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诺奖得主彼得·汉德克:捍卫文学与语言的纯净

2019-11-28 10:35 来源:中国南方艺术 阅读

2019年诺贝尔文学奖得主彼得·汉德克,被誉为当代德语文学“活着的经典”。文学对汉德克来说,是其“意志”的体现,是其不断明白自我的手段,而他封闭式的内省则是对现实生存的深切反思。“一个东西越美、越深刻、越真实,它就越令人痛苦”,笔者认为这或许是汉德克能够带给中国文学的启示。

原文 :《彼得·汉德克:捍卫文学与语言的纯净》

作者 |上海外国语大学德语系教授 梁锡江

图片 |网络

“写作”乃是他“意志”的体现

“文学是用语言做出来的,而不是用那些语言所描写的东西。”

汉德克在14岁的时候写过一篇作文,内容是献给钢笔的:“它安静且谦卑地躺在我的手里,它是顺从我意志的工具。”如果将“钢笔”看作是“写作”的隐喻,那么早年汉德克与写作之间的关系大抵如此。他是“写作”的主人,“写作”乃是他“意志”的体现。而他也很快对于自己的“意志”确定无疑:他要成为一名作家。

汉德克对于自己成为作家这件事情从不怀疑,异常果决,甚至到了有些激进的地步。这也是他个人意志的集中体现。1965年,他毅然决定中断法学学业,而事实上,当时的他已经基本上了完成了大学学习,国家司法毕业考试一共三个,他已经通过了其中两个,只剩下一个他就可以成功毕业。恰恰正是在这种情况下,他还是选择辍学去当一名作家,完全就因为之前的德国苏尔坎普出版社已经决定出版他的第一部小说《大黄蜂》,而早就已经对法学心不在焉的他于是彻底放下了学业,丝毫没有给自己留后路的考虑。

就这样,一个只有二十四岁的小青年坦率甚至是挑衅性地亮出了自己的文学态度。一出场,异常自我的汉德克就表现出对于沿袭下来的语言与文学传统的怀疑态度,他要寻找完全属于自己的文学道路。

这一切背后都有一个大写的“自我”存在

“它让我了解了自我,也了解了我周围发生的一切。”

他在小说与戏剧两个领域内发表的上述两部处女作,分别表现出他对于长篇小说与戏剧两种文学样式的反思以及创新试验。无论是《大黄蜂》还是在“四七社”的发言,抑或是《骂观众》,都能清楚地让人感受到汉德克对于传统创作方式的否定和对于新的语言表达手段的追求。《大黄蜂》没有连贯的故事情节,叙述也显得支离破碎,但从本质上却是“对于一部长篇小说诞生过程的描写”。一个人因为机缘巧合,感觉到发生在自己身上的事情与之前读过的某个小说的盲人主人公的遭遇颇为类似,于是想把这本小说通过回忆重构出来,而重构出来的情节到底是发生在这个人身上,还是盲人身上,似乎已经无法分辨,虚构与真实经验之间的界限因此变得流动起来。而在《骂观众》里,他创立了所谓的“说话剧”的形式,摒弃了布景和道具,也没有情节与角色,完全通过演员的言说以及强烈的音乐节奏来表达作者的意图。虽然很多评论者认为这是一部“反戏剧之作”,但就其实质而言,它并不是反戏剧,而是反对目前现有的戏剧样式或状态,因此是一个纯粹自在自为的戏剧。

在这个问题上,他一方面秉承了奥地利文学自霍夫曼斯塔尔、维特根斯坦与卡尔-克劳斯以来的传统,坚持通过对语言在文本和修辞结构方面展开批判的方式,来推进对文化的批判性审视或阅读,同时又在英美现代派文化的影响下(例如福克纳与披头士),逐步发展出一种与俄罗斯形式主义颇为类似的艺术主张。汉德克在1967年的一篇题为《我是一个象牙塔里的居民》的文章中宣称:“对于一部文学作品,我期待某种新的东西,哪怕分量很微小,但它能够改变我,让我意识到某种之前从未想过、从未意识到的关于现实的可能性存在,那是一种关于观看、关于言说、关于思考和关于存在的新的可能性……对我而言,一种可能性都只能存在一次。任何对它的模仿都将是不能接受的。”这可以说是他关于文学与阅读的纲领性宣言,直到今天都可能用来帮助理解他的个人与作品。

而另一方面,在这一切背后都有一个大写的“自我”存在。正所谓“然而必出于己,不袭蹈前人一言一句。”然而与“文以载道”的韩愈不同的是,他对于文学的理解是“文以证己”。在同一篇文章中,他这样写道:“长期以来,文学于我是让我——当我不清楚自我的时候——更清楚认识自我的手段,它帮助我认识到,我在这里,我存在于世界之上……正是文学促使我产生了关于这一自我意识的意识。通过它,我知道,我并不是特例,其他人也是如此,它给我启蒙。从此以后,愚蠢的教育体系再也无法对我产生伤害,它是威权的各种代表施加在每个人身上的,也施加在我的身上。所以,我不是那些官方的教育者教育出来的,而是文学改变了我……文学的现实让我关注和批判真正的现实,它让我了解了自我,也了解了我周围发生的一切。”

“叙述自我与世界的关系”

自我与世界之间的问题随着年岁的增长与人生阅历的增加,呈现出更为丰富的状态。

透过自我的双眼,他看到了一个异质且陌生的世界。“愚蠢的教育体系”“威权”“批判”暴露出他面对这个世界的感受。他在1994年发表的1066页的《我在无人湾的一年》中说:“迄今为止,在我看来,世界是不可接近的,不可理解的,并且是不可进入的,我被它排除在外,这给我带来了最大的痛苦。这也曾是我最基本的问题。”自我并不是世界的一部分,他在里面没有位置,自我被世界排除在外。作为一个局外人,他看到了世界的虚假与残缺。而这一关于世界的认知与感受与其原生家庭有着密切的关系。他的母亲是奥地利的斯洛文尼亚族人,在二战期间认识了驻扎当地的德军士兵后怀孕,他的生父其实早已结婚,后来汉德克的母亲在他还未出生前就嫁给了同样是来自德国的士兵阿道夫-汉德克,他的继父。而他是后来快高中毕业时才知道生父的存在。他的继父只是柏林的一名普通职员,家里的经济情况堪忧,后来因为家庭迁回奥地利而失业,逐渐染上了酗酒的问题,夫妻经常发生激烈的争吵。汉德克在童年与少年时代充分感受到了父权的压迫与戕害。这也让他从此对于外界以及外界的威权有一种本能性的排斥与反感。审父心理也似乎因此部分成为他在文学上反叛的心理诱因。

从拒绝父亲到拒绝父辈的文学传统,青年汉德克从个人外形到对待传统的文学样式都表现出反叛的姿态。他拒绝布莱希特和他的“间离效果”,拒绝萨特和他的“介入理论”,更拒绝1960年代德国流行的所谓“新现实主义”。而这一反叛的姿态恰好与当时如火如荼的欧洲学生运动的革命精神相契合,他也因此广受六七十年代青年的欢迎。

在另一方面,虽然汉德克的早期文学路线与学生运动的精神颇为合拍,但很快他就划出了一条界限。他在当时发表的文章《我是一个象牙塔里的居民》与《文学是浪漫的》等都是对此的回应。他并不希望被裹挟进一场运动之中,这不利于他的文学发展,毕竟文学才是他的安身立命之本。他写作的基质并不是仇恨,虽然“父亲”伤害了他,但是文学拯救了他,保护了他,给他启蒙、自由与自信。他在文学阅读中找到了知音与希望,因此才会在文学出版向他招手的时候,表现得如此义无反顾。他天生就是一个个人主义者,自我与这个世界格格不入,哪怕是欣赏他并且赞美他的那部分群体,他也要保持距离。所以,当时德国部分失望的左翼批评家才会猛烈抨击他是“无可救药的小资产阶级主观主义者”。

他试图要作一个纯粹的艺术家,“叙述自我与世界的关系”成了他的基本艺术实践主题,并且让他在文学上越来越成功。他很快就从奥地利搬到了德国,在那里结婚生子。随着自我感知与人生经验的丰富,他开始不断尝试新的表达方式与呈现手法。他几乎尝试过所有可能的文学类型:诗歌、短篇小说、长篇小说、日记、电影剧本、电视剧脚本、蒙太奇文本、各类随笔等,并且他还尝试做起了导演的工作。

如果说六十年代的早期汉德克还是以追求各种仪式化的语言形式试验为主的话,那么从《守门员面对罚点球时的焦虑》开始,汉德克明显开始尝试从这一倾向中摆脱出来。之前他的焦点更多地集中在这个异质的世界上,他像是一个好奇的孩童,试图从自己的方式去理解这个世界,因此搞起了各种语言试验,忙着去破除各种刻板印象与陈词滥调。在这些作品里,“世界”处于描述的中心位置,“自我”的成分较少或者较为抽象,甚至是隐藏在某些仪式化的叙事模式之后的。而从《守门员》这篇小说开始,自我与世界之间的比例关系开始更加趋于平衡,自我面对世界的感受与认知更加突出。通过对于布洛赫意识中各种负面状态的探测,读者可以更加清楚地看出世界对于自我的威胁;而同时,这个世界又是以各种暗示性的信息碎片形式出现的,对于它们的描写又会转化为自我意识的内在结构。评论家们都给出了积极的评价,这本书也取得了商业上的成功,一年之内就销售了5万多册。

汉德克自我与世界之间的基本问题一直都还在,并且随着年岁的增长与人生阅历的增加,又呈现出更为丰富的状态。尤其是与妻子分手以及母亲的自杀更是促使他进一步思考这一问题。而《短信长别》(他自己称之为“成长发展小说”)与《无欲的悲歌》正是上述两个人生事件的自传性诗学反思,他描写了他与妻子之间真实发生的美国之旅,在里面两人渐行渐远,他也重新追溯了母亲的真实死亡。而这两部作品的主题似乎都是人类沟通的困难性,理解或无法理解之间的问题变成了作者本人必须直面的道德问题。真实在早期作品那里还只是一个形式化的范畴,还只是存在于语言之中的现实的对立面,而现在它具有了现实的道德范畴。他前期那种批判式的语言试验被彻底克服,主体与个人经验的历史维度最终与被陌生力量所左右的世界之间达到了最佳的平衡。《短信长别》与《无欲的悲歌》也因此被认为是汉德克最出色的两部小说,更让他在1973年成为了德国最为重要的文学奖项(毕希纳奖)历史上最年轻的获奖作家。那一年,他离开德国,独自带着女儿移居巴黎。

用文字对抗世界与时间的消失

捍卫文学与语言的纯净,保存那些曾经的“无辜的尘世之物”不受时间的侵害。

自我的真实感受逐渐占据主导位置

但是也是从这一时期开始,艺术上一直“求新求变”的汉德克开始对自己的创作产生了怀疑,他陷入了某种“写作危机”:“人们似乎认为真实的东西就是恶劣的状态与多舛的遭遇;而如果恶,或者面对恶的那种或多或少的滑稽的绝望成了艺术的主要与主导性对象的话,那么这样的艺术才是完全符合现实的。但是为什么我却不想再听到,不想再看到或者再读到所有这样的东西呢?而每当我自己也写下哪怕唯一一个控诉我自己,也谴责并揭露我自己和其他人的句子的时候(除了出于义愤的时候),为什么我会彻底晕倒?”

他对世界的看法也逐渐发生着改变,他开始重新去接纳这个从前与他的自我格格不入的世界,并在接纳过程中开启重新发现自我与世界的旅程。而1975年出版的《真实感受的时刻》的标题本身就已经暴露出汉德克创作实践上的重心偏移:自我的真实感受逐渐占据了叙述的主导位置。他开始实时记录下自己的各种感受,他甚至借此创造了一种新的文学样式:他日记里的记录原本是为了文学创作积累素材与灵感的,而在记录过程中,他突然“发现了一种全新的文学的可能性。我现在开始练习用语言对我所遭遇的一切做出立即的反应,并观察在这一经历的瞬间的时间断层里,语言是如何被激活与被传达的。”(《世界的重量——1975年11月至1977年3月日志》)。

让风景变得永恒

在1978年11月,汉德克开始创作他的转型之作——《缓慢的归乡》。他试图通过这部作品追溯每个存在的最原初理由,探问个体的权利以及他与社会之间的关系。他为主人公起了一个很有趣的姓氏——索尔格(Sorger),德语中“忧虑者与不幸者”之意;而名字瓦伦丁(Valentin)则是拉丁语中“健康强劲”之意,这个名字同时还是恋人的守护神。这两个名字的组合本身似乎就象征着人类的基本矛盾状态。而当这位地质学者结束在阿拉斯加的工作后来到美国东海岸,最后来到了纽约,在那里他经验到“一个立法的时刻:它宣布免除了我的罪责,免除了那自我承担的罪责,也免除了那后来感受到的罪责。它让我这个独来独往的、始终只是偶然有能力参与的人,承担起尽可能坚持不懈地参与的责任。这同时也是我的历史性时刻:我在学习(是的,我还能学习),原来历史不仅是像我这样的人只会软弱无力地横加指责的诸多丑恶的先后排列,而且自古以来也是每一个人(包括我)可以继续并且促成和解的一种形式。”通过之前的思考与准备,最终通过这本书,汉德克终于迎来了写作上的转机。他对于历史与人类社会的看法不再机械,而是变得越来越辩证。年近不惑的作家开始以一种更为平和的心态去看待这个世界。

而真正标志着汉德克转型完成的作品,当属1980年发表的《缓慢的归乡》的第二部《圣山启示录》。在这部作品中,他终于彻底摆脱了写作危机,并为自己未来的写作找到了方向。“塞尚最初也曾经画过像《圣安东尼的诱惑》一类的恐怖图画。但是,随着时间的推移,他唯一的问题则变成了如何将那纯粹且无辜的尘世之物加以实现的问题(“réalisation”):苹果、岩石,人的脸。在这里,真实的东西变成了已获得的样式,它不是要控诉世事变幻,历史湮灭,而是要将一种和平的存在加以传达。——艺术之道不外如是。”这段话的几个关键词非常值得注意:“纯粹无辜的尘世之物”“实现”“和平的存在”“传达”。汉德克厌倦了表达“不和平的虚无”,他转而投向了外界大自然的怀抱,像画家一样观察起那些“尘世之物”,他要用作家自己的方式去让这些“物体”得以“实现”,而作家的方式就是“叙述”。他后来写道:“叙述的美妙之处也在于,被叙述的物体就好像全新的,即使这些东西在这个事实世界或这个信息世界里已经被毁掉了。”他变成了一个“存在的守护者”,用自己的文字去对抗世界的消失。以文学作为安身立命之所的他再次确认了“写作的权利”。

他在创作《缓慢的归乡》时在笔记本中写道:“有时会有这样的设想,一个作家也许最重要的义务就是,让风景变得永恒——但是怎么做呢——通过讲述人们的故事。”对于“叙述”或“写作”的意义与功能,他给出了自己的思考与解答。他在1986年发表的《去往第九王国》无疑是这一思考最闪亮的结晶,是其叙事创作的又一个高峰。他在里面讴歌“叙述”:“叙述,没有什么更现实的东西比得上你,没有什么更公正的东西比得上你,你是我最神圣的东西。叙述,远方战士的守护女圣徒,我的女主人……叙述万岁。叙述一定要长存。叙述的阳光将会永远普照在那只有伴随着生命的最后一息才能够被摧毁的第九王国之上。后来者,当我不再存在于斯的时候,你会在叙述的王国里找到我,在第九王国里。”

他变得越来越像一个画家。连创作的工具都不再使用打字机,而是变成了铅笔。用双眼去观察“无辜的尘世之物”,再用铅笔去“叙述”它们,以便达到将它们永久保存的目的。他专注地“叙述”那些不起眼的事情,或者是单纯的“静物”。他的“试论五部曲”正是这一时期的产物,他通过不断变换视角的方式叙述自己关于某个主题或对象的全部回忆与思考,从而达到让关于对象的所有图景都得以在叙述中呈现出来的目的。而1994年创作的长篇巨著《我在无人湾的一年——一个新时代的童话》则摆脱了所有关于小说的形式束缚,一大部分叙述自己的旅行,而另一大部分是描写自己在法国南部的一个池塘边经历。而在另一个层面上,它也是关于“叙述在当代如何成为可能”的叙述,同时也是一部即兴式的长篇。

保存“无辜的尘世之物”

对抗时间与消失成了后期汉德克创作的基本主题。可能也正是出于同样的理由,从1980年代开始,他陆续翻译了很多文学作品,希望通过他的翻译让更多好的作家的作品在德语中得以保存,其中就涉及多位斯洛文尼亚的作家(Gustav Janus, Florjan Lipus)。也正是出于同样的理由,面对“第九王国”的消失,他才会变得无比愤怒。从1991年的《梦幻着告别第九王国》开始,他对于给他留下美好回忆的南斯拉夫的解体表达了自己的惋惜与不理解。尤其是1996年的游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之旅或给予塞尔维亚的正义》更是引起了轩然大波,遭到了西方媒体的口诛笔伐,但他依然不为所动,又发表了多部作品表达自己的看法。在2006年的一次访谈中,他回答了自己支持塞尔维亚的根本动机:“是因为语言。人们不应该这么写关于南斯拉夫的事情。语言突然一下子变质了……一些可怕的事情发生了。我在撰写《冬日之旅》的时候,我亲身经历了受到制裁的塞尔维亚,这是我以前不了解的事情。后来有人取笑说我写的贝尔格莱德市场上的面条都是不一样的黄色。那里的面条确实如此。它就是叙述这些东西的国度。”

捍卫文学与语言的纯净,保存那些曾经的“无辜的尘世之物”不受时间的侵害,这就是后期汉德克的历史使命。“他的创作是当代文学困惑的自然表现:世界的无所适从,价值体系的崩溃与叙述危机使文学表现陷入困境。汉德克封闭式的内省实际上也是对现实生存的深刻反思。”(韩瑞祥语)也许用作家自己的话来结束这篇文章似乎更为合适:“在我写的东西里,人们应该感觉到存在,生命与死亡,易逝与不朽。一个东西越美、越深刻、越真实,它也就越令人痛苦。”这也许就是汉德克能够带给中国文学的启示吧。

彼得·汉德克(Peter Handke,1942-)

彼得·汉德克(Peter Handke,1942-)

1942生于纳粹德国占领下的奥地利格里芬,奥地利先锋剧作家,二战后欧洲最有影响力的奥地利作家。在西方他同时也是一个极具争议的作家,因为他曾多次公开支持前塞尔维亚总统斯洛博丹·米洛舍维奇。

1960年入格拉茨大学学法律,并参加了青年作家团体“格拉茨人社”。1965年,汉德克公开发表了他的第一本小说《大黄蜂》,之后遂放弃学业,成为一名自由作家。

1966年发表剧作《骂观众》后,他开始受到关注。1967年他最著名的剧作《卡斯帕》发表,在欧洲获誉为“play of the Decade”,《卡斯帕》已成为德语戏剧中被排演次数最多的作品之一,在现代戏剧史上的地位堪比贝克特的《等待戈多》。

1973年,他因在戏剧的突出成就,获得德语文坛最高荣誉——毕希纳奖,当时年仅31岁。他创立了颠覆性的“说话剧”,消除了布莱希特极力保持的演员与观众、戏剧与现实之间的距离,即“陌生化”或“间离”,获得2009年度的弗朗茨卡夫卡奖。

2014年彼得·汉德克获得戏剧界的最高荣誉——国际易卜生奖。

2019年10月10日19时,瑞典文学院宣布,将2019年诺贝尔文学奖授予彼得·汉德克。

主要著作有:《骂观众》《无欲的悲歌》《左撇子的女人》《缓慢的归乡》《去往第九王国》《形同陌路的时刻》《柏林苍穹下》《错误的举动》等。

来源:社会科学报第1682期第6版

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