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孙郁:张爱玲与汪曾祺的眼光

2012-09-28 13:44 来源:文汇报 作者:孙郁 阅读

  小说家要是谈文学,总有些批评家难见的细节,那是过于敏感的缘故,还是别的什么,就不好说了。张爱玲离开大陆后,对故土的文学评价不多,大概是道不同者众的原因。熟悉张爱玲的人都知道,她的文字,不免有些挑剔,语态冷酷,有时多的是一种苛求。但也有温情的时候,并非人们想象的那个孤寂的样子。一次,她读到汪曾祺的《八千岁》,颇有感慨,于是说了些汪曾祺研究者没有的话:

  前两年看到一篇大陆小说《八千岁》,里面写了一个节俭的富翁,老是吃一种无油烧饼。我这才恍然大悟,四五十年的一个闷葫芦终于打破了。

  二次大战上海沦陷后天天有小贩叫卖:“马……草炉饼!”吴语“买”“卖”同音“马”,“炒”音“草”,所以先当是“炒炉饼”,再也没有想到有专烧茅草的火炉。卖饼的歌喉嘹亮,“马”字拖得极长,下一个字拔高,末了“炉饼”二字清脆迸跳,然后突然噎住。是一个年轻健壮的声音,与卖臭豆腐干的苍老沙哑的喉咙遥遥相对,都是好嗓子。卖馄饨的就一声不出,只敲梆子。馄饨是消夜,晚上才有,臭豆腐干也要黄昏才出现,白天就是他一个人的天下。也许因为他的主顾不是沿街住户,而是路过的人力车三轮车夫,拉塌车的,骑脚踏车送货的,以及各种小贩,白天最多。可以拿在手里走着吃——最便当的便当。

  战时汽车稀少,车声市声比较安静。在高楼上遥遥听到这漫长的呼声,我和我的姑姑都说过不止一次:“这炒炉饼不知道是什么样子?”

  “现在好些人都吃。”有一次我姑姑幽幽地说,若有所思。

  我也只“哦”了一声。印象中似乎不像大饼油条是贫民化食品,这是贫民化了。我姑姑大概也是这样想。

  有一天我们房客的女佣买了一块,一角蛋糕似地搁在厨房桌上的花漆桌布上。一尺宽的大圆烙饼上切下来,不过不是薄饼,有一寸多高,上面也许略撒了一点芝麻。显然不是炒年糕一样在锅里炒的,不会是“炒炉饼”。再也想不出是个什么字,除非是“燥”?其实“燥炉”根本不通,火炉还有不干燥的?

  《八千岁》里的草炉饼是贴在炉子上烤的。这么厚的大饼绝对无法“贴烧饼”。《八千岁》的背景似共产党来之前苏北一带。那里的草炉饼大概是原来的形式,较小而薄。江南的草炉饼疑是近代的新发展,因为太像中国本来没有的大蛋糕。

  显然,汪曾祺在民俗地方刺激了张爱玲,她内心感谢《八千岁》这样的作品也是自然的。汪先生的小说在调子上有异样的声音,平和的美和洞察人世的惬意,总能唤起想象的。况且对民间食品的了如指掌,那是只有美食家才有的笔法。他对乡下的美食过于敏感,就像张爱玲对声音、色彩敏感一样。两个敏感的人发现了不那么让人敏感的话题。其实好的小说家,就是细节敏感的人。在别人看不到内容的地方,他发现了故事。

  汪曾祺是看过张爱玲的作品的,他怎么评价这位女作家,我们不太知道。但会注意到她的敏锐的文字是必然的。我相信他未必欣赏这个民国女子的阴郁,而那些富有画面感的都市的雨与暗地里的冷意是不能不佩服的。与汪曾祺这样的儒雅的文人比,张爱玲是更内敛的人物。她的作品也非社会结构的宏伟描述,情感多是身边的问题的盘绕,去革命话语甚远。

  张爱玲的世界,是内部的角斗者居多,灰色天空下的一个人的战争。她眼里不乏恶意的泛滥,作者对此且有咀嚼的快慰。许多作品是家常的因素的描绘,一面也有了紧张的旋律。我们读张爱玲,觉得演绎的是无望的人生的苦剧。她看人入木三分,绝不是温情的流溢,而是直逼人心的病态,《倾城之恋》《金锁记》压抑中流动的是市井的秋意,变态的人性里也含忧思,遂唱出一曲暗夜之歌。《十八春》叙述几个男女青年的爱情,繁琐而细致,通篇是沉郁的调子。而我们却看出作者有滋有味的打量,无聊的生活也会生出趣味,何以如此?那大概是画面的作用。她用浓浓的笔墨,画出上海、香港、南京等地的凡人的衣食住行,楼台雨意,街市流风。丑也可生出幽情,在审视那些无奈的存在时,她或许是获得了一种审视的快感。

  汪曾祺对江南水乡风情的表述,有几分飘逸的韵致,不是压抑在里面的。他的文字是笔墨间的思绪,空蒙中见出几分安详。张爱玲没有这样的闲情,她在宁静的时候也有苦意,无边的虚无就那么流动着。在她的眼里,人注定在一种死亡与幻灭里,最靠不住的恰是人自己。汪曾祺的态度恰取其反,是另外的美丽。感人的是人间的爱意与亲情。那才是自己活下去的动力。张爱玲在残忍地审视我们的历史与民间的时候,无情的目光是寒气习习的。人的怎样的利己、无情,都尽收眼底。琐碎里的人生是一道浊流,慢慢把青春洗污了。可是我们在汪曾祺那里却看见了美丽的乡间,那些飘忽的印记是彩虹般跨在思想的天幕里,一点点渲染出清晰的图景,美丽得让我们心动。这样的时候,我们感到活着的喜悦,感官是一片温情的渲染。张爱玲的笔触也不乏诗意,画面的浓烈映着晦气。她的作品使我们进入自我的审视,士大夫的温吞完全消失了。那些文字透出丝丝凉意,人的阴郁灰暗的一角完全呈现出来了,看出了我们自己的渺小。在认识论的层面,张爱玲的世界给我们的是无边的苦楚。但正如有学者所说,她缺少的是承担感和对绝望的拒绝。比起鲁迅那种明暗相间、有深的关怀在的空间,张爱玲却只有自己,对他人的自我的敬意总是隐隐的。   若是细细分析就可发现,汪曾祺是从现代派小说而进入士大夫文本里,张爱玲则是从旧小说来到新派艺术中,路途的方式迥别的。起点与终点的不同,态度也会迥异,至于审美上就更有些路径不同了。汪曾祺对现代派的理解,有一点皮毛,未必进入精神的深层领域。只是那些感觉吸引了他而已。张爱玲的现代主义感受是真的,可是却包藏在古典的语境中,以很东方的方式出现,味道就新鲜了。用旧式的语言谈论洋场的太太小姐,就有一点像晚清海派的绘画,一面是洋风下的街市和楼台,一面是古中国儿女的劣态,殊为庞杂。文本里的情调就丰富了。张爱玲给我们的是暮色下的苦命男女的变态的背影,每个动作都散着晦气。汪曾祺显然没有这样的复杂的语态,他倒是把爱欲净化成山间流水,洗人心肺。那些无望的、黑暗的影子统统消失了。人是有一种纯粹的精神的,不该把自己染在黑暗里。他乐于凡俗又跳出凡俗,以逍遥的心境漫游于世,于是精神的天空一片朗然。中国士大夫的雅趣加上一点现代人的荒诞,不从根本上害义,士大夫文章反而更开阔美丽了。

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