1
余笑忠的诗，对事物之间的相触、相交十分敏感和自觉；抑或说，我逐渐聚焦于诗人倔强又耐心地在诗作中所呈现的"介入"。
他写蚯蚓：
"从泥土里被刨出的蚯蚓，它们/从未见过世面的肉身/暴露出来//以其渺小的弹性/顶撞碎石、阳光/和阳光下它自身的影子"（《告诫》，2010年）；
他观盲女触摸油菜花：
"她触摸的同时有过深呼吸/她触摸之后，那些花颤抖着/重新回到枝头"（《春游》，2014年）；
他感悟人们把碎啤酒瓶插砌在围墙上：
"那尖利的玻璃并非嗜血成性/被砌在围墙上，更像是/受苦刑的罪人，构成一道防线"（《围墙》，2017年）。
在此，介入，取干预之义，意味着主动的施加和被动的受纳、反动之间的相互运动。从整体上看，余笑忠诗歌中所呈现的介入，有不平则鸣的质感，但又并非狭义的对社会生活不平则鸣式的表态。它首先体现出诗人观察事物、事态的一种方式，即其诗眼：意义发生于存在者之间此涨彼消的对抗运动和不甘于此、不止于此的运动中。
2
其诗中，无物、无人孤立，人事屡见于在紧张的对抗性关系中出场和运行，形成一种压迫感。愈是早期的，给人的紧张感、压迫感愈强。
在显性的素材上可见：人拿开水浇蚂蚁（《启蒙教育》，2001年）、农民宰耕牛（《他们这样屠杀一头耕牛》，2003年）、石头戳破赤脚（《我父亲忍着疼痛一声不吭》，2005年）、劁猪（《每一头猪都有最疼痛的一日》，2006年）、伐木（《诱人的排比句》，2011年）、毁河（《为蕲河作》，2011年）、与父亲在电话中争执（《星期天》，2014年）；
在或明或暗的题旨上，他喻生活像拧床单（《拧床单》，2011年）、人的深怨如"木板上烂掉的钉子"（《春天的午后》，2011年）、名家对写作者的影响似二手烟（《二手烟受害者》，2011年）。
如果单以入世之诗来论，以上由评论者作出的罗列概述并不奇特。生之峻险，命之维艰，关系化的生存中，有存在就有损耗，此境此理人通，即便不是经教化所得的常识，也会是生活历练中的自觉。入世诗要依靠"非诗"的语境来成立，其间的社会景象丰富，也往往会勾连起世人经验性的情思与认同感，所以它直接流向波澜壮阔的政治、伦理、社会之学，当属顺理成章。对于诗歌，其中的危险性在于如果它只是事态、情态的映照折射或应激反响，甚至是"影子的影子"，听凭外来的摆布，风吹草动，就难以自撑。用不着时过境迁，这危险便会对陷入现实生活图景的诗歌发动反扑；拉长时间来看，可以见到入世诗的某些"遗址"仅留存着作为历史考据资料的价值。
余笑忠的诗不止于此。存在者之间的对抗性关系常常只是其诗的一个缘起，或者说，是其诗意运行的一种挥之不去的背景——
光阴含有敌意/一首诗，一刹那的光明（《诗》，2011年）
3
入乎其内，出乎其外。
入，不止被动地落入、陷入以致"久在樊笼里"，还可以一层一层地深入，渐进式地探秘。诗人余笑忠没有停留于由对抗性生存关系而引发的感受、情绪上，他朝向了对"存在者的伤痛"的挖掘，对世道，对人性，也对物性。
诗人多着眼于受困、受挫、受损的那一方面，似乎"被侮辱与被损害的"才更有入诗的意义。为何？诗歌，诗人，仅从其能够发声而言，的确具备以有余补不足的修饬功能，仿佛有损的事物在对诗、诗人发出召唤。你看他的"天问"："难以置信，杀了那么多的鱼/为什么没有一条/发出哀鸣"（《哑口无言》，2001年）。
介入中的对抗，常让人蒙羞、蒙痛，至极处至少可能让人疯狂，"一位八旬老翁在街头跌跌撞撞/他可以在腰间胡乱缠一根麻绳"（《丘吉尔与熊十力》，2012年）。轻微一些，也会形成情思上的纠缠与郁结，"今天，我厌倦的一切/像冬天的深夜里泡在水里的床单/我不愿去碰它，又必须/独自将它拧干"（《拧床单》）。见人性，亦显人性的包袱。
随之，受损一方的隐忍不仅作为善，而且作为自我修复的力量被诗人彰显出来：乡下父亲被石头戳破赤脚血染泥草，"这么多天了，我父亲在电话中/对此一声未吭"（《我父亲忍着疼痛一声不吭》）；无名的受苦者，"你一言不发，紧紧/咬着嘴唇/仿佛相比之下，你的嘴唇/是甜的，可以抵消/口中全部的苦"（《长久的缄默》，2014年）；以至面对残暴之力压迫时，人们会各自涌动起一种共通的情结，"蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动/蚯蚓也和我们是同一个部分的"（《告诫》）。隐忍，若非苦痛已经多得令人麻木，那么就是承受者不再直接介入另一方，单方终止了对抗运动，避免损伤循环，留下各个自寻生路的空间。
可是钉进木板经年的那颗钉子，依然会持续地锈烂下去，不管是暴露在目光下，还是暗自。诗人把隐忍呈示出来，意蕴就有些复杂了，在赞美一种德性之外，又有点类似于拔钉子。其实，多年前诗人就开始拔了，"有几枚钉子烂在了木板里/这块木板已成朽木//要取出钉子的惟一办法/是将木板付之一炬//但我拒绝火焰粗暴的总结/我倾向于倒叙"（《喘息》，2005年）。
对抗性关系早就在其诗中有一条向内转的路径，转入到人的自我对抗及其消解上。
4
设问与自语是一对亲戚。纳外入内，往里转，不断内推，推到水穷处，不知能否从自我的"樊笼"里转出来。自我对抗且求解，力道外现，辟出理解（再次纳入）异在的通道：
穷途末路，他给领袖写那么多信干什么呢
反过来他也可以质问：后生/你写那么多诗干什么呢/就为因特乃特你的大神？（《丘吉尔与熊十力》）
观察与自省在相互选择。诗人有时很快就放下自我对抗的包袱，在一首之中就转折过来，如《春天的午后》中。有的包袱，要待多年以后在另一首诗中放下来，待到于经年累月的酿造中消化了焦躁与涩苦，且不断地开拓了"库容"。排毒，去碍，开眼，融入共在的空间：
阳台的铁栏杆上有一坨鸟粪/我没有动手将它清理，出于/对飞翔的生灵的敬意/我甚至愿意/把它看成/铁锈上的一朵花（《目击道存》，2015年）
自反性，乃个我与社会之间、社会与自然之间冲突加剧的一种征候？痛苦落于生活、文化、语言中，渗透进个体的身心，免不了要考验隐忍者的意志力和打探出路的能力。在谋生之外写作的非职业诗人，写日常生活内里的得失存弃，犹如一次次地、有节奏地自我剃度。经历了自我对抗的艰难消解，才有可能从自反走向同情，对遭受损害的他者抱以贴已的悲悯，也才有可能领悟到身外有灵万物的灵光：
站起身来，眼前是竹林和杂树/一棵高大的樟树已经死了/在万木争荣的春天，它的死/倍加醒目/在一簇簇伏地而生的艾蒿旁/它的死/似乎带着庄子的苦笑/但即便它死了，也没有人把它砍倒/仿佛正是这醒目的死，这入定/这废物，获得了审视的目光（《废物论》，2017年）
5
释读余笑忠的诗歌如何处理、呈现介入运动，离不开论说其诗的灵性。它向外转，是观照并化解对抗性关系带来的沉疴的另一条路径，与向内转相辅相成，相互转化。可它又非诗人拿来解决问题的"器用"，它既是内生的，又是被触发的，且可能被收走，诗之为诗，人之为诗人，缺其显现不成。它有神秘的一面，想呈现它，可遇难求，却是衡量诗歌和诗人的砝码（"器用"）中最精微的一块。
不通世故之诗，易轻飘、绝路。
太世故的人写诗，可能转不出来，窍多了，反而陷于窍中。
米沃什在读了一位波兰女诗人的诗文后，悖论式地给她"盖棺"："她不是一位卓越的诗人。但这正好：/一个好人不会去学习艺术的诡计。"（《读安娜·卡缅斯卡的笔记》，黄灿然译）经验之论，也许含有自省过程中的难受与通达。
余笑忠曾在点评他人的诗作时有针对性地说过一句颇有意味的话："但有所思的诗，不如若有所思的诗，无名的天真状态的诗。"
出乎其外，真是难中之难，比如，灵魂出窍，非强力和谋略所能为，更非诗句语言直陈它飘出来了即是。"灵魂"这个词已被新诗滥写至失信，遑论出笼？
余笑忠在诗中对有灵的直接抒写越来越警惕、克制，他对诗歌（语言）自欺欺人之伪的一面有着自明之后的截断："在灵魂的下层土壤里，我不知道/会生长出什么/我只知道会有自我缠绕的东西/我只知道再写下去/就有说谎的可能"（《荷花之外》，2010年）。可是，一种在伤痛、郁结甚至悲悯之外的光亮，时常萦绕在他的诗行间，给它们照明，还可能会穿透它们。他写在大旱之春喝浑水的孩子，"小心地喝完一碗水，孩子们/小心地用手指将碗底抹干净/在他们看来，手脏点无所谓/可以往衣服上擦，但不可以/往一张白纸上擦"（《2010年春，云南的愁容》，2010年），一种与"出污泥而不染"相通的灵光，自结尾平静地浮现，回流在一首哀诗上。有时，他还呈现寻常事物相介之时的微妙，背阴的植物，"它们有修长的茎，簇拥的绿叶/但省掉了花/有时阳光洒在上面，像浇花"（《在朝西的房子里》，2015年），现实与想象之间的连通来得很快，又戛然而止，稍纵即逝的吉光片羽，突然让残缺之物比丰实的还要完美。想象力不是被克制着，而是自然流出，甚至有点平常，像人们常用之而不觉那样，在此却会触发人的联想，连接起类似的事物与事态，比如残荷、断臂的维纳斯。
若强行分开来看，社会道德、思想逻辑中的普遍性，多为后天的营建与规约，灵性的贯通力，多为自发生成，其源难推，一旦对其纲举目张即失之于虚妄，它常体现为能够联结彼此的感应能力、良善、纯真等。余笑忠曾在一次关于他诗歌写作的对话中，受触发而言："诗歌写作与其说需要动力不如说需要敏感，靠动力只能是支撑，而敏感则是自发的，是对事物的反应。这种反应能力一旦丧失，再强的动力恐怕也无济于事。敏感基于个人天赋和性情。"
我以为，余笑忠不仅敏锐地感应到存在者身上的灵光，且察觉到它的某种转渡。他似恐在诗中直接言明而丢失了它，转而在景、情、事、思的轮换中呈示出时隐时现的流觞曲水，常用否定句、转折语，有时甚至一否再否、一转再折，将理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连，当你指认是它、是它们时，又像不是，似幻又似真，因为它们之间的障碍不知不觉地被诗（诗人）穿透了。如这首《二月一日，晨起观雪》（2015年）：
不要向沉默的人探问/何以沉默的缘由//早起的人看到清静的雪/昨夜，雪兀自下着，不声不响//盲人在盲人的世界里/我们在暗处而他们在明处//我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影/她的顺从，有如雪/落在艰深的大海上/我本该只向她躬身行礼
放弃对全诗的逐段细读，以单一的理性话语来作辨析会破坏诗意在多个层域自如流转的气韵。教育家孔子曾自反而叹"天何言哉"（《论语·阳货》），数次辞官后终于安贫乐道的陶渊明"欲辨已忘言"，此诗中观雪而自反的"我"领悟到"沉默诗学"的艰深与慧通，"我们在暗处而他们在明处"。诗歌的化通，离不了不可说之"慧"。据说，"不可说"是一个关于无穷语言的数量词，要不，热爱音乐和诗歌艺术的维特根斯坦为何能从语言"图像论"的设限中解放出来，走入语言"游戏论"，去化解逻辑的包袱？化解障碍，也会是某些诗人毕生呈现的悲欣交集的功课。
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其诗，屡见禁忌（多次写洗澡、雨的冲刷、祈光）与戏谑（描摹人事之憨态、窘态）相穿梭之处，意外迭现，替空灵造居所，于训诫中别开生面。在结构上形成一张一翕的运动，打开，关上，再打开。
他近年来的诗歌中，争相夺目的冲突逐渐减少，内在的隐性的冲突耐人寻味。相应地，其诗歌的节奏从早期偏快转到后来快慢相间。在不同的诗篇中，快如"热气弥漫，流水自上而下/尘垢体肤，卑身而伏/涂抹之，揉搓之，如此反复"（《沐浴记》，2008年），慢似"在这一口和下一口之间/可以有漫长的停顿//我在这停顿中/杯中物，也在停顿中"（《夜歌》，2011年）。在其长诗《幻肢》（2013年）中，集中呈现了这种快慢结合的律动。
气韵饱满又富有张力的诗歌，一般都具有回旋的结构和意味。有阻挡截断才有"回"，另有途径受其力、通其变才会"旋"。余笑忠的诗歌一般都不是线性地推进至结尾，每每，一首诗中后面的单元与前面的既呼应又背离，既流逸又返照，前后都在这种关联中焕发新的生机，构成内里激荡、生生不息的共同体。我将如此诗艺，视为诗人余笑忠常年敏感于、反观于乃至汇流于介入运动而得的一种回馈，被牵引到此般诗艺面前的我，又犹如那位摸花的盲女，最后，"她再也没有触摸/近在咫尺的花。又久久/不肯离去"（《春游》）。
夏宏，祖籍湖北洪湖，1971年出生于湖北黄冈。文艺学博士，现为湖北第二师范学院文学院副教授。著有随笔集《如是而生》。
本文原载《长江丛刊》2019年3月/上旬
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