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北岛论:从政治的诗学到诗学的政治

2012-09-28 22:00 来源:中国南方艺术 作者:吴晓东 阅读

北岛

北岛像

在20世纪70年代后的中国文学史中,北岛堪称是有限的几个已经被经典化了的作家之一。这种经典化一方面取决于北岛在新诗潮中独一无二的历史地位,另一方面则取决于90年代以来的历史语境,正是90年代以来的历史语境把北岛所隶属的反叛年代逐渐推远,给人恍如隔世之感,从而也使北岛的诗作得以迅速经典化。由此,北岛成为一个历史年代的象征。其朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗学”,塑造了一个审美化的大写的主体形象;而始于90年代的流亡时期则在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度,以漂泊的语词的形态继续着全球化时代来临之后的海外汉语书写,同时也纠结着自我的重塑以及主体的再度认同的重大问题,创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的可能性尚处在一个未完成的进程中,从而要求研究者对他的创作只能寻求一种非确定性的把握。无论是新诗潮时期还是尚处于正在发展的过程之中的流亡阶段,北岛都已经奠定了无法替代的历史地位。

本文试图描述的正是北岛的这一诗学与政治相互纠缠的诗艺历程,并从中勾勒伴随这一诗艺历程所同时生成的诗人的历史主体性。全文共分五个部分:一、政治的诗学;二、审美的主体;三、语词的漂泊;四、诗学的政治;五、镜像的主体。

一、政治的诗学

告诉你吧,世界,
我——不——相——信!

——《回答》

1973年3月15日,北岛完成了《回答》这首诗的初稿1,这个创作时间的标志性意义在于,诗人远在“文革”尚没有结束之际就发出了觉醒者怀疑的声音:

卑鄙是卑鄙者的通行证,
高尚是高尚者的墓志铭。

对北岛的估价,也必须从这个民间写作的时间开始。由此,北岛诗歌的思想和艺术的积累就必须推溯到新诗潮运动的数年之前。这有助于我们了解新诗潮的历史性与过程性。北岛并不是在《今天》杂志创办之际横空出世的,一个时代早已经慢慢孕育了它的觉醒者、反叛者以及代言人的诞生。民间诗歌运动以及民间思想谱系,都有助于我们认识一个有历史性原点的北岛。他的政治的反抗性和诗歌的先锋性可以说很早就开始了2。作为诗人的北岛的诞生注定了与政治与反抗的盘根错节关系,这是他无法规避的历史宿命。政治的因素因此构成了透视北岛诗歌不可或缺的维度。

流亡时期的北岛不满意自己早期的诗歌,认为朦胧诗阶段的创作是一种“官方话语的回声”:“现在如果有人向我提起《回答》,我会觉得惭愧,我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上,它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切,多是高音调的,用很大的词,带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的,没法不受影响,这些年来,我一直在写作中反省,设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说,这是一辈子的事。”3应该说,北岛对新诗潮时代的反省,无论是站在个体生命的新阶段还是站在世界历史的高屋建瓴的视点都具有一定的合理性,从美学上尤其是合理的;但却是反历史的。把《回答》一类的诗作视为“官方话语的一种回声”,则把其中反叛的意义也一同抛弃了。所谓的“反省”不能构成对历史的否定,否则就是非历史的态度。个人可以悔其少作,但是不能以今天的判断和后设的标准抹杀既成的过往。《回答》写作的最早的时间充分标志着它是觉醒的声音的反映,而不是与官方意识形态合谋的产物。

当然,强调北岛诗歌与政治的不可剥离的关系,并不是忽视其诗学上的贡献。恰恰相反,正是北岛赋予了反叛的政治以一种诗学的形态,这构成了北岛最大的历史贡献。北岛的创作固然激荡着政治的回声,但却塑造了一种“政治的诗学”。与北岛的前辈诗人贡献的所谓“革命诗歌”——政治抒情诗相比较,新诗潮的崛起,以及朦胧诗得以经典化的条件,恰恰在于新的诗学和语言法则的生成。正像有研究者所说:“他们在‘伤痕文学’之外独辟蹊径,为汉语写作进行了一次全新的引道。《今天》诗风拒绝所谓的透明度,就是拒绝与单一的符号系统或主导意识形态合作,拒绝被征用和被操纵,它的符号作用其实超过了一般意义上的政治反叛。在我看来,言语的反叛大于狭义的政治反叛,因为这类反叛的另一面,即它的乌托邦,直接针对着人们的言说行为和日常生活,而不满足于对某个抽象的社会理念的诉求。因此,我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张,根本在于它语言上的‘异质性’,这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力。事隔多年,早期《今天》的‘异质性’业已演化成一个更为普遍、更为长久的现象,这是《今天》对当代文学的重要贡献。”4北岛的意义正在于把抗议的声音和反叛的政治向诗学积淀。其反叛中既包括政治倾向上的反叛,也有诗学意义上的反叛。两者相较,诗学的反叛也许是意义更大的反叛。语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量。在所谓“毛文体”5一统天下的时代突然问世了新诗潮的语言,它的政治反叛的力量是怎样估价都是不过分的。语言的反叛本身从来就是一种政治力量,正像罗兰·巴尔特(Roland Barthes)所指出的那样,无法在现实政治的维度颠覆既存秩序,就在语言的维度进行颠覆,而语言的颠覆同样是一种政治的颠覆。只要想到北岛的新的诗歌美学和语言形式是如何带给当时青年一代以文学亢奋、审美愉悦和政治冲动,就可以意识到新诗潮语言的美学乌托邦属性。80年代初期作为一种社会思潮的审美主义,其背后正是一种政治乌托邦,是特定历史条件下人的自由和解放力量,所以当时就有美学家主张“美是自由的象征”6。北岛的诗歌,正吻合于这种美学与政治的双重乌托邦的时代背景。其诗中也频频出现象征着乌托邦的具体化意象空间,譬如“山谷”:

睡吧,山谷
我们躲在这里
仿佛躲进一个千年的梦中
时间不再从草叶上滑过
太阳的钟摆停在云层后面
不再摇落晚霞和黎明”

——《睡吧,山谷》

这超越时间,甚至也超越空间的“山谷”,既是一个情感与心理世界的世外桃源,也是美学与政治的乌托邦。

如果说舒婷诗歌的情感力和顾城笔下纯洁的童话天地都曾慰藉了历经乱世的中国人心灵的话,那么北岛则是通过政治的抗议和美学的乌托邦影响着时代。反叛的意义在乌托邦的维度得到了凝聚,由此得以生成为一种政治的诗学。诗学的奠立是一种诗歌追求最终得以塑型的标志,否则它只能停留在口号和姿态层面而无法向历史的审美纵深沉积。朦胧诗阶段的北岛得以经典化的重要原因正是这种政治的诗学的生成。也正是在这个意义上,新诗潮融汇了反叛与艺术,是对政治与诗学的相对完美的结合。这种结合首先是其中审美维度所得到的空前的拓展。马尔库塞在《审美之维》中说:“艺术的政治潜能在于艺术本身,即在审美形式本身,艺术通过其审美的形式,在现存的社会关系中,主要是自律的。在艺术自律的王国中,艺术既抗拒着这些现存的关系,同时又超越它们。”“文学的革命性,只有在文学关心它自身的问题,只有把它的内容转化为形式时,才是富有意义的。因此,艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”“艺术作品只有作为自律的作品,才能同政治发生关系。”7新诗潮既是自律的艺术,也同时是政治的反叛之声,吻合了马尔库塞所强调的艺术所固有的批判功能以及艺术为自由而做的斗争。马尔库塞在他的一系列著作中对审美主义和感性的张扬在 80年代的中国构成了人的解放的一种重要理论资源,而马尔库塞曾经倡导的文学的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北岛的创作中得到了聚焦。80年代北岛的贡献正在于把反叛的文学第一次推向了审美的领地,完成了政治与诗学的结合,正像马雅柯夫斯基在他那个时代所做的那样。

这种政治与诗学的结合具体表现北岛诗中形成了独属于他自己的一种政治的修辞术,从而使北岛诗歌中反叛的声音得以美学化。一如研究者们已充分阐发的那样,这种政治的修辞术在艺术思维上呈现为一种悖谬思维结构。今天看来,这种悖谬思维有二元论的倾向,而且北岛似乎一直没有走出二元论的思维和诗意模式。但在70年代末80年代初的诗坛上,斩截明快的二元结构有助于表现反差巨大对比强烈的历史图景,在两极化的对立中蕴含着极强的话语张力,比如高尚与卑鄙,光明与黑暗,启蒙与愚昧等等,既是颠倒的历史图景在文学中的映现,也是启蒙主义思潮在诗艺上的落实。同时悖谬模式在当时也是一种有解构力量的思维,也要从反叛的诗学的角度来予以理解。

北岛诗中还呈现出一种复沓与重复的艺术。对复沓节奏的运用,尽管也见于其他朦胧诗人,但在北岛的诗中才成为一种真正有诗学意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遥远”、“他没有船票”、“你没有如期归来”……这些北岛诗中的主题句都在一次次的重复中成为读者耳熟能详的经典诗句,成为北岛诗中复沓的范例。北岛的复沓修辞,一方面实现的是节奏控制的诗学功能,另一方面,在一次次复沓中,诗人力图传达的诸般意绪、情志内涵以及审美意向都得以强化,在重复的执念中逐渐使主体的形象得以生成和确立。当然并不是任何重复都生成着主体,但是主体的建立却有赖于重复的艺术。复沓的艺术因此构成了北岛诗学的重要组成部分。

超现实主义也构成了北岛诗中的重要技艺,但还少有人从微观诗学的层面予以很好的诠释。譬如北岛诗中的梦幻素质,即从根本上得益于对超现实主义的借鉴。本文只能简单论及北岛诗中所贡献的一种空间化技巧。正是对超现实主义艺术的充分领悟,使北岛擅长在诗中建构独特的空间形式,或是梦幻般的意象空间,或是荒诞化的异度空间,都具有突出的视觉效果和鲜明的画面感,最终指向一种空间化的诗学。北岛在80年代中期为《上海文学》“百家诗会”所写的创作谈中,即发表过这样已为朦胧诗的读者熟知的言论:“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中,造成意象的撞击和迅速转换,激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”8北岛在诗中引入的蒙太奇技巧,除了“造成意象的撞击和迅速转换”,还突出表现在对空间场景所进行的切分和组合上,从而使场景逐渐取代意象成为诗歌的主体。从这个意义上说,蒙太奇也构成了北岛诗歌的空间诗学的重要元素。这种空间诗学还表现为北岛诗中那些具有几何构图效果的画面,如《岸》:

伴随着现在和以往
岸,举着一根高高的芦苇
四下眺望

如果读者调动自己的视觉联想力,那么诗中的“岸”可以视为一条沿水平面的伸展线,与其“举着”的“一根高高的芦苇”之间,就构成了相互垂直的两条线,显示出一种几何画的效果。在《红帆船》中,这种几何画的效果尤其明显:

就让我们面对着海
走向落日
……
你有飘散的长发
我有手臂,笔直地举起

飘逸的长发与笔直的手臂之间也形成了相互垂直的几何构图,进而与落日的圆弧相切,给人以极强烈的视觉美感。这种几何构图效果的解读当然是一种过度阐释,诗人也未必对这种效果有艺术自觉,但北岛无意识间对空间化图景的营造,却使他的诗作超越了单纯时间的艺术。北岛当年谈及自己诗中各种各样微观修辞技巧的运用,如“隐喻、象征、通感,改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法”以及“潜意识和瞬间感受的捕捉”9,都有助于诗人把作为一种时间艺术的诗歌,最大限度的空间化。当潜意识被无限放大的时候,当时间成为一个瞬间而定格的时候,也正是叙事中止、时间无限趋近于零的时刻,时间因而得以的空间化,正像照片是以空间的形式凝聚了瞬间的时间一样。这种空间化的诗学在北岛所处的历史时代,是一种反历史的美学,背后是对理性正史的怀疑,是对历史法则的屏弃10,也反映了诗人在时间意义上的无归宿感。北岛诗中屡次复现的“走吧”因此也意味着在时间上的无归宿,时间的无归宿也是生成诗人的漂泊感的真正原因。因为任何归宿尤其是心理和目的论意义上的归宿,都主要表现在时间的向度上,乌托邦的指向尤其是时间意义上的。而北岛营造的乌托邦则是一个虚拟的世外桃源般的空间存在,这种空间的虚拟性恰恰意味着在乌托邦的未来向度上的缺失。诗人最终在历史时间中找不到归宿感,从而突显了一代人的宿命。

北岛正是凭借超现实主义抵达了空间诗学。超现实主义在北岛诗中表现为一个个文本幻境的具体营造,生成的是一个个审美化的超越现实的艺术空间,表达了对现实和历史的超越,最终凸现了北岛诗中的梦幻本质,从总体上说,超现实技巧在北岛这里是服从于诗人的理想主义的,从而也构成了反叛诗学的一种具体形态。这里政治与诗学仍是完整统一的。

二、 审美的主体

而冰山连绵不断
成为一代人的塑像

——《走向冬天》

顾城在80年代初期的一次问答中强调了朦胧诗中一种新的审美意识的生成:“由客体的真实,趋向主体的真实,由被动的反映,倾向主动的创造。从根本上说,它不是朦胧,而是一种审美意识的苏醒。”这是一种“现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶,它将像日月一样富有光辉;它将升上高空,去驱逐罪恶的阴影;它将通过艺术、诗窗扇,去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵。”11主体的现实差不多是第一次与“一种审美意识的苏醒”结合在一起,美也成为一种神圣的历史启蒙力量,“去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”,印证了审美力量在人的觉醒和解放中的重要作用。而其中表现出的关于审美与主体的关系的思考,是透视新诗潮的一个重要视点。

当北岛在《宣告》中宣告:“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”,其中所表达的人的觉醒,其意义堪与中国历史上任何一次人的自觉相媲美。诗中的“我”虽然呈现为第一人称单数形式,但它形同复数“我们”,昭示了一个大写的主体的诞生,代表着一种群体的觉醒和反叛。也正是在这个意义上,顾城直接把他那首只有两句的著名的诗“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它追求光明”命名为《一代人》。正如有论者所说的那样:“一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找,互相呼应。20世纪70年代时,北岛在这里写,顾城在那里写,你又在别处写,彼此不知道,但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现,你不是孤零零的,你属于一个集体。你的那个抒情诗的‘我’最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。”12一个个作为个体的人正是在彼此的寻找中,聚合为群体性的主体的重建。因此,北岛的诗中频繁地出现“我们”的复数人称:

我们没有失去记忆,
我们去寻找生命的湖

——《走吧》

走向冬天
我们生下来不是为了
一个神圣的预言

而冰山连绵不断
成为一代人的塑像

——《走向冬天》

诗中的“我们”,构成了觉醒的一代人的指称。也只有大写的“我们”才更能显示出一代人所具有的群体的力量13,也正是这个群体性的“我们”的形象宣告了新的历史主体的诞生。但它仍是在美学层面得以最终定型,正像画家笔下用炭笔轻轻勾勒的草图最终化成了空间里的三维立体雕塑一样。这就是《走向冬天》的结尾所昭示的“一代人”的诞生,当“冰山连绵不断/成为一代人的塑像”,一代人的审美形象,也正在连绵不断的冰山塑像中生成。

朦胧诗阶段的北岛诗歌,展示给读者的抒情主人公的形象,也正是一个审美的主体形象14。这个主体在审美层面的积淀和生成,是北岛诗歌得以流传和经典化的原因之一。北岛通常都是自觉地为诗中的自我形象赋予某种美感,再看《红帆船》:

如果大地早已冰封
就让我们面对着暖流
走向海
如果礁石是我们未来的形象
就让我们面对着海
走向落日
不,渴望燃烧
就是渴望化为灰烬
而我们只求静静地航行
你有飘散的长发
我有手臂,笔直地举起

如果说“你”的飘散的长发与“我”的笔直地举起的手臂凸显的是个体的美感,那么,象征“我们未来的形象”的“礁石”,则如同前引的连绵不断的“冰山”,都在型塑着一代人的大写的审美化主体形象。

而当北岛诗中的主体以“个体”形象出现时,则往往呈现出一种遗世独立的孤绝姿态。北岛诗中具体的“我”,大都是孤独的,与世界之间的关系也往往是疏离和对立的。“我”感受着外部世界的巨大敌意甚至伤害,伴随着落寞、犹疑和困扰,既表现为一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性,也暗含着一种近乎存在主义的对生存本身的厌弃感,无法在世界中找到归宿。这使主体形象逐渐向一个漂泊的主体转化,进而流放在历史之外,最终注定了后来的流亡的宿命。与此相关,北岛诗中的“历史”形象,也往往呈现为一种负面的形象,是诗人怀疑嘲弄否定弃绝的对象:

欲望的广场铺开了
无字的历史

——《期待》

我不得不和历史作战

——《履历》

我们不是无辜的
早已同镜子中的历史成为
同谋

——《同谋》

就抒情主人公与历史的关系而言,北岛诗中的主体一开始就是以“脱历史”方式保持着与历史的联系的。北岛以及朦胧诗的一代的主体注定无法真正进入历史,尤其是正史。梁小斌的一句“中国,我的钥匙丢了”,正表明了一代人无法在历史中登堂入室,无法进入正史的宏大叙事,悬浮在历史之外的宿命。

因此,一代朦胧诗人的主体与其说是历史中的主体,不如说是美学的主体。而反叛的政治性,也更表现为一种美学的反抗,这种美学的反抗也许更持久和最终更有力量。只有审美化的主体才能发出超越单纯的政治抗议的持久的声音。北岛证明了政治维度是有可能以审美的方式呈现的;也只有在审美化的实践中表达出来的政治性才更有力量。反叛的声音和姿态只有落实在语言和诗学层面才真正具有超越性。人的觉醒因此不是存在于政治的口号和宣言的姿态中,而是存在于美学的形式之中。

北岛诗中的主体一开始就是以与历史的脱序的关系而生成为审美的主体,最终日渐流亡在历史和现实之外。但另一方面,当北岛诗歌中生成的审美的主体以其审美形象凌驾于历史之上或者之外,也会相应地减弱对历史中的主体进行反思的力度,难以像鲁迅那样真正地正视主体的危机,而是在审美环节以超逸的方式跨越了这个问题,最终则演变为流亡的形态。所以,新诗潮一代的主体没有扎根在中国的现实和历史中,主体问题没有得到真正解决,危机依然潜伏,这一点都在诗人们流亡时代的写作中表现出来。北岛在90年代以后走向了镜像主体的自我认同;杨炼则试图回归传统文化的大我,却由于与故国传统的时空距离而难以落到实处;而顾城是唯一沿承新诗潮阶段的审美主体和乌托邦构想的诗人,他的女儿国的梦想正是乌托邦理想在海外的继续,但是也因此使他的主体重建一直遭遇困境,导致了最后杀人与自杀的结局。这些都从后设的历史视角证明了一代人主体的觉醒并不意味着归宿的获得,或者说,朦胧诗的作者们其实早已有着对归宿的缺失的自觉,正像当年鲁迅描述的从铁屋子中醒来发现了自己的绝望的真实境地的自觉一样。

“人由于把自己体验为有能力驾驭自己的命运的主体,而开始走向自觉。”15但对于新诗潮诗人而言,他们最后获得的,只能是“在路上”的自觉;其历史主体性也是一种“在路上”的主体性16:“只有道路还活着/那勾勒出大地最初轮廓的道路”(《随想》)、“在江河冻结的地方/道路开始流动”(《走向冬天》)、“守望道路,廓清天空”(《归程》)、“路啊路,/飘满红罂粟”(《走吧》)、“到处都是残垣断壁/路,怎么从脚下延伸”(《红帆船》)……“路”的意象是跋涉者与流亡者所共享的意象,从屈原的“路漫漫其修远兮”,到鲁迅的“世上本没有路”,再到凯鲁雅克的《在路上》。“路”的意象,使人想到了北岛生命历程的连续性,他后来的流亡似乎正是当初“走吧”的必然逻辑选择,也是主体无法进入历史的必然结果。“在路上”的主体性,由此标志着一代人的宿命。只要想想一代新诗潮的最杰出的诗人的选择和处境,就可以知道北岛的流亡具有代表性。正像杨炼说的那样:“作为当代中国诗人,从八十年代末踏上流亡之途起,二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解,‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。”17“无家可归”的漂泊感最终从一种抗议的政治姿态蜕变为生命存在的方式本身。

三、语词的漂泊

词的流亡开始了

——《无题》

刘小枫在《流亡话语与意识形态》一文中指出:“二十世纪的流亡话语现象有这样一些特征:它们与现代政治民主之进程相关,而且处于传统文化与现代文化的冲突之中;就与生存和精神地域的分离来看,表现为民族性地域的丧失——过去历史上的流亡话语大都尚在本民族的地域之内(如中国古代之‘放逐’诗文、俄国十九世纪的国内流亡文学),尽管欧洲的情形略有不同;随之,也表现为属己的生存语境的丧失——过去历史上的流亡话语亦多在属己的生存语境之内。二十世纪的流亡话语不仅带有国际性,而且由于本己民族性和语言在性处境的丧失,加深了流亡性。”18北岛的流亡诗作,也印证了这种“二十世纪的流亡话语现象”,既与现代政治民主之进程相关,也处于传统文化与现代文化的冲突之中,进而则表现为“民族性地域”、“属己的生存语境”以及“语言在性处境的丧失”的丧失。有研究者这样描述萨义德(Said):“在萨义德教授的论述中,‘流亡’从历史的黑洞中被还原为一种切肤的体验,它因此也就走出了狭窄的领域,面向我们每一个人。”19北岛同样发现流亡成为一种个人性的经验,是一种切肤的感受,从而开始直面真正的“个人性”生存境遇。作为诗中抒情主人公的“我”,不再是朦胧诗时期的大写的主体,诗中传达的体验与经验也开始更具有个人性,正像北岛自述的那样:“经过几番走向自我的探索,十几年前一代人的我们终于变成了流亡者的我。”20米沃什在《关于流放》中说:“流放不仅仅是一个跨过国界的外在现象,因为它在我们身上生成,从内部改变着我们——它将是我们的命运!”21新诗潮时期北岛的诗歌已经充分蕴涵了流亡的精神,但当时的“流亡”,尚是昆德拉所谓“隐喻意义上的流亡”。北岛诗中屡屡复现的“走吧”、“走向冬天”的主旋律无疑是鲁迅“过客”的精神的延续,同时又是在新的价值和信仰重塑的历史阶段,一代人对新的目的论的追求。而在1989年以后,流亡从隐喻的层面化为真实的境遇,成为北岛最终获得的一种生命形态22。

流亡作为生存的基本形态带给北岛的巨大变化是:写作本身构成了漂泊的形式,这也使北岛汇入了20世纪现代主义诗歌的流亡美学的传统。20世纪堪称是知识分子和作家大幅度流亡的世纪,排犹的世界战争,意识形态的鲜明对垒,冷战的历史格局,都造就了无数的流亡者的出现,因而“流放被看作是20世纪特殊的苦痛”(米沃什语)。而当北岛汇入流亡者的行列之时,已经没有了如当年霍克海默(M.Horkheimer)和阿多诺(T.Adorno )等新马克思主义者那一代人的悲壮感,而流亡也从政治行为日渐蜕变为生存方式本身,进而成为一种语言形式。北岛诗歌中的“语词的漂泊”正是流亡的话语在诗学形态上的生成。语词的漂泊与生命形态的流亡在北岛这里是互为表里的,这是北岛所遭遇的后现代的现实境遇,革命与政治记忆在此被植入了另一种截然不同的时间和空间维度,纷至沓来的是跨语际书写的多元体验。“语词的漂泊”描述的正是这种找不到依附的体验。“词滑出了书/白纸是遗忘症”(《问天》),意味着“词”从秩序中滑脱,纸面上剩下的只是记忆的遗忘。与前两句诗互文的是这首诗中的另外两句:“他们的故事/滑出国界”,这是一种在国界间游移的生存的漂流感的写照。再如《同行》:

这书很重,像锚
沉向生还者的阐释中
作者的脸像大洋彼岸的钟
不可能交谈
词整夜在海上漂浮

很沉的“书”象征了作者所遭遇的世界,如海底沉船,是超越于阐释和交流之外的,剩下的只有词,“整夜在海上漂浮”。这处于漂浮状态的词,也脱离了“书”的秩序,在自由却无目的的漂流。

从诗学形态上看,语词的漂流也许意味着更大的创作自由,北岛流亡时期的写作比起朦胧诗阶段正表现为语言的更灵活的自由度。但过度自由的诗歌语言即使存在某种自足性,也是一种纸面上的自足,诗歌语境成为语词本身的逻辑展开,是从词到词的一种词语自我衍生的过程,缺失的可能是诗歌图景的整体性。朦胧诗阶段北岛诗歌中的意象形式如果说存在一种整体性的话,这种整体性来自于反叛的立场和姿态。而当进入流亡时期的“语词的漂泊”的诗艺历程之后,则面临对新的整体性的重新寻找。米沃什在《关于流放》中称流放中生来就有一种“不确定性和不牢靠性的特征”,在某种意义上是拒斥秩序的达成与整体性的获得的。北岛的《完整》也多少印证了这一点:

在完整的一天的尽头
一些搜寻爱情的小人物
在黄昏留下了伤痕

必有完整的睡眠
天使在其中关怀某些
开花的特权

当完整的罪行进行时
钟表才会准时
火车才会开动

琥珀里完整的火焰
战争的客人们
围着它取暖

冷场,完整的月亮升起
一个药剂师在配制
剧毒的时间

诗所处理的话题是关于“完整”的,但完整的形式烘托的是实质的残缺,最终展示出来的是零散而破碎的图画,或者像另一首诗《写作》所写:“废墟/有着帝国的完整”,完整性只不过是一种“废墟”的完整。细节的“完整”中达致的,却是整体的不完整,是文本内在秩序的阙如,诗境仍旧体现为语词的飘零。语词的飘零意味着诗人将难以整合出一种整体化的风景,汇入的也许是杰姆逊(Fredric Jameson)所谓的后现代的零散化的洪流。

书写的零散化和景观化正是这一时期的北岛首先呈示给读者的诗歌图景。诗中各种各样的“景观”既包括超现实主义式的异度空间,也包括带给诗人震惊体验的心理风景。其中一些颇类似于埃舍尔(M.C. Escher)所创作的那些关于物象自我纠缠的绘画,尤其是北岛诗中“楼梯”的景观:“楼梯绕着我的脊椎/触及正在夜空/染色的钟”(《剪接》),“楼梯深入镜子/盲人学校里的手指/触摸鸟的消亡”(《另一个》),“暗夜打开上颌/露出楼梯”(《目的地》),“上钩的月亮/在我熟悉的楼梯/拐角,花粉与病毒/伤及我的肺伤及/一只闹钟”(《教师手册》)……简直是把埃舍尔的绘画加以超现实主义变形的结果。组合这些语词的逻辑链条只能是一种超现实主义的非逻辑的联想轴。再看《逆光时刻》:

采珠人潜入夜晚
云中的鼓手动作优美
星星绞链吊起楼房
转向另一面
窗户漏掉巨型风暴
漩涡中的沉睡者
快抓住这标明出口的
设计图纸吧
逆光时刻道路暗淡
渔夫在虚无以外撒网
一只蝴蝶翻飞在
历史巨大的昏话中

无论是潜入夜晚的采珠人、云中的鼓手、吊起楼房的星星绞链、漩涡中的沉睡者,还是在虚无以外撒网的渔夫、翻飞在历史昏话中的蝴蝶,都有一种景观化的特征。如果说前四组意象还可以诉诸读者的感受力和视觉联想,尚能存在于达利式的绘画中,那么后两组意象则是抽象与具象以非逻辑的方式被诗人拼贴于一处,即使是达利的变形技法也望尘莫及,更具有一种心理景观的意味。但无论是意象空间,还是心理景观,在北岛这里都有零散化的特征。

《逆光时刻》中出现的“风暴”也有景观化的特征。“风暴”一直是北岛酷爱的风景。“并非偶然,你/在风暴中选择职业/是飞艇里的词/古老的记忆中的/刺”(《工作》),“当风暴加满汽油/ 光芒抓住发出的信/展开,再撕碎”(《晨歌》),“一座宫殿追随风暴/驶过很多王朝”(《无题》),“瓶中的风暴率领着大海前进”(《以外》),“一个纪念日/痛饮往昔的风暴/和我们一起下沉”(《纪念日》)……当风暴成为“往昔的风暴”之后,就成为一种纸面上的语词景观,成为缩微化的“瓶中的风暴”,恰像前面所引的《完整》一诗中的“琥珀里的火焰”一样:“被记录的风暴/散发着油墨的气息/在记忆与遗忘的滚筒之间/报纸带着霉菌,上路”(《桥》)。风暴栖止于报纸上记忆与遗忘之间的滚筒,最终蜕变为“一只管风琴里的耗子/经历的风暴”(《知音》)。这种风暴的感受是流亡期北岛独有的,这或许与他对故国狂风暴雨般的革命记忆相关,记忆中的革命风暴即使依旧惊心动魄,也成了一种只能缅怀的远景,回首之际,往昔的激进政治已经化为诗学的缅想。

诗歌书写的景观化也意味着诗人日渐自觉的旁观者身份,诗中呈示的景观往往是外在于诗人的存在,其中传递着主体无法融入风景的感觉。与朦胧诗阶段对时代与历史的拒斥不同,流亡写作中的旁观者虽然也是一个零余者,但当年的反叛姿态已经不在,读者捕捉到的,是诗人对生存世界无法介入的疏离感。也许正是这种与世界的疏离感,促使诗人在语词中寻找依托。流亡时期北岛诗艺的重心已经偏于对“词”的处理。

一只手是诞生中
最抒情的部分
一个变化着的字
在舞蹈中
寻找它的根

——《阅读》

手之所以是“诞生中最抒情的部分”,是因为这里的抒情性是与创造性的起源(“诞生”)结合在一起的,字在翔舞中开始对根系的寻找,也仿佛在言说:泰初有字。但另一方面,对词的精心打磨,对词的修辞效果的推敲,背后却是对词的游移不定的本性的困惑23。我们在发现诗人对语词的游移感和困惑感的同时也发现了诗人对语词的敬畏:“我小心翼翼/每个字下都是深渊”(《据我所知》)。诗人小心翼翼,甚至如临大敌,正表现了对词的魔力及其深渊属性的体认。词的“深渊”中暗藏着使诗人迷失的所在:“于是我们迷上了深渊”(《纪念日》),深渊在这里具有了意义的暧昧性和多重性。它既是陷阱,同时也是一种诱惑,象征着现代主义式的深度。北岛对深度的迷恋,对深渊的自觉多少约束着诗境中的零散化倾向,使他的主导形象仍是一个现代主义者。

“在语言中漂流”由此构成了北岛对写作的本质和诗人生存的本质的自觉体认,这种体认进而表明:诗的命运和诗人的命运是一体的:

饮过词语之杯
更让人干渴

——《旧地》

我和我的诗
一起下沉

——《二月》

诗在纠正生活
纠正诗的回声

——《安魂曲》

这里隐含着的不仅仅是王尔德所谓生活模仿艺术的问题,而更是重新确认诗的本体的问题。从诗艺上讲,流亡时期北岛的诗歌的技巧更圆熟,肌理更细密,但是与外部世界之间的张力也逐渐趋于瓦解,剩下的更是语言本身的张力,是词与词的张力,正像有研究者所批评的那样:“企图以词本身构筑一个自足的现实存在。”24问题是诗的现实能否完全依赖于词的自足性?当词寻找到了字根,是否就找到了诗歌的本体性意义?流亡时期的北岛找到的皈依是语言(语词)。阐释学和现代语言学把语言看成是所谓“存在的水库”,是诗人的生命之根,这里无疑有深刻的本体论色彩。但是语言不是自我封闭的现实,它意指世界和生存境遇。固然“在语言中漂流”是诗人生存境况的体现,但只限于在语言中漂泊也有可能会使主体囚禁在语词的牢笼中,从而限制更大的关怀的创生。

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