来会接受神父，或如某些人喜欢说的那样，“马克思主义拉比”的职位，尽管他会做出一些辩证的保留。因此，肖勒姆关于本雅明的长篇大论《本雅明的安琪尔》的基本用意，是指出“本雅明的为人与思想中被当代解释忽视或令人尴尬地抛在一边的那些方面。”他进一步指出，这首先隶属于他与神秘传统与神秘经验的牵连，而这种传统与经验并不从属于对上帝的经验的一种遥远的呼喊。许多头脑简单的人认为这是唯一可被称为神秘的经验。可是本雅明知道，神秘经验是多层次的，正是这种多层次在他的思想与作品中扮演了极其重要的角色。
肖勒姆继续指出：“如果允许我从我本人的经验出发，那么本雅明最令人惊异的特质一方面在于，在众所周知的洞察力与辩证的敏感的天赋之间保持关联，另一方面，也在于他倾向于把这种洞察力与奇幻怪诞的理论联系起来。”在他论本雅明的另一篇主要论文中，他富有同情地指出了本雅明思想中的两个侧面，其中神秘的直觉与理性的洞见总是显得仅仅是辩证地相关联的(其实当然要紧密得多，即不仅仅是“显得”辩证地相关)。4肖勒姆所提供的一个令人惊讶的例子，一方面生动地表明了本雅明的艺术批评观的一个重要侧面，另一方面也表明了本雅明艺术批评思想的复杂背景。肖勒姆认为，在本雅明的许多作品背后，站立着一种非常个人化的经验，通过将它投射进其作品的客体，这种经验就消失了，或是加密了，以致于局外人并不能认出它们来，或至多只能猜猜而已。5
相同的情况还有一个小小的关于他本身与他的守护天使的自传。它再现了本雅明对自我的一种刻画，这一刻画是如此紧要，以致于在短短的两天里，他以两个版本把它记录下来。在本雅明残留于法兰克福的手记(1931-33)里，人们找到了一则题为“Agesilaus Santander”的笔记。在这两个版本的自传性文字里，本雅明饶有兴致地描述了他的守护天使——克利的画《新天使》[Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Munich]。本雅明可能于1921年购得此画，此后长期伴随他。在本雅明逃离纳粹德国后，此画为他的一个熟人所购得，并把它送到本雅明在巴黎的寓所(1935年)。当1940年本雅明逃离巴黎时，他将画从镜框中割下来，连同他的手稿一起塞进两只手提箱。乔治•巴塔耶[George Bataille]暂时将这两个手提箱保存在国家图书馆。战后，这两只手提箱被送到在美国的阿多诺手上，其后又随后者回到法兰克福。本雅明一直把此画当作生平最珍贵的财产。1932年末，当本雅明想了结自己的生命时，他在遗嘱中将此画当作特殊的个人礼物遗赠给肖勒姆。克利的画从一开始就使本雅明心醉神迷，在此后的二十年里，它一直在他的思想中扮演了关键角色。正如普兹泽斯[Fridrich Podszus]所说的那样，这是一幅令人兴逸神飞的画，也是一种精神休憩的提示物。6可以肯定的是，《新天使》对他来说还意味着别的东西：一个寓言，一个本雅明在其论德国悲剧的书中所揭示的那种辩证的张力[dialectical tension]意义上的寓言。
本雅明的这一自传文字的重要性毋庸置疑，它值得长篇引用：
我出生时，父母突然想到，我或许会成为一个作家。那样的话，如果人们不是一眼就看出我是个犹太人，也许是一件好事。这也就是他们要在我的姓氏前加上两个非同寻常的名字的原因。我并不想泄露这两个名字。对四十年前的父母来说，要看得更远是相当困难的。而对他们来说尚是遥远的可能性的东西如今却成了现实。但是他们用来对抗命运的小心谨慎被他们最关心的人轻易地偿还了。他在他的写作中非但没有泄露那两个有远见的名字，反而深深地将它们锁在心底。他细心地守护着它们，就像犹太人守护着他们赋予他们的孩子的秘密之名。后者直到成年才能获悉那个名字。然而，打那以后，在人的一生中不止一次，而且可能的是，并不是每一个秘密之名总是保持同一个名字而不作改变，而它的转变也许在一个新的成熟的时机显示它自身。……但是这个名字决不是负载着它的人的一种财富。它从他身上带走许多，首当其冲是当他步入暮年时从他身上带走的容颜。在我最后居住的房间，后者披盔戴甲，围追堵截，在其步出古老的名字，踏进光明之前，将他的图画挂在了我的墙壁：新天使。克白拉[Kabbalah]显示，在每一个瞬间，上帝都在创造无数新天使。她们的唯一目的就是在其烟消云散之前在上帝的宝座前咏唱赞歌。我的天使在这么做时受到了干扰;他的特征与人类一点都不像。至于其余，他要我偿付我对他的工作的干扰。因为在我戴着土星的假面来到世间，并利用当时的形势——行星缓行，恒星迟疑——时，他，通过最长也是最为致命的曲折的路途，派遣了他的模仿图画中的男性形象的女性形体来到我身边。7
肖勒姆回忆本雅明在得到这幅画后是如何经常地谈起和写到它，当时他们正在谈论犹太天使学[Jewish angelology]，特别是塔木德[talmudic]与克白拉[kabbalistic]类型的天使学，因为那时肖勒姆正在学一本有关克白拉的抒情诗的书。在那本书里，肖勒姆详细地解释了犹太神话中的天使圣咏。在本雅明与其妻写给肖勒姆的第一封提到此画的信中，他们称《新天使》为“克白拉的新守护人”。保罗•克利刻画的天使当然是一个谜——尽管是一个完全不同于里尔克的《杜依诺哀歌》及其他诗歌中的天使的迷，因为在这些诗中，传达信息的信使的犹太因素已彻底丧失了。在希伯来语中，“天使”一词与“信使”[malakh]一词同义。
一开始就使本雅明失魂落魄的是犹太神话中天使的短命。她们短命的天性在本雅明看来恰恰是她们为了追求其现实性而不得不付出的代价：“为什么依据塔木德传说，甚至天使也是如此这般地被创造出来，以便当她们在上帝面前唱过圣歌后，立即停止并烟消云散?”本雅明追问。然而，我们还可以为本雅明加上每个人的私人天使的犹太传统的概念;这个私人天使代表了他的秘密自我，而他却不知道这个私人天使(亦即他的另一个自我)的名字。以天使的形象，并且部分地也是以秘而不宣的名字的形式，人们在天堂里的自我[heavenly self]被编织进一种帷幕，悬挂在上帝的宝座前。可以肯定的是，这个天使能够进入与其对立的，并且保持着紧张关系的地上的造物[the earthly creature]之中。8
肖勒姆的这个例子非常雄辩地说明了本雅明艺术思想与批评中的犹太教传统因素，在这个传统中，一幅描绘天使的画并不仅仅是审美的对象——18世纪以后的概念，而是某种前现代性的概念，一种类似于中世纪的圣像画的概念。这样的画绝非审美沉思的客体，而是让人们立刻加以膜拜的圣灵或精神的在场。然而，就此断定本雅明是一位犹太神秘主义者似乎仍然为时过早。要点在于，本雅明的思想轨迹极其复杂。在肖勒姆那里被认为是贯穿本雅明一生的思想，可能只是本雅明一个阶段的思想。当然，令事情远为复杂的是，本雅明可能同时拥有两种或两种以上截然不同的思想传统作为背景，只不过有时一种传统占了上风，而有时则是另一种传统占了上风。因此，对本雅明的思想发展阶段不作区分，常常是在解释本雅明的思想时遇到的似乎是不可调和的矛盾与紧张的由来。
在中文语境中，本雅明几乎是一个无可争议的马克思主义文艺批评家。他的《机械复制时代的艺术作品》则被当作他的一生思想的总结，或至少是一个不可替代的代表。事实远非如此。本章的宗旨之一是在篇幅允许的范围内，分析本雅明的艺术哲学与艺术批评理论，并在本雅明与现代主义、前卫艺术等几个关键问题上，给出一种较为连贯的读解。本雅明思想的高度复杂性，可以为这一读解的初步性作一个临时的借口。但是，我们可以有理由地说，本雅明一生的思想轨迹至少存在着三个相关却有着明显不同的发展阶段。只有在第二阶段，马克思主义才占主导地位。而在第一阶段，他是一个非常独特的犹太教神秘思想家。在这一阶段中，本雅明试图以语言是一种命名和绝对的表现(即与上帝而不是与人类自身的交流)的官能的观念为开端，精心阐释他的艺术理论：从人类进入历史的那一刻开始(或根据圣经，从失乐园开始)，艺术一直保留着一种特权，即亚当式的命名的权力。第二阶段，是政治承担与发现欧洲前卫艺术的时期：达达主义、超现实主义、摄影与苏俄电影，成为他主要关注的媒介。本雅明设法让他的批评的力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。在描绘超现实主义时，他还以历史行动的面目，阐述了一系列拯救人类的统一性的模式：创造性的颠狂以及心灵的完全在场，可以确保人性把握历史并控制技术，否则的话，它就处于反对人性与摧毁人性的危险之中。第三阶段倾向于重新确立审美自主和神学基础。从《说故事的人》开始，本雅明不再接受在艺术品中清算传统因素的观念。最后，他的《论历史哲学》显示了作为一个艺术批评家的策略的伦理与政治特征：当他“逆历史而动”去重新确立被遮蔽或被遗忘的意义时，他是在尝试拯救一个被威胁的过去，并让那些被封死的历史的声音再度被听到。9哈贝马斯曾认为这是一种犹太神秘主义与超现实主义的混合。10其实，本雅明的后期思想很难归类，我情愿将他这个时期的思想看作“最为独特的本雅明”，一个从神学安慰与乌托邦乐观主义中醒来的绝望的哲人对现代人命运及其艺术命运的最后预言：一只抛向大海的信瓶。
一.传统艺术：诉诸上帝
从一开始，本雅明的思想就是一种语言哲学，并与20世纪的其他许多思想家——特别是维特根斯坦——避免意识哲学困境的努力有着紧密的关联。本雅明还是那些寻求结束所谓“内心世界的神话”(即认为有一个内心世界，或意识)的思想家当中的一个。他与维特根斯坦有着相同的抱负，即“消灭语言中不可表达的东西”。对他来说，除了在象征的形式里，“精神”不是一种现实。在他看来，语言不能用主体和客体之类的术语加以理解。但是就本雅明对语言的大多数日常功能不感兴趣，却把注意力集中在命名之“亚当式”和诗意的功能来说，他并不能激进地逃避主体性的框架，因为正是主体命名他所要命名的客体。这种与主体性哲学的不完全的断绝所带来的后果，特别在他寻求赋予其理论一种社会功能，即命名的主体竭力想改变历史的进程时，十分明显地显现出来。11
为了理解本雅明对艺术理论与批评的兴趣，我们先要以他的语言哲学作为开端。对本雅明来说，语言并不是人类独有的。在《创世记》中一切皆语言，而人类语言只是一种特殊的和享有特权的形式。本雅明的意思是，人类语言并不是一种不同于存在于动物王国的制造信号的形式，而是说，万物都有其语言的蕴含，不管它是有机物还是无机物：“不管是在有生命的自然还是在无生命的自然中，没有一个事件或事物不以同样的方式分享语言，因为正是在万物的自然中，万物传达[communicate]他们的精神意义。”12但是他很快就显示了更加特殊的意图，这一意图引导他并把他与象征主义语境(马拉美、斯蒂芬•格奥尔格)联系起来;他的意图是要把语言从任何工具主义的观念中拯救出来：“语言传达什么?它传达与其相关的精神存在。关键在于这一精神存在在语言中而不是通过语言传达它自身。语言因此并无言说者，如果这意味着某人通过语言来进行交流的话。”13本雅明不厌其烦地强调这个事实：在其能够成为——这是一种幻觉——一种特殊内容的交流工具之前，“所有语言传达其自身”[all language communicate itself]。14
但是事物的语言与人类的语言之间存在着重要的区别：“事物的语言存在即其语言;这个命题被适用到人类身上就成了：人类的语言存在即其语言。要点在于：人类在其语言中传达其自身的精神存在。但是，人类的语言以言词言说。因此人类以命名所有其他事物来传达其自身的精神存在(只要在可传达的范围内)……所以，人类的语言存在即命名。”15(斜体字为原文所有。在本书中，除非特别加以说明，否则斜体字皆为本书作者之强调标记)
两种语言类型的区别在于它们的听众不同。事物和自然中的存在“向人类”传达他们自己，而“在命名中，人类的精神存在向上帝传达其自身。”16 “传达”只在没有听众的绝对的意义上才出现。而这个没有观众的、交流的绝对性的名字即上帝。由此也带出了翻译者与批评家的作用问题。因为，正如人类通过命名事物把事物从沉默中拯救出来，并把它们涵括到创世中来，本雅明心目中的哲学家也有使命通过剥去其物性[thingness]拯救艺术和诗的精神存在，并把它们带回纯粹语言的怀抱中。这就是批评家和翻译者的工作所在。
在《翻译者的任务》中，语言理论与艺术理论与一种历史的弥赛亚概念不可分割地联系在一起。该文一开始便重新论述了语言的不可交流本质，并被适用于艺术：“在欣赏一件艺术品或一种艺术形式时，只考虑到受众永远都不是一种富有成效的做法……没有一首诗是为了读者，没有一幅画是为了观众，也没有一首交响曲是为了听众。”17在否定了艺术品的任何交流功能后，本雅明把目标瞄准一种来自历史哲学的艺术功能。在语言中，德语词Brot 与法语词pain“‘意指’同一事物(‘面包’)，但这种意指的模式却并不一样。”18换言之，其含义是如此不同以至于这两个词是不可互换的。因此，翻译是探测棒，某种意义上它可以让我们弄清楚，把我们从弥赛亚的时刻分裂开来的时间还要持续多久：而在那个救赎的时刻，巴比塔的诅咒与原罪将会结束。
艺术和哲学的作用是要把在人类堕落[the Fall]中改变了的东西重新复原：命名的语言[the language of names]。正如诗歌语言是“部分地，如果说不是全部地，建立在人类的命名语言[the name language]之上，雕塑或绘画的语言便建立在某些种类的事物语言[the thing languages]之上，在这些语言中，我们发现事物的语言被翻译成一种高贵得多的语言，尽管它或许仍属同一个领域。”19正如我们在论弗莱的章节已经指出的那样，这种思想既与柏拉图主义有一定的渊源关系，也是基督教教理有关，并且还是新古典主义认为万物有其原型的观念的来源。如果说，诗是回到亚当式的命名语言，那么，艺术就是回到万物在其创世时的时刻。
正是通过对艺术品和艺术形式的解释，本雅明实践着他的“哲学沉思”，通过这种种沉思，他希望重新发现命名的原始力量。在他看来，这种力量已经消失在抽象意义，实证知识以及实用交往之中。正是在这个语境中，本雅明提出了在当代艺术哲学中至关重要的问题，即艺术与真理的问题。
本雅明参考了柏拉图，因为在柏拉图那里，他发现了真与美在理念中的结合。对本雅明来说，正如对康德和德国理想主义[German idealism]来说，美是超验真理之易为人们接受的面孔。因此，艺术批评是一种独到的趋近真理的活动。本雅明从柏拉图的《会饮篇》[Banquet]中抽出了两个主题：“它呈现真理——理念的领域——作为美的本质内容。(以及)它宣布真是美的”。20首先，美并不独立于真，其次，真也不独立于美：“美只是一种外观，因此是很脆弱的……”相反地，“真理中的这一表象(再现)冲动乃是美的庇护所。”第一个断言为审美批评提供了准则，而这一准则在浪漫主义对艺术宗教的爱好中倾向于消失;因为在浪漫主义对美的自主性的断言中，美似乎与真失去了联系。第二个断言使艺术理论不可分割地与哲学联系在一起。理念的世界基本上是不连续的。这就是由“逻辑、伦理与审美”的伟大的区分所显示的东西。21但是，这也是区分它们自身的不同理念的地方，这些不同的理念是不可互相化约的。这一质性上的多元性对真理的概念来说是很重要的。对本雅明来说，真理不是向批评开放的命题的正确性与推理性的证据问题，而是“各个领域的和谐”，一种在不可还原的意指结构之间的虚拟关系：“每一个理念都是一个太阳并与其它理念相关，正如阳光是彼此相关的一样。这样的事物之间的音乐关系就是构成真理的东西。”22更重要的是，在本雅明对真理的看法中，真理是一种绝对的独立于人类知识的启示性的东西，真理是建立在每一次都呈现为世界的完整形象的理念-形式(理式)或“单子”的多样性之上的。每一个“理念”——无论是悲剧，还是故事(小说)都代表真理的“一部分”，它们都必须被整合进一种总体性之中。
本雅明早期的语言哲学与其对“德国浪漫派的艺术批评概念”的探索之间的关联，可以由以下事实得到确证：这种语言哲学本身就是受到浪漫主义思想的启发。其中，荷尔德林的诗在他的语言与翻译理论，以及他的文学理论中都扮演了决定性的角色。“反思”，正如本雅明发展了这个概念时所表明的那样，有三重含义：作为由费希特发展了的，并在浪漫主义中得到再解释的反思的哲学概念;作为浪漫主义批评原则的反思的美学概念;以及在与创造性迷狂相反的散文式的清晰的意义上的反思的艺术概念。最后，在附录中，本雅明通过引进歌德关于艺术的原型内容的观念(从这个概念中他拈出了他自己的“真理内容”的概念)揭示了建立在反思概念之上的浪漫主义批评的局限。23
在讨论《早期浪漫派与歌德的美学理论》时，本雅明第一次表达了未来批评的任务。它来自这两种美学的根本不同。浪漫派把艺术的“理念”理解为其批判性沉思的先验前提;他们并不把艺术的“理念”理解为作品内容的先验前提。浪漫派的“唯美主义”正是建立在他们拒绝以任何伦理的或不管什么理论规范的名义从艺术领域中排斥某种东西的基础上。相反，对歌德来说，存在着构成艺术理想的“纯粹内容的有限的多样性”。通过这一观念，歌德与希腊联系起来。从他的艺术哲学出发，他将阿波罗统治下的缪斯的观念解释为作为一个整体的艺术的纯粹内容的观念。希腊人有九种这样的内容。与被艺术的理念相对化了的形式不同，这些内容是不连续的，而且并不见诸任何诸如此类的艺术作品中。歌德是把它们当作不可见的原型来谈论的，只有“直觉”可以参透这些原型，而艺术作品只能最大限度地跟它们“相似”。24
原型并不由艺术创建;他们“在任何作品诞生之前就已经栖居在艺术还不是人为的创造而是自然的领域。歌德在其探索原创现象时的着眼点完全在于要抓住自然的理念，以便使之成为一种原型(一种纯粹内容)。”25正如浪漫派忽略了提出内容问题，歌德也没有一种令人满意的形式理论。与歌德相反，本雅明想要坚持批评的必要性与可能性，当然，他并没有忘记批评家的地位总的来说要比诗人次要，也没有忘记要在对一件作品的批判性评估中通过界定一种有效性律令来解释其内容，而浪漫派只把这种有效性律令跟形式挂钩。使歌德未能抓住一种可批判的内容的观念的是如下这个事实，即他把这个观念单纯界定为真正的自然——诗人直觉到的原始现象的原型本质——而不是其历史意义。而使诺瓦利斯与施莱格尔未能把握一种可批判的内容的观念的则是由于他们把世界，自然与历史还原为一个艺术过程，而这一过程将内容还原为形式，最终还原为艺术的理念。在《论德国悲剧的起源》中，本雅明将要把这种单数的理念[Idea]代之于复数的，不可还原的理念-形式[idea-forms]，他本人将这种理念-形式定义为歌德的“理想”[Ideals]。26
由此可见，即使在早期，本雅明的思想就吸收了几大思想传统的有益资源，成为超出单纯的犹太教神秘主义的哲学家。在他那里，犹太教传统与希腊传统(通过歌德)，浪漫主义与象征主义，紧密地结合在一起。总的来说，早期本雅明批评理论与美学的突出特点，是对工具论语言哲学，以及浪漫主义艺术自主论的批评，从而为中期对历史前卫艺术[historical avant-garde]及其文化政治[cultural politics]效应的强调，作好了准备。
二.机械复制时代的艺术：诉诸大众
本雅明的前卫艺术阶段在《机械复制时代的艺术作品》中得到了最好的表达。在这一阶段，一种政治哲学，然后是一种历史哲学取代了他的语言哲学成为他的美学的基础。崇高的美学，在第一阶段，为美的显现之弥赛亚的祛魅[the messianic disenchantment]所笼罩。接着是第二阶段的(1925-1935)一种在社会中革命性介入的政治美学。它的目标既在于把人类力量重建为一种清晰的陶醉，心智的彻底在场，也在于赎回灵光[aura]。27
在1924-1925年间，甚至在完成论德国悲剧的书之前，本雅明已经在文学和政治的前卫运动的影响下改变了方向。从那时开始，对他来说，艺术成了一种话语的(或论辩的)知识所无法到达的真理的展示。他不得不使自己的思想适应当时正在产生的艺术，当这种艺术正在回应绝对律令的时候，而直到那时以前，本雅明还一直以为只有在歌德或巴洛克文学中才可以找到这种回应。他并没有发现表现主义足以使他转向当代文学或艺术。相反，随着超现实主义和普鲁斯特、卡尔•克劳斯、卡夫卡、布莱希特与俄国电影的到来，他遭遇到了一种他不能心安理得地称之为堕落的当代艺术的类型。他的整个哲学观点都颠倒了过来。按其早期哲学的核心思想，真正的语言只向上帝传达其自身，或是通过命名官能的本真活动来表达人类本质。相反，前卫艺术却寻求影响接受者。对本雅明来说，传统艺术在其存在或其实质中包涵真理;前卫艺术则通过它对接受者所施加的作用或是通过其功能与真理相关。它的听众不再是上帝，而是世俗的公众，即那些潜在的改变世界的力量。通过将诗语言翻译成更加纯粹的语言来获得拯救，现在被革命行动和技术上与自然的妥协所代替。没有听众的语言的祭仪价值[cult value]或灵光让位于寻求唤醒和动员的语言的展览价值[exhibition value]。28
现在，在他看来，批评家成了“文学战场上的战术家”。因此，他原先不把接受者考虑在内的哲学态度便成了问题。但是，新的策略态度，尽管与不考虑接受者的写作类型正好相反，仍然保留着与第一种类型相同的权威。只不过，在第一阶段，他使读者屈服于形式法则;而在第二阶段，他把读者巧妙地导向以作者所设计的那种方式来行动。以下一些作品进一步反映出了本雅明从前期美学向中期政治美学的转向：例如在《十三个主题中的批评家的技巧》中，艺术品的概念只出现一次，但却以一种以知识分子的斗争为名将有效性相对化的方式。艺术品只是这场斗争中的工具和武器：“艺术的提升对批评家是陌生的。他手中的艺术品只是思想战场上的冷冰冰的钢铁。”本雅明并没有说这个战场上有什么东西。从他的这个阶段的思想来说，我们可能会认为那是政治。但是他没有使用这个词。他只要求一件事：“不能采取一个立场的人，沉默吧。”29
以这种方式，本雅明暗示他所定义的“策略”不止是一种简单的党派态度;通过采取一定的立场，他旨在瞄准普遍性：“批评是一桩道德的事。假如歌德对于荷尔德林和克莱斯特，贝多芬和让•保尔的态度是错误的，这并非因为他对艺术的理解，而是因为他的道德。”通过使道德(简接地还有政治)成为批评的绝对准则，本雅明抛弃了艺术品的逻辑恰当性[logic proper]以及它与审美形式不可分离的内在道德[internal morality]。因此艺术品的观念就与审美形式分离开来：“批评家的艺术秘诀：炮制口号却不暴露观念。不合格的批评的口号则把观念出卖给时尚。”对观念的浪漫的尊重解释了本雅明的批评文章为什么不像其他马克思主义作者那样导向还原论。尽管他也有改革文学“战场”的法则的意愿，但是艺术品的态度仍然是可以理解的;他不断地寻求一种“真理内容”。30如果我们对本雅明的这种读解是正确的，那么，后现代主义者(特别是某些新马克思主义的后现代主义者，如詹明信)对本雅明的读解就是十分可疑的了。
当然，这一阶段最重要的论文当数本雅明最著名的《机械复制时代的艺术作品》，不知道他的思想的复杂性的读者会误认为这就是本雅明关于艺术的全部观点所在。而我们一向为这种观点所迷惑，断言本雅明是一个马克思主义批评家。
在本雅明看来，一事物的“灵光”就是它“向上帝”而不是向任何为文学或艺术的策略所算计的接受者“传达它自身”。由影院与广告所带来的距离的消除，对事物的亲近，以及惊人的图像复制，所有这些都是强化界定本雅明对事实性的分析的母题;正是靠了这些词汇，他将宣布“灵光”的衰微，而直到那时为止，“灵光”却一直决定了艺术的整个命运。即使是在1929年遇到布莱希特之前，他关于当代生活的主导力量方面的观察也伴随着某种犬儒主义：对金钱力量的煽动性崇拜;文化工业;市场法则的运用;艺术家与美学沉思之间的关系，还不如与画商之间的关系来得重要的假想——一句话，某种明显的虚无主义。广告的世界是反美学的;它做着多愁善感的梦。但它也产生了为重新醒来做准备的效果。文学写作或艺术创作现在被迫使用当下最有效的手段：广告。31
本雅明对之做出反应的，正是这一衰微。只要艺术的“美的显现”(或美的外观)现在仅仅只是谎言和欺骗，那就不再适合庆贺纯粹和简单的外观，即给我们带来紧张的经验的致命的谎言：毋宁说，我们应该放弃传统意义上的艺术，以确保其公共地位及其产品的实用角色。与马克斯•韦伯不同，本雅明不是“新教”和理性主义者对图像的批判传统的一部分，也没有把自己局限在以一种普泛的方式观察艺术的解神圣化;他着手精确地显示某些艺术已经根据它们的技术构成、它们与现实的关系，以及它们之被接受的社会语境，所进行的修正。
在他论摄影历史的论文发表四年后，正好位于他关于巴黎拱廊街的书的中间，《机械复制时代的艺术品》从一个更为广阔的视野论证了灵光的主题，这一次人们可以清楚地看到他与韦伯的世界祛魅主题的关联。本雅明不再关注由工业摄影巧妙地复制出来的老照片的灵光特征;现在的论题是一个更难观察到的品质，一个来自魔术和宗教源头的所有艺术都拥有的品质。一方面，技术复制“越来越独立于原件”，32从中它可以“在某些手段，比如放大或慢镜头的帮助下”抽出某些侧面;另一方面，由于摄影或录像，它使得人们可以把艺术品跟观众或听众联系起来。33为了把本真性与复制相对比，本雅明简化了他在论摄影的论文中所强调的一个更为复杂的关系：在那个个案中，灵光是由于摄影的技术条件。但是这一简化与只在下一段中出现的主导观念相关。本真性的概念指的是传统的观念：“一事物的本真性是指所有可以从其开端，向其实质的持续，向其证据，并向其经验过的历史进行传达的东西的本质。”34
因此，本雅明相信，传统的权威预设了对象的独特性，这种独特性既不能被趋近，也不能被挪用。何以如此?因为，通过允许每一个读者都可以进入文本，对之做出解释，并感受其真理，路德对《圣经》的揭秘剥夺了教会的权威;它更偏向批判性的判断，因此，毫无疑问倾向于批判作为他律的体制的宗教。但是，从根本上说，它只是加剧了复制经文的进程。然而，对此种扩散的控制如今逃脱了特许的和隐修的读者，即复制者。在它事实上成为图像的创造之前，图像的技术复制起初只是书写文本的扩散的进一步扩展，现在，这一扩散扩及到图画，雕塑和建筑的传统。在这种情况下，这是某种“图像的民主化”：“通过制作许多复制品，复制技术就以拷贝的多样性取代了独一无二的存在。而且，通过允许复制品来满足其特有的情境中的持有人或观众的需要，它激活了被复制的对象。这两个过程导向对传统的大规模摧毁……”35
随着摄影的发明，“为艺术而艺术”的“否定神学”似乎证实了美的神圣品质。根据这样的推理，世俗化的历史进程将不可避免地导向艺术的堕落。从艺术的技术意义上来说，或是从艺术的美的意义上来说都是如此。“在世界历史中，艺术第一次从其对仪式的寄生性依赖中摆脱出来”361935年，本雅明将美与灵光奉献给“解放”这种被认为是脱离了原件的技术复制所意指的东西：“在一个更大的程度上，被复制出来的艺术品成了为了复制性而设计的艺术品。”胶卷的底片不存在“源始的”或“本真的”拷贝。本雅明从中提出了一个激进的结论：“一旦本真性的准则不再适合艺术复制，艺术的总体功能就被颠倒过来了。与建立在仪式之上相反，它开始建立在另一种实践之上——政治。”37
于是，我们来到了本雅明的“后艺术”的概念，因为，政治——更准确地说，马克思主义政治——取代了神圣这一传统艺术的富有“灵光”的基础。本雅明不允许自己在艺术品的美学质量中——其连贯性、启示的力量、打开人们的眼界以及开创观看和估价的新方式——认肯他曾称之为灵光的东西的世俗化的后继者。以一种怪异的方式，他的艺术的社会理论如今促使他不再对艺术品，而是对这类艺术品的社会功能感兴趣。但是这种功能不再与一件独特作品的意义相联系。在某种程度上，对本雅明来说，媒介早已是信息;艺术的意义被简化为通过它向听众传达信息的媒介。在艺术的开端与终结处，艺术家都成了第二位的了。38他认为，在史前时期，通过绝对强调其宗教价值，艺术首先是而且最主要是，一种神奇力量的工具。只是后来，它才成为被认为是一种艺术。今天与相同的方式，通过绝对强调其展览价值，艺术品成了一种带有全新的功能的创造，其中的一种功能为我们所意识到，那就是艺术的功能，而这种功能今后可能会被认为是偶然的产物。39
对本雅明来说，艺术自主的观念与神话和宗教灵光相关，它不再拥有任何存在的理由;现在它只是一种幻觉。与此同时，艺术的真正历史，考虑希腊、中世纪、文艺复兴时期与现代时期的艺术品的真正历史，都失去了其价值，正如美学史一样，从18世纪它的诞生起，就致力于确立其领域的自主性：“自从机械复制时代将艺术从其祭仪的基础中分离出来，其自主性的伪装就永远地消失了。”40
在灵光概念的帮助下，本雅明消灭了任何特殊的艺术能力，正如他把任何特殊的批判能力放在一边一样。《机械复制时代的艺术作品》或许是本雅明的虚无主义的极端化形式。灵光的“式微”，传统的“清算”，以及人类的消亡是一种基要主义(或原教旨主义)的表达，这种基要主义期待救赎只能在虚伪与虚幻的现实的废墟中才能到来。
三 抛向大海的信瓶：诉诸何人?
在本雅明的第一阶段，审美的有效性是无法从艺术家向“上帝”传达的神学真理的启示中区分出来的;在第二阶段，它隶属于向关心革命的接受者传达的政治真理;第三阶段，它通过现代艺术作品的律令，即一只既不向上帝也不向接受者传达信息的抛向大海的信瓶中见出。如果说第一阶段的本雅明是犹太教哲学的，第二阶段的本雅明是马克思主义的，那么，第三阶段的本雅明则什么也不是，他只是他自己。既不可能从古老的宗教概念中寻求慰藉，也不可能在遭遇“艺术的政治化”(苏联)与“政治的艺术化”(纳粹德国)之后再坚持政治美学。现在，本雅明意识到，艺术既不诉诸上帝，也不诉诸潜在的革命公众，而是一只抛向大海的信瓶，不知道它能到达谁的手中，或许根本到不了任何人手中。在“第三阶段美学”中，艺术不再是革命的立马可用的工具，但是本雅明也没有退回到古老的崇高美学。只有通过与《机械复制时代的艺术作品》的第一章相对照的方式才能显现出来的是，传统上包围着艺术现象的灵光的式微，现在成了重新估价的对象。本雅明探索了为了走向现代性而付出的代价。在1935年的论文中，传统经验的丧失可以被一种新的以影院为象征的集体经验来补偿。而在他的最后阶段的著作中，本雅明怀疑这种可能性，在讲故事或抒情诗的领域中也看不到类似的替代物。
但是，本雅明走向“真理”的美学方向没有什么根本性的变化。他仍然忠于为席勒和黑格尔发展了的艺术哲学的康德传统，却保留了对康德美学的“主观”倾向的反对态度。康德关于趣味的美学，并不能满足实现一件艺术品的意义和重要性的要求，其历史地位与其深度和幅度并非一桩审美判断的无利害关系的事情。本雅明拥抱康德美学的别的方面，它视美为物自体的一部分，而它又是话语知识所无法到达的。当我们讨论艺术品时，我们并不局限于对“纯粹审美的”品质的观察。艺术形式拥有生存的、认知的、伦理的和政治的维度。如果它们来源于艺术品本身形式的连贯性，而不是来自它显白的“信息”，那它就更是如此了。41
卢歇利兹指出，在后现代思想参与争吵之前，艺术理论已经问过哪一种哲学能够最好地解释前卫艺术现象的问题了。是尼采哲学，抑或本雅明哲学?在德国，前卫艺术运动是依据本雅明与阿多诺所阐发的概念得到解释的。而在法国，不管是否赞成前卫艺术，人们试图通过尼采来理解前卫艺术。哲学上对尼采的反对往往伴随着美学上对前卫艺术的敌意;相反，“成为前卫”则总是意味着不加批判地考虑尼采的思想。尼采使现代艺术的统治作为其哲学话语的基础。由于艺术倾向于将任何从逻辑或道德秩序中带来的准则撇在一边，而只认可力量与有生命的紧张的准则，“真理”只是一种致命的幻觉，而艺术的真理则是一种漂亮的谎言。对比之下，本雅明和阿多诺则认为，艺术作品的“真理内容”并没有失去其逻辑的与伦理的基础。与尼采不同，这些思想有一种犯相反方向的错误的倾向：他们拒绝允许现代的或前卫的艺术只遵守纯粹审美的逻辑。在尼采把哲学降临到一种与话语知识与道德律令有着激进区分的艺术的水平的地方，本雅明和阿多诺却在艺术中注入他们自己的律令、真理与正义。
当然，这是对尼采的一种解释，一种将尼采朝诗化或艺术化方向的解释。这种解释未必得尼采的真髓。因为尼采对浪漫主义的艺术自主及其唯美主义的批评是众所周知的。42但是，法国对尼采的“接受”，却确实如卢歇利兹所说，是朝着诗化与浪漫化的方向发展的。于是，也就有了“真正的前卫艺术更接近于尼采的方向(在其拥有反道德与向话语知识挑战的意义而言)，还是本雅明或阿多诺的方向(在其拥有一种对真理与正义的强烈的律令的意义而言)”的提法。问题是，即便是卢歇利兹所说的本雅明-阿多诺方向，也是一种极易混淆的说法。阿多诺与本雅明在许多总问题上的分歧(详本书第十章)，以及阿多诺与彼得•贝格尔[Peter Burger]关于本雅明的前卫艺术理论的不同解释，就表明了这一点。
毫无疑问，阿多诺《美学理论》的雄心是要在前卫艺术的事实之后阐明前卫艺术的观念;他从本雅明那里借用(有时也是批评性地借用)思想是明显的。阿多诺重新确立了审美自主性的逻辑，而没有将前卫艺术对“现代主义艺术体制”的批判，以及前卫艺术想要重新把艺术整合进日常生活的计划考虑进来。43作为回应，贝格尔特别地从本雅明那里寻找支持，对前卫艺术的哲学的针对性提出异义。44
因此，关键是如何理解本雅明第一阶段关于艺术的真理性(神学的真理)、第二阶段特殊的前卫艺术理论(政治的真理)，以及第三阶段现代艺术律令(艺术的本真性)之间的关系，以及本雅明所说的艺术之美及其艺术真理之间的关系。
显然，本雅明艺术批评思想的最主要特征，就是他对主要发端于浪漫主义的艺术自主及其“为艺术而艺术”的审美理想的批评。他的美学是一种实质的或内容的美学。一种坚持美必须与真理相关的艺术哲学。只不过在三个不同的时期，“真理”的内涵发生了变化，而其基本结构却始终保持不变。这就是本雅明在20世纪艺术理论中的独特地位所在。大体上，人们可以沿着德国思想史的路线，将始于康德直至本雅明-阿多诺的美学思想，刻画为一种艺术自主论的衍变史：在康德与席勒那里，艺术成为自主的领域，但是，艺术却始终没有脱离道德与真理，而是处于道德与真理的桥梁地位。随后，浪漫主义决定性将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理(或道德)的重新整合状态。对本雅明的艺术思想的阐释中的一个关键问题在于：本雅明倾向于哪一侧?是艺术的真理维度，还是艺术的审美维度?显然，与阿多诺倾向于艺术自主与审美维度相比，本雅明倾向于艺术的真理维度。这就是阿多诺对本雅明的艺术哲学思想，特别是其第二阶段的理论多有批评的原因。
本雅明倾向于艺术的真理维度这一点，也体现在他的晚期思想中。他晚期思想的关键之一是其“寓言”理论。他认为，通过寓言，一种神学的许诺得以冲入单一而空洞的时间。本雅明为《巴黎拱廊街》所设计的方法——特别是引语的“蒙太奇”手法——经常被解释为是“寓言的”。例如，贝格尔认为，寓言，与前卫艺术作品一样，打破了古典艺术的原理：“生产有机作品的艺术家，像处理某种活的东西那样处理他们的材料。他们尊重其意义，就像尊重某种从具体的生活情境中生长出来的东西。然而，对前卫艺术家来说，材料只是材料。他们的活动只不过是由杀死材料的‘生命’构成的，也就是说要把材料从赋予其意义的功能语境中撕裂出来。当古典艺术家把材料当作意义的载体加以认知和崇拜时，前卫艺术家只把它们看作空洞的符号，只有他们才能赋予它们以意义。古典艺术家倾向于将材料作为一个整体加以处理，而前卫艺术家则把它们从生活整体中抽出来，孤立它们，并把它们变为碎片。”45
哈贝马斯曾经指出，在本雅明的作品中，对寓言的兴趣来自反现代的[antimodern]冲动;然而它却是在一种以审美现代性为标志的运动中得到刻画的。换言之，本雅明的“反现代”是以审美的现代性来反对社会的现代性。因此，最终是对审美的现代性的某种坚持。这种审美的现代性正好想要在语言的媒介中战胜源自社会的现代性，即世俗化与理性化所构成的历史进程的空洞的抽象。但是，与此同时，通过倾向于祛魅(也即，由于它是与遮蔽了历史生活的真正本质的和谐美丽的外观的神话相反的)，它又与这一进程相协调。本雅明论歌德的论文体现了这双重方向：它既体现于通过艺术品的崇高的休止来反对神话;也体现于在艺术美中弥赛亚希望的拯救活动。在本雅明看来，歌德的小说《亲和力》试图消解启蒙、现代道德与法律的神话，它将启蒙、现代道德与法律指责为一种幻觉的编织物，最终指责为再次跌入古老的命运的资源。然而，正如哈贝马斯尖锐地指出的那样，本雅明却从未成功地看到颠覆性艺术的审美现代性与渎神的理性的社会现代性之间的现代互补性。
最后，本雅明开始怀疑对传统的清算的可能后果，从而从前卫艺术转向了对审美现代性的辩护。前卫艺术对艺术的神学基础的拒绝只有当它产生能荣耀神学律令的社会团结时才是正当的。在缺少这样一种团结的情况下，美保持着对仪式的团结的记忆本质的调节器[mediator]的地位。在《讲故事的人》中，本雅明强调了一种被诅咒要消失的艺术的美;波德莱尔的作品向他显示了一种保留审美形式自律的祛魅。它满足两方面的功能，既要爆破和谐美的外观，这种外观是一个高度病态的现代社会寻求赠与它自己的东西;又要在艺术作品的自律中保卫构成艺术的幸福的许诺。这样，本雅明就来到了他的艺术思想的第三阶段：对艺术现代性的某种重新肯定。
本雅明认为，幸福的许诺内在于英雄式的努力之中，通过这种努力，艺术现代性，尤其是在寓言中的艺术现代性，与古代艺术的伟大相关联。这种努力存在于将构成现代性的日常生活的庸俗与卑微的感觉转化为“真正的经验”之中。在波德莱尔向其“假想的读者”，他的“同类”，他的“敌人”说话时，诗的亲密敌人，同时又是他不可不拥有的同伴时，他“暗示了现时代的感觉可能拥有的代价：在震惊经验中的灵光的分崩离析”。46在打开日常经验与艺术作品的自主法则之间的巨大鸿沟时，现代艺术品的审美震惊也指责了与社会世界的任何妥协。审美自律，以及与微不足道的世界的令人震惊的断裂，只是单一逻辑的两个侧面：这一逻辑，在每一个冒着导致现代艺术转向其自我分解的危险的时刻，都未能追求震惊的不断扩大。“拿什么来保障现代艺术作品的本真品质?”阿多诺问。“是在不可改变的东西的光滑表面上留下破损和毁坏的伤巴。爆炸是艺术不可避免的特点之一，其反传统的能量成为一种吞噬一切的贪婪漩涡。在这个意义上，现代性是转而反对自己的神话。”47在很大程度上，这一进程是由于适合于艺术的经验的媒介，与传统上与艺术相关的追求真理的律令之间的混淆;和谐、外观和整体的摧毁只是对艺术经验的媒介的传统形式的颠覆，而不是对媒介本身的颠覆。与本雅明一样，阿多诺从当代艺术的激进性中收缩，因为他从中寻求一种超越理性的局限的真理概念的保证。然而，由于哲学已经设法确立了真理问题上的论战的自律性，并且独立于由最有意义的艺术作品提供的标准，因此，当代艺术也从前卫艺术施加在它身上的追求真理的律令的局限中解放出来，致力于艺术的形式标准或质量标准的巩固与提高。48
正如阿多诺对本雅明的评价那样，人们很容易把本雅明看作一个戴着高顶帽的魔术师，而他有时候也确实像魔术师提供珍贵而又易逝的魔术魅力那样向他的朋友们提供思想;然而，所有这些思想，即便是最神奇最狂想的，也都总是包含着某种告示般的东西，其洞见可以为一个敏感的心灵所掌握。但是，他的陈述并不诉诸启示，而是诉诸一种与众不同的经验。对本雅明来说，任何通常被经验的规范所排斥的东西都应该成为经验的一部分。
阿多诺进一步论证了本雅明思想风格的独特性。正如本雅明的博士论文是处理德国早期浪漫主义的一个核心理论问题，他的整个一生都受惠于弗•施莱格尔与诺瓦里斯的作为哲学形式的断片的概念——正因为它是破碎的和不完整的，它才保持着某种在大全方案[all-inclusive project]中消失殆尽的普遍性力量。但是与他从他所处的时代的任何一种相似性中脱颖而出的是他的哲学中那种特殊的具体性的重力感。他从不把这种具体性堕落为概念的一种特例，甚至没有堕落为一种“象征的意图”，堕落为在无望地堕落的自然世界中的弥赛亚的踪迹。当他还很年轻时，在20年代，他把这当作他的座右铭：永不无中生有，而要永远地和别无选择地从与既定文本的关系中进行思考。解释，翻译与批判因此构成了他的思想的基础图式。49
当然，本雅明的思想中决非没有含混之处。美学家姚斯在其《文学传统与现代性的当代意识》一文中，就曾指出本雅明在处理一对对立概念古典性/现代性(或古代/现代)时所存在的一种深刻的含混。50这一含混引起的主要问题是本雅明没有能够意识到，“他极力加以描述的大都市危险、荒凉、孤独的一面，在波德莱尔的诗歌发现中也因此有了其相互关联的一面。”51
哈贝马斯也论证了本雅明思想的特点在于：在马克思主义唯物主义与犹太教母题之间的震荡。尽管本雅明非常敏感于马克思主义与犹太教义在其非本真的形式即实证主义与神秘主义的形式中的滥用，他本人有时还是要陷进去。他著作中这两个方向之间的紧张，以及它们的形式混合，使得他的思想几乎无法加以系统化，更不必说挪用了。哈贝马斯从本雅明《论历史哲学》中的神学的侏儒与历史唯物主义的马克思主义木偶的形象中得到一丝线索。他认为，本雅明试图征召历史唯物主义来为一种历史神学服务。52
本雅明思想中的一个不变的特征就是与他称之为现时[now-time]的东西相关的经验：一种打破同质的时间连续性的时间经验。哈贝马斯指出了作为尚未糟蹋与尚未毁伤的东西的本雅明的经验理论的中心——“那里人们生活在自然、疯子、先知与艺术家周围”——以及他的批评计划的中心，即要拯救，“要将美转化为真理的媒介，通过这一转化‘真理就不是消灭了神秘的显露，而是一种对真理保持公正的启示与宣言。’”经验在这个意义上进入了“在生气勃勃与死寂的自然之间令人惊异的交往的领域，而事物也以一种易受攻击的主体间性的结构与我们遭遇。”“在这样的结构中，”哈贝马斯继续说，“显现的本质避免了被立即无距离地加以把握;对在一定的距离中被折射出来的它者的亲近，乃是一种可能的完满与互惠的幸福的签名。哈贝马斯观察到，对本雅明来说，这种经验像宗教的经验或神秘的经验。然而，本雅明“救赎的批判”的意图却是使一种已经孤立而又神秘莫测的经验归于一种公共的与普遍的经验。
我曾在别的语境中指出，现代性不断要求确证自己，同时又在消费自身的确定性的特质，构成了现代性的两难。本雅明重拾了波德莱尔的主题，就是为了找到解决这一两难任务的办法：给业已成为简单的过渡的现代性的偶然性找到自身的标准。如果说波德莱尔还停留在满足于瞬间和永恒能在真正的艺术作品之中得到结合的想法的话，那么本雅明想把这一基本的美学经验译解为一种历史哲学。换言之，本雅明的抱负是这种瞬间与永恒的结合不能仅仅满足于出现在艺术作品中，它更应该再现于人类活生生的生活中：瞬间的生命如何像艺术作品那样成为“当下与永恒的结合体”。53但是，正如哈贝马斯批评的那样，很难想象，这一来自犹太教神秘主义与达达主义前卫经验的混合体的设想，除了想要炸毁现代性的“铁笼”的幻觉性质之外，还能具有真正的现实性。
注释：
1 H. Arendt, “Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940”, in Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 2nd ed., 1973, p.14. 本雅明是一位批评家还是哲学家一事，学者们还争论不休。阿多诺和肖勒姆[Scholem]认为他更是一位哲学家，其他一些人情愿称他是文学与艺术批评家。但我倾向于阿伦特的说法：本雅明乃是一位“最后的文人”[one of the last hommes de letters]。参Gary Smith, Thinking Through Benjamin: an Introductionary Essay, in Gary Smith ed., Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago & London: the University of Chicago Press, 1989, pp.vii-xlii.
2 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin, trans. Jane Marie Todd. New York and London: The Guilford Press, 1996, p.2.
3 Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” in Gary Smith ed., On Walter Benjamin, pp.51-52.
4 See Scholem, On Jews and Judaism in Crisis, trans. Werner Dannhauser, New York: Schocken, 1976, pp.172-197.
5 Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.54.
6 参Walter Benjamin, Illuminations, p.441.
7 转引自Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.57.
8 ibid., p.65.
9 参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.4.
10 参Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, chap. 1; 并参拙著：《透支的想象》“第一章”中的有关讨论。
11 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.3.
12 Benjamin, “Reflections”, in Illuminations, p.314; 本雅明的communicate有特定含义，下面依据其上下文分别译成“传达”或“交流”。
13 ibid., pp.315-6.
14 Ibid., p.316.
15 Ibid., p.317.
16 Ibid., p.318.
17 Walter Benjamin, Illuminations, p.69.
18 Ibid., p.74.
19 Ibid., p.330.
20 Benjamin, The Origin of German Tragedy, p.30.
21 Ibid., pp.31-33.
22 Ibid., p.37.
23 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p. 53.
24 Ibid., p.63.
25 Ibid., p.64.
26 Benjamin, The Origin of German Tragedy, p.35.
27 aura 原指圣像画中笼罩在圣人头顶的一层光晕，本雅明将它泛化为艺术品的神秘韵味，一译“气息”、“灵韵”，均不甚确当，本书一律译作“灵光”。
28 Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p. 115.
29 Ibid., p.124.
30 Ibid., p.125.
31 Ibid., p.118.
32 Benjamin, Illuminations, p. 220.
33 Ibid., pp.220-221.
34 Ibid., p.22 1.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.158.
39 参Benjamin, Illuminations, p.225.
40 Ibid., p.226.
41 参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.181.
42 尼采对浪漫主义的批评，参拙著《透支的想象》第五章有关论述。
43 参Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lehnhart, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1984.
44 P. Burger, The Theory of Avant-garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
45 P. Burger, The Theory of Avant-garde, p.70.
46 Benjamin, Illuminations, p.194.
47 Adorno, Aesthetic Theory, p.34.
48 参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.225.
49 参Theodor W. Adorno, Introduction to Benjamin’s Schriften, in Gary Smith ed., On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, , the MIT Press, 1988, pp.2-17.
50 Hans Robert Jauss, “Reflection on the Chapter ‘modernity’ in Benjamin’s Baudelaire Fragments, in Gary Smith ed. , On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections , the MIT Press, 1988, pp.176-181;并参本书“导论”有关波德莱尔的论述。
51 Ibid., p.181.
52 参Habermas, Philosophical-Political Profile, trans. Frederick G. Lawrence. London: Heinemann, 1983.
53 参Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, chap. 1; 有关分析详见拙著：《透支的想象：现代性哲学引论》第一章。
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