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周力:以自然为对象,以水为智慧

2021-01-22 16:20 来源:iWeekly周末画报 作者:Ag 阅读

文章节选自《誌屋Journal》第10期

横屏观赏周力作品《春》之一

《春》之一,布面综合材料,250x600cm,2020

《春》之一,布面综合材料,250x600cm,2020

花园印象

周力拿着园丁剪刀、穿着一身牛仔工装在花园里走动,她的目光时而穿过低矮的玫瑰灌木丛,时而伸向树冠深处。南方的苔藓悄悄吐纳晨雾,四周的枝梢因为鸟群的停驻飞离而发出轻颤,河水正倒影着一棵历经多年而垂向它的黄花梨。花园正在一种难以被把握的变幻中,一层一层的醒来。

这样的日常便是周力在广东美术馆新个展“格林迷踪”的创作之源,她画面中氤氲的光色与看似写意的线条,并非来自艺术家脑中的想象或随机的行为,而是对与实景时空亲密接触的瞬间捕捉。

仅从这种观察方式而言,不得不让人想起当年印象派所映射的某个交汇点,如评论家艾伯特·沃尔夫对早期印象派所做的表述: “艺术家画的不再是一个海景或一个人物,而是画一日中某个时刻的印象。” 到后来,晚年的莫奈对花园和睡莲的描绘,形象又进一步的完全融于色彩中,由此影响了之后的抽象艺术。

《桃花源》粉色-线之五(局部图)

《桃花源》粉色-线之五(局部图)

笔墨力量

从一种经典但也较为粗略的分类去看周力的作品,毫无疑问会被归类成抽象绘画,但她画面中那不可忽视的笔墨线条又引入了另一条超越该分类法的脉络。在中国古典艺术的人文传统中,并不会去谈抽象和具象之分,高居翰在进入中国山水画时使用的是“大自然的变形”的概念,由这个变形最终进入笔墨背后的气息和法,这是东方特有的经验主义的感知方式,超越理性与感性、具象与抽象的对立二分法。

《桃花源》粉色-线之五(局部图)

摄影:Wenjun Liang

造型:Sharon Chiu 针织上衣及长裤,Herme s;长款印花图案大衣及背心长裙,UMA WANG;高领上衣衣、背心裙及长款大衣,PRADA

类似的,周力的画面里似乎有一种气息,可以容纳诸多不同的元素——轻薄透气又交融多变的色彩、硬软相接的线条、环形、圆点。周力非常喜欢水,当人们试图用女性主义去解读她的作品时,她则更乐意将其中的阴性能量与水的智慧所相比拟。但从目前的相对层面来说,中西美学背后的文化驱动力和思维方式还是非常不同的,周力在感受现今外部世界的现状时,看到了调和这两者的困难,这同时或许也暗示着她一直不愿意主动进入任何一种既定的艺术风格或流派分类中。

荒原创造

若将周力的绘画和类似波洛克或康定斯基这样的抽象进行比较,唯一价值似乎就是发现它们的难以比拟性,我们会发现其背后的身体性和文化触发点的迥然不同,或哪怕是同样留法的那支由林风眠、吴冠中、赵无极等人所引发的脉络,也都只是从史的归纳角度去接近一种参照系,哪怕是将她同诸如施拉泽·赫什阿里这样的也来自东方的女性抽象绘画艺术家放置在一起,虽也有氤氲色彩、或波斯或中国的传统书画笔墨背景、也同时做装置艺术,但我们其实都只能借由这些表面的检索标签来发现她们,但一旦仔细进入,她们各自都是一个个独一无二的完整宇宙。

皮力认为“周力的绘画把我们导向了一个长期被精英和理性的抽象绘画遮蔽的、感性与经验的荒原”。荒原意味着什么?它意味着失去参照系,意味着“迷踪”,意味着能得以完全忘我的、具身的进入到此在。荒原就是创造,就像四季与母亲、就像涓涓细流淌过埋藏着种子的泥土。只于一花一叶中,开垦出生命的花园。

对话周力

Q:你最近在广东美术馆的新个展“格林迷踪”中,有一幅名为《2020.02.17》的作品可谓是万绿丛一团墨。你作品中的“墨”的元素,在之前更多是以黑色线条出现在画面中,而这次却采用了大面积的黑色笔墨来呈现,你平日也研习书法,不知是否与你对中式的墨的理解有关?

此外,这幅作品以日期命名,想必也同去年疫情下的情绪节点有着直接关系?“格林”本身虽是英语“绿色”的英译,但也似乎在双关指涉“格林童话”,而这部童话本身就包含了暗黑的气息。所以在进入绿色之前,很想请你先聊聊这“墨与黑色”的话题。

A:我特别喜欢这个问题,这是到目前为止我唯一收到的一个关于“墨”的问题。“格林迷踪”这个展览题目是策展人鲁明军提出来的,它很巧妙的解决了展览空间原先的局限,因为广东美术馆是一个老馆,层高比较低,不是那种开阔的白盒子,而我的作品的尺寸又很巨幅,所以最一开始对于这个空间我是有所顾虑的,但有了这个题目之后,原先空间上的劣势由此转变成了优势,因为是“迷踪”,所以反而越狭窄越好。

同时,这个题目把2020年的魔幻感和困境表达的特别清晰:《格林童话》本身是一个挺暗黑的文本,不仅仅是那种给儿童看的甜美童话,里头的寓意其实真的只有成人才能看懂。你问到黑色和墨,这里面有个东西方美学的差异,在西方,纯黑色是没有反光的,它吸收消解了所有色彩,纯黑代表一个极致,而中国绘画则讲“墨分五色”,其实墨根本不止五色,它有非常丰富的层次,我认为墨不是为了要消失,它的存在反而是为了凸显,它以一种内省的方式让人们去观看。

《2020.02.17》是去年封城的时期创作的,那时候被一种惶恐、一种忽然到来的不知所措所笼罩。到了《2020.05.17》那幅的时候,情况逐渐在缓解,人们已经开始有所走动,生命的绿色从黑色之中萌生出来,而且5月17日是我大儿子的生日。但如果要说到绿色和自然的这个主题,也就是《春》系列,其实早在2019年就已经开始创作了,和当年的《桃花源》系列是同期的。

Q:绿色或自然的灵感有很大一部分来自于你的私人花园?

A:不仅仅是因为这个花园,而是人和自然的这种亲近的过程。去年由于疫情不能出门,阿姨又不在,需要我自己去打理这个花园,你照顾的越多、付出的越多,它慢慢给你的回应也越多。每天早上六点我就起床了,趁着阳光没出来,我会跑去花园看着它慢慢醒来,一直到八点钟太阳完全升起来,在这两个小时里,花园的光和颜色可谓是千变万化,美到我一直想要去捕捉这些时刻。包括你前面也看到的小鸟,我每天早上就坐在那个草坡上看鸟、听鸟,它们也不怕我,就在我身边飞来飞去、叽叽喳喳的,与花园的相处中有太多这样具体的细节了。

Q:你的这番描述让我想到你曾经对于具象绘画和抽象绘画的看法,你说你的画面中其实有特别多具象的成分,我想这里的具象也许指向你与描绘对象之间那非常具身的、真实的交流经验?

A:这个解读的角度很有意思,可能的确是这样,你比如说画面中的硬边线、软边线的问题, 光线瞬间一变,硬边线就这么出现在眼前,那是非常真实的。就像印象派绘画里的光色根本不是画家凭空想象出来的,你要是真的在那里,阳光一出来,你就知道它们其实完全是写实的。包括中国古代绘画,你以为那些树的形态可能是捏造的,但去江苏那些山林看一下,你就知道它们也是很写实的。

Q:你在2018年的展览“心原”中呈现过另外两种也很具有代表性的色调——蓝与粉,它们在展览中呈相互对照的关系,这两种颜色反应了当时你的何种心境与创作阶段?

A:我的绘画总体有三大板块,城市空间、人文空间和自然空间。创作“心原”时我站在人文的位置上,我回到了“中间”,而在这之前,我是完全站在窗前朝着外面望的,但“心原”是同时向外看和向内看。虽然我之前不愿意多说,但色彩毫无疑问是有一定取向性的,比如这里的蓝色带来的就是一种宁静,粉色可能更像一个母亲对孩子的爱,它很柔和、很温暖。当然,蓝色的宁静中也有爱,但它是更雄性的那种爱,也代表着一种希望。色彩具有一种暗喻,但它又不是全部。

Q:你的作品里经常同时包含很多不同的视觉元素,比如线条和色彩、甚至是不同质感的线条,但你都能比较自然的将它们融合在一块画布上,你是如何处理它们之间的关系的?

A:其实线条和色彩是很难在一块的,它们如何才能融合在一块也是我一直在思考的问题。很多人会问“你是怎么把软的线条和硬的线条放在一起的呢”,对我来说,这有点像把理性和感性结合在一起的感觉。

Q:你的作品尺幅都很大,你如何看待大画和小画的区别?

A:其实好画是不分大小的,比如我上次在上海外滩美术馆看弗朗西斯·埃利斯的展览,他的小画都很精彩。但大画的确不是所有人都能驾驭的,它更需要宏观的眼光和控制力,才能去把握住那个整体。

Q:你有段时间一直会创作和环状有关的作品,比如《生生如环》,环状这个形态对你来说意味着什么?

A:环状的形态对我来说,其实就是线条的“显与隐”,在画面里你好像看到它要断了,但它又回来了,这和我们的生活很像,包括生育,或是大自然和四季,春天逝去了,但第二年它还会到来,生命就是这样的循环、生生不息。

Q:你提到孩子很多次,我记得你创作过一个声音装置,是你孩子的胎音?你认为自己成为母亲的过程,对你的人生和创作产生了什么特别的影响?

A:这个过程让我变得更有责任感,爱的意义由此变得更为具体化。胎音的作品当时在余德耀美术馆展出的时候,其实很多人都没有注意到,那个过道的空间其实就是一个子宫。

Q:你作品中那种若有若无的永续生命力,让我想到老子所说的“绵绵若存,用之不勤”的隐性力量,你如何理解女性创造力的价值?

A:我认为艺术最重要的就是需要这种永续的生命力。很多人也经常提女性主义这样的说法,但我想等到哪天我们不提这个了,两性才算真的平等。水既能包容滋养万物,但它凶猛时又能摧毁一切,而且失去了水,谁都无法生存。我下一个系列可能就会和水有关。

Q:你是首位与白立方合作的中国女性艺术家,你如何看待东方女性艺术家在以欧洲为中心的世界当代艺术体系中的地位现状?

A:说实话,目前来看中国女艺术家在这个参照系里是没有地位的,大部分情况是,他们(西方)会把你当做少数民族,或者说出于文化上的好奇心或意识形态的主张而摆出某种姿态来关注你,要真正在那个体系里有地位,首先是要到我们的文化有话语权的时候,不然是无法平等对话的。

Q:你曾在法国旅居多年,同时又深植于中国古典艺术的审美,你的作品也兼蓄了东西方两种艺术脉络的特质,你如何看待这两者的关系?以及在当今世界意识形态的剧变和转向过程中,你是否认为中式的审美和智慧能够再度被世界理解和重拾?

A:只能说这是一种美好的愿望,因为这两种文化真的如同水与火的差别,要让西方理解中国文化的柔性和包容,我觉得需要花很长的时间,目前来讲的话还有难度,即便是经过这么大的全球性灾难,可能其中某一些人会意识到这个问题,但如果里面有误判的话,也有可能会更招致反感。所以这种尊重和真正的理解,真的还需要我们大家一起努力。

Q:你每天如何分配在家和在工作室的时间?是否有严格的自我作息管理?

A:我的作息时间基本上非常规律,一般天亮就起来,像之前的说的,我会去花园走走,然后稍微处理一点杂事,就来工作室工作了,基本上保证明天三四个小时在绘画,除此之外我还有其他工作,比如教书。

Q:老师和艺术家的身份之间会有冲突吗?还是说它们反而可以相互促进?

A:目前这个阶段对我来说是促进的,我之前停了一段时间不画画,生了孩子之后,我主动选择停了十年陪伴孩子,后来我决定回来创作,为了把状态找回来,就先去央美教书,因为在教学的过程中,我自己也在进行反向的梳理,不过教书育人这个工作需要非常认真的对待,需要投入大量的精力,所以未来可能还是会更专注在创作上。

Q:你回归艺术创作的时期里,最先做了很多装置,比如深圳宝安国际机场的那件大型装置《尘埃-蜕变》,为什么会从装置起手再回到绘画?

A:其实做装置对我来说是为了探索和解决画面和线条的空间问题,我经常在画不下去的时候,会拿起一根东西拗,去看它的空间走向,这一切都是为了平面,因为我最喜欢的还是画画。

Q:你收藏了很多年轻艺术家和学生的作品,对你而言,艺术品收藏这件事最有意义的地方是什么?

A:我一家人都画画,我以前说我不会收藏绘画,因为画了太多,也可能当时有点自傲,但后面开始收藏作品是因为我的学生,我收他们的作品,有时是为了鼓励他们,有时的确是他们需要生活上的帮助,有些画的好的孩子,对他们而言,几万元、甚至几千元就能支持他们一年,这样他们能顺着好的方向走的更久一些。从这之后,我也开始收一些年轻艺术家的作品,但初衷都是出于一种扶持和永续的愿望吧。

Q:除了艺术品之外,你似乎也有收藏时装、古董或设计品的爱好?能否与我们分享几件这类藏品的故事?

A:在我没有收艺术作品之前,我就已经在收藏时装了,我爱好很多,设计品也收了不少,比如我们今天吃饭的餐桌,其实我大约十年前就买了,买了之后我就放在仓库里,也不知道要放在哪里,就想着没准哪一天会用着,我的家当时都还没盖,但它如今和我的客厅在一起就天衣无缝了。我最近也开始收一些日本的瓷器和小碗,基本上我看到喜欢的就会收,但有一类收藏是靠缘分的,比如佛像。

Q:2021年你最想达成的一个心愿是什么?

A:去年我在法国本来有一个展览,但由于疫情没有成形,他们顺延到今年,我希望今年可以做成吧。我们前面说到中国的哲学或智慧,有一种说法叫“否极泰来”,这是我最近自然而然会想到的一句话,即便经历了灾难,即便这个时期会很长,但我相信后面一定会好起来。

撰文-Ag

编辑-威廉

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