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边缘生存:陆俨少的艺术人生

2012-09-29 00:46 来源:中华读书报 作者:郎绍君 阅读
陆俨少

  (1909-1993)是我国著名的山水画大师。新中国成立后为上海中国画院画师,1979年调至浙江美术学院(今中国美术学院)任教授,并担任“文革”后首届山水画研究生班导师。历任第六、七届全国人大代表。1984年任浙江画院首任院长。陆俨少先生以其广洒博纳的精深学养及孜孜以求的创新精神在美术教育和书画创作等诸多领域都为后人留下了丰硕的精神文化财富。

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  20世纪的艺术和艺术家深受政治的影响与制约,是不争的事实。但这种影响与制约,因艺术类属、功能与艺术家个体的选择而有所相同。在革命时期,漫画、版画是“战斗的艺术”,漫画家和版画家是“革命的艺术家”;中国画则多被看做“有闲阶级的艺术”,国画家也大多生活在革命大潮之外。古元、彦涵的木刻,是与他们的革命生涯共生的;吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、吴湖帆、张大千、林风眠、傅抱石、陈少梅、陆俨少的中国画,是与他们远离政治事功的生活相一致的。身处“边缘状态”,有相对充裕的时间,有热烈的艺术追求,甘于寂寞耕耘,是国画家获得深厚功底和杰出成就的基本条件。陆俨少即典型一例。

  陆俨少出生于嘉定,在上海读中学,一度求学于无锡美专,继而拜师王同愈、冯超然,往来求艺于嘉、沪之间。25岁时,父亲去世,他担负起赡养母亲和妻子儿女的担子,但因不是名画家,无法以卖画维生。而且,他厌恶靠人捧场、迎合买家心理的卖画生涯,而希望“做一个自作主张、不因人热的国画家”。于是异想天开,用母亲的私房钱在离杭州40公里的上栢山买了20亩地,造了三间房,种竹栽树,效古人乐志田亩、耒耜躬操、穷岩幽谷之意。但迁居乡间仅半年,“七·七”事变爆发。他不愿作日寇顺民,毅然抛下农场,避难西行,辗转来到重庆。当时的重庆,是战时国民政府的政治文化中心,云集了来自全国各地的著名文化人与艺术家,国立艺术专科学校、中央大学艺术系也迁校于此。不为人知的陆俨少,投靠表兄,在重庆某兵工厂谋得一事务员之职,终日记工、记账、领料,余暇读书作画,但除了老同学吴一峰等,几乎没有人熟悉他。1941年,他请了三个月的假,到成都、乐山、宜宾三地办个展。在成都,他拜访了四川省教育厅长郭有守,郭说:“在成都开画展,人事第一,作品第二。”他说“二十年学画,未学人事。”回到小客栈,他在灯下草就一篇《启事》,叙述了自己的学画经历,然后谈到在四川的生活和寻求知音的心情:

  会更丧乱,因缘入蜀,乃逼贱事,四载巴蜀,辄用为叹。今幸遂凤志,将登峨嵋,上青城,卷轴自携,道出上郡,窃欲问艺于贤达之前,得一言以为重。夫物有感召,赏音匪远,而敝帚自珍,固亦不作善价以沽。嘤其鸣矣,求其友声,惟褒惟贬,可师可友,并世君子,幸有以教之。

  在陆俨少心中,他做事务员乃权宜之计,是不得不做的“贱事”。其夙志在艺术。展览虽卖画不多,但得到了一些名士的好评,美学家朱光潜参观后,“说是到四川以来看到最好的一个画展”。但画展的成功并没有改变他的生存状况,也没有帮助他进入重庆的文化圈。到1944年,他已经有了五个孩子,加上两位老人,全家九口,都靠他维持。“生活之压力,始终令人透不过气来”。但就是在这样的境遇中,他仍然保持着读书作画、孜孜以求的心情和热情。

  抗战胜利,他回到嘉定,以卖画维生。新中国之始,国家实行计划经济和一体化管理,艺术市场萎缩,陆俨少失去了卖画条件,他携家迁居上海,参加了三个月的连环画学习班,被分配到一私人皮包公司当绘图员,虽然是不得已,毕竟没离开绘画,一家人的生活也得以维持。1955年冬,安徽文化局聘他到合肥一个艺术学校当绘画系主任。但当他听吴湖帆说上海要成立画院,他可能被聘为画师时,他立刻放弃了安徽的选择。次年,他作为“编外人员”被聘为上海画院画师,每月领80元津贴。虽非画院正式编制,待遇也远不如安徽,但一想到“国画院是国画最高学习和研究机构,在其中可以提高水平,作出贡献”,他就感到无比的兴奋。但好景不长。1957年,他响应“鸣放”的号召,给上海美协提了几条意见,竟被定为“反党反社会主义的右派分子”。1961年摘了“右派”帽子,但仍然被看做“摘帽右派”,备受歧视。1962年,浙江美术学院需要山水教员,院长潘天寿因看到陆俨少的一部《杜甫诗意册》,遂到上海商调。几经商讨,上海画院只同意每学期2个月的“兼课”。1965年,因教育部取消兼课制而中止。“文革”期间,陆俨少受到激烈批判甚至逼供殴打。直到1979年,71岁的陆俨少才正式调入浙江美术学院,结束在上海画院的“编外”身份。

  陆俨少常以“沉沦”“困厄”“坎坷”形容自己在政治上受冤屈、人事上受歧视、生活上受贫穷的境遇,相比避难四川的8年,后来的遭遇有更多的精神摧残。如果说早年的边缘生存主要是生存环境所致,“反右”后的边缘生存就主要是政治伤害所致。避难巴蜀,他甘心情愿;改画连环画,他没有怨言;进入上海画院,他感到幸运和兴奋。他在《自叙》中说:“国画院是我们的命根子,回想起那段日子,充满着愉快、幸福和希望。我与同行时常相互探讨、作画,日有所进境……那时国画院在高安路,画师是可以不坐班的,但我总是每天到画院,早出晚归,风雨无阻。”这样一个本分的、热爱中国画事业的艺术家,却连续遭遇无端的政治伤害!但面对强大的国家力量和国家意识形态,他只有忍受,只能偶而作曲折的倾诉。1974年夏,陆俨少在一幅画上作了一篇题为“桐乡岂爱我,我自爱桐乡”的跋文:

 予先世本浙江桐庐人,高大父力田贫不自存,行贾江南,遂著籍嘉定。丁丑违难,予自桐庐登舟,溯江而西,山川云树,恍如旧识,心中固已藏之。自解放来,往来浙东西,不一至江上,于桐庐也益爱之。而自愧背叛贫农阶级,猿猜鹤怨,恐不复为乡中父老所爱矣。顾于桐乡之感情,日增月积,未尝少替,桐乡不能爱我,而我则爱桐乡綦切,即或横遭阻力,其志弥坚,誓不少夺,清泉白石,实闻斯言。偶读王临川集,有‘桐乡岂爱我,我自爱桐乡”之句,虽荆公指舒城而言,予用其意,则不啻为予詠之,而又岂仅桐乡已哉!因作小图,并书其上。甲寅八月。

  他后来对这段题跋作了解释:“我深知解放后党给我第二次艺术生命,因而深深感谢党,但在十年文革中,四人帮横行,我被当为阶级敌人看待,横被摧残,即使是这样,我还是坚信共产党,还是热爱党,始终不渝。为了表明心迹,我借用王安石诗句‘桐乡岂爱我,我自爱桐乡’,不敢明言之,还是自诳称先世桐庐人以证实桐乡诗句,恐后人不察,因赘于后。”他所用“自爱庐”这个斋号,也是取自“我自爱桐乡”之义。今天读此题跋,我们可以感到画家在逆境中的委曲申诉,但其复杂的心理,未必是这段题跋所能完全传达的。但有一点是清楚的,即他没有因为“桐乡不爱我”,而生出通过参与政治活动以改变自己处境的渴望(不少艺术家是这样做的),他在种种困境中,始终不放弃献身书画艺术的理想。边缘生存给他带来贫困和痛苦,但也从另一方面给他带来激励,他的深厚功力和杰出成就,正是在这种境遇中逐步获得的。当许多画家为了“政治上正确”而放弃自己之所长,追随主流,迁就时风,因而失去了对伟大传统的敬畏,降低了应有的艺术水准时,陆俨少却通过艰苦的努力,步入自己艺术的高峰期。譬如在被打成“右派”之后,他每日都要去接受“劳动改造”,但这没有使他消沉,反而激起他“一切置之度外,只是潜心钻研山水画”的心志。有一套长达200余页的课徒画稿,就是在劳动之余完成的。

  在上海的30年间,陆俨少一家三代7口人挤在一间25平米阴暗潮湿、鼠虫跳蚤为患的石库门底楼里,在一张兼为全家人饭桌、孩子功课桌、妻子缝衣摘菜桌的写字台上,创作了数以千计的作品。“文革”前期,他被剥夺了作画的自由,就拾了一支破笔,醮着清水在桌面上勾画。“边缘生存”作为一种境遇,并不必然地成就学者和艺术家,只有像陆俨少这样身处边缘却决不萎靡退缩,认准目标,安之若素,奋斗不已的人,才有获得大成功的可能。

  “边缘生存”是一种弱势存在,常常成为被忽视、受损害的对象。陆俨少是个书生气十足的人,性格质直,不善交际,有很强的自尊心但又谦卑低调。连连遭遇挫折后,他学会了曲折迂回、随遇而安。他的斋号“骫骳楼”“穆如馆”,印章“我能屈曲自世间”,都表达了同一个意思。“骫骳”涵意屈曲,他以此警戒自己不要太直,要圆转些。“穆如”典出汉书,说一个叫穆生的人告诫办事要见机而行。陆俨少以此二字“警戒自己也要像穆生那样见机行事”。这使他在困厄与苦难面前,能够“屈曲”忍受,专心于书画创作,但他并没有因此而变得圆滑。这让人联想到他的两个前辈:林风眠和刘海粟。1938年,林风眠因学潮和复杂的人事关系,辞去国立艺专校长之职,退守为普通画家,专心艺术探索;1950年,他又辞掉浙江美院教授,“避居”上海,躲过政治险境,继续艺术求索。“文革”中有4年牢狱之灾,年近八旬移居香港,仍孤独而坚韧地守着自己的探求。与林风眠相比,陆氏是一个被长期忽视的画家,没有过林风眠年轻时的辉煌,始终保持着一种低调甚至谦卑的态度,但他对艺术的执著与林风眠并无二致。刘海粟在“反右”和“文革”中也历尽劫难,也有过“屈曲”的日子,但他从不甘于边缘生存,总要看准时机,追逐博弈,再塑“金身”,但他所追逐的,并不全是艺术。他的艺术成就难与林风眠、陆俨少相比,也就无言可说了。艺术家都生活在社会之中,渴望进入主流社会,得到话语权,获得广泛影响和市场上的成功,而不希望自己被边缘化、被冷淡、受损害。这是人之常情。但艺术需要精神的酿造,需要内省性,需要专注与磨练技艺,需要寂寞、孤独甚至贫穷。古人曰“诗穷而后工”,历来获得大成就的艺术家,都不免经历坎坷,大约就是这个道理。

  “历尽坎坷见在身,行年八十尚精神。空余笔砚平生志,自比未堪更后人。”这是陆俨少80岁写的《自咏》诗。历尽坎坷,认证了自己的成功,欣慰之余,仍觉壮志未酬,而寄希望于后来者。这不是成功者的自赏,而是智者、探求者的喟叹。

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