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什么是真正的俄罗斯?在托尔斯泰、纳博科夫的书里寻找答案

2019-03-28 09:26 来源:中国南方艺术 阅读

《战争与和平》(2016)剧照

一年过去,中国与世界、社会与国家、经济与我们的生活都为大问题所左右,于愕然之中,知识分子声音的消失或者湮没于嘈杂,更增添困惑与茫然。或者,此时可能是拐点将现。而在任何时代,睿智思考都是稀缺品,有见识者更是指引我们看清前路的保障。

因此,我们“2018 年度图书推荐”希望尽可能多元化地介绍一些我们认为有价值的书。

依照旧例,我们视野所及的书,采编人员都已经读过,并以真诚态度介绍给读者。

我们也借助特约作者之力来一起完成。他们总是得风气之先,而且见解更加深刻。在此一并感谢。

这是非虚构图书推荐系列的第十三篇,探讨俄罗斯文化。作者云也退是作家、译者、书评人,著有《自由与爱之地》,译有《加缪和萨特》《责任的重负:布鲁姆、加缪、阿隆和法国的 20 世纪》《开端》等。

这份回顾从《娜塔莎之舞:俄罗斯文化史》说起,而《娜塔莎之舞》,又得从列夫·托尔斯泰《战争与和平》里的一个角色——娜塔莎说起,老实说,除此之外,也没有更合适且更省事的切入点了。

娜塔莎是谁?《战争与和平》里的一个人物。托尔斯泰在她身上寄托了关于俄罗斯“新女性”的愿景。19 世纪,针对俄国该往何处去的问题,俄国人中存在着欧化和本土化的激烈对立,娜塔莎作为贵族,受的是纯正的欧化教育,可是遇到本土的韵律,她也能踩上步点,这便有了“娜塔莎之舞”的一场戏:娜塔莎某次随家人去她叔叔的乡下庄园里,她啃着黑麦蛋糕,喝着伏特加,这时,巴拉莱卡乡村音乐响起来了,只见叔叔很激动,拿了吉他,开始自弹自唱,娜塔莎对此闻所未闻,但也立时生出一种熟悉的感觉,跳了起来。

接下来就是描绘舞姿,这可比描绘气味和口感更难,弄不好就是巨大的文字浪费。对此,托翁也是想尽办法。他先是用问句,表现此景的不寻常:“这个受过法籍家庭女教师教育的伯爵小姐,是何时何地、又是如何从她呼吸的俄罗斯空气中汲取了这种精神的?并且从其中得到了早已被披肩舞挤掉的舞姿?”随后又来两句侧面描写:“顷刻之间,尼古拉和所有在场的人最初那阵担心——担心她做得不像那么一回事——就全部消失了,并且他们在欣赏她了。”再后是细节:娜塔莎从别人手里拿到一块跳乡村舞所必需的手帕。最后,托翁来了一句总结:这个欧化教育出来的俄罗斯贵族小姐,能够体会每一个本土俄罗斯人——乡下人——的内心世界。

“双城记”下的“新女性”

《娜塔莎之舞》的作者奥兰多·费吉斯,身为一个俄国文化的研究者,以及材料太多而新意太少的写作者,在书中老老实实地引了托尔斯泰的原文。他说,娜塔莎的心态,她看问题的方式,她的价值观,都是来自欧洲教育的塑造,大不同于构成社会地基的广大农民,那些人没有得到文艺复兴和宗教改革的润泽,仍然生活在一个“单调的虔诚世界”里。可是,娜塔莎的文化心理中又有某种本能,能自然地呼应俄国民间传统的“节奏”。

迷恋外国文化,寻求创新,让人感到生活拥有意义,而享用世袭的风俗和习惯又使人心里舒适。只要有条件,俄国人两样都想要,他们必须在这样的“双重人格”中生存。不过,这是一个在托尔斯泰的时代才凸现的事实:那些生在欧洲教育之中,自然而然地活成了欧洲人的俄国人,迟早能感到自己疏远了古老的俄罗斯,并为此焦虑。因此,他们再度努力将自己定义为“俄罗斯人”,但必须通过历史,通过像文学、音乐、舞蹈、歌曲这样的艺术形式,通过他们欧化的视野和审美,来重塑自己和本土的关系,也重塑他们的国家。

这都是一个文化史研究者所擅之事,但在此前,他必须先说清楚这双重人格的来历。俄罗斯地跨欧亚,这不假,可是若非彼得一世这样的沙皇,以建一座新城的方式,做出一个强悍的向欧的姿态,并带动了整个国家的走向,“双重人格”也不会从人心中凭空而生。

《娜塔莎之舞》对圣彼得堡之建城也作了比较细致的描绘: 1703 年春天一个雾蒙蒙的早晨,彼得一世带着十几名骑兵,穿过荒凉而贫瘠的沼泽地,来到涅瓦河流入波罗的海的地方。彼得下马后,用剑尖在沼泽地上画出一个十字架,宣布“此地甚好”。他本来的目的是造一座堡垒,以便与崛起的瑞典人交战,但实际则建成了一座城。圣彼得堡与之前的旧都莫斯科是两种风格,莫斯科似乎是森林里自然形成的,其居民天然地是“土气”的,属于亚洲的,而圣彼得堡完全藐视自然秩序;彼得一世想利用它眺望欧洲的姿态来快速提升民族的档次和自豪感:一个“巨大的、乌托邦式的文化工程项目,将俄罗斯人重建为欧洲人。”

中国古人说一生二,二生三,三生万物,俄罗斯有两座城——没有第三座了,从而在通往“万物”的道路上止步不前。在日常生活中,谈论一座城时,人们别无选择地要谈及另一座,两座城的对立,是彼得刻意制造的,他把“莫斯科的俄罗斯”视为黑暗和落后的,把“圣彼得堡的俄罗斯”看作俄罗斯人进入现代西方的进步和启蒙世界的踏板。城市的原材料完全进口:用来铺设河岸的花岗岩来自芬兰和卡累利阿,用来砌宫殿的大理石来自意大利、乌拉尔和中东,辉宝岩和斑岩是从瑞典带来的,玄武岩和板岩来自奥涅加湖,砂岩来自波兰和德国,瓷砖来自低地国家……说说很轻松,实际所用的劳动力规模,可以跟金字塔、长城这类世界奇迹所耗费的人力相比。这让人想起苏联时代拍摄的《战争与和平》电影,当时的政府能够调动军队来拍摄伟大的战争场景,换到今天是再无可能。

不过,传统俄罗斯的根,正是因为圣彼得堡的出现而显露了它的“根”性。在沙皇精致而宏伟的梦想之下,俄罗斯人有了新的思量:俄罗斯还是不是自己的“家”,如何才能不因为欧化而丢弃本色的东西?位于社会金字塔顶端的小部分人先走进了欧化的车道里,欧洲建筑师们为他们建造了欧式的住所,它们被称为由广大农民社会构成的沙漠里闪亮的绿洲。然而,这些住宅里又总有那么一部分,比如卧室,比如闺房,比如仆人的房间,是按照某种非正式的“俄罗斯式样”打造的。平原上的莫斯科是如此恒常,安静而令人放心地伟岸着,伴随着森林的一岁一枯荣历久弥新,而港口的圣彼得堡则地基不稳,经常遭到风雨冲刷,让人产生末日想象,像陀思妥耶夫斯基《罪与罚》里描写的那种一副凶宅模样的陈旧公寓,只在圣彼得堡有,莫斯科则根本找不着。两个城市是两个彼此矛盾的方案,人们在公共领域无法取得统一,但在私人空间则可以求取些许的综合。根本性的问题常在:俄罗斯是什么?我想要的俄罗斯是怎样的?是一心向欧的沙皇的帝国,还是泥泞村庄里娜塔莎们的“叔叔”那自成一个世界的生活?

“所有伟大的俄罗斯人都是欧洲人,这两种身份是以各种方式相互交织和相互依赖的。”费吉斯的观点没有任何原创性,而“双城记”的格局,留给新的观点、新的阐释角度的空间,也实在是太小。不过他的写作是有强度、有活力的。在用俄国历代各位作家和艺术家的私人生活阐释其主题时,他做得相当不错。他认为里尔克、托马斯·曼和弗吉尼亚·伍尔夫等西方人,创造了一种将俄罗斯视为异域和他方的神话,他们将“俄罗斯灵魂”作了僵化的描述,将它等同于一些具有“俄罗斯性”的东西,展示给西方人看,而忽略了娜塔莎起舞这一场景所内含的、东西亚欧之间的对立统一,此乃一种“普遍存在的俄罗斯情感”。

模糊的旧俄之根:缺少存在感的侨民“闻人”

那么,这种对立统一会在什么时候变得倾向统一而非对立呢?在俄罗斯人离开俄罗斯的时候,到这时,对他们来说,莫斯科是祖国,圣彼得堡也是祖国。 1917 年的十月革命终结了沙皇政权,同时开启了一个俄罗斯侨民文化的时期。我们也从《娜塔莎之舞》转向别的书,比如苔菲的回忆录《我的编年史》。

苔菲是个颇神秘的俄国文人。她的出生年月不详,可能是 1876 年,可能是 1885 年,她是圣彼得堡人,也是贵族后代,可她似乎对双城格局下的俄罗斯民族的走向不感兴趣。她的回忆录初版于俄国侨民文化的中心——巴黎,时间是 1932 年,那时的她早就是侨民圈子里一位威望素著的人士,可是通过回忆录,我们看不出她个人的经历,也不了解她的家人子女的情况。她的名气早在 1917 年前就很大了,她有数百篇诗歌、短篇小说、中篇小说、散文随笔问世,她的剧本在俄罗斯的著名剧院里上演过,末代沙皇尼古拉二世点名要读她的书,可她的兴趣点始终在于一个又一个个体,他们几乎脱离了历史和时代的宏大背景,而是为彼此之间一串串生动而琐屑的对话而生的。

费吉斯对苔菲无话可说。侨民文学的典型特点是思乡,他们不愿接受被布尔什维克统治的俄国,因而总乐于停留在一个过去的时间(比如童年)里。但苔菲没有。她不代表任何一个群体,连侨民群体都不能代表;她的回忆录中不存在如去国怀乡、生死离别之类沉重的东西,就如同其中不存在任何私生活的细节。她所写的人,不管是有名的还是不太有名的,都活在一个侨民文学的小圈子里,他们的言论也与历史、时代及政治无关,仿佛他们压根不思考那些似的。

苔菲显然认为,每个人都是独立的个体,她不以民族的名义,也不以同胞情谊或“同是天涯沦落人”之类的理由来呼唤个体对个体的善意。在谈到侨民界著名诗人吉皮乌斯的时候,苔菲谈论了其他侨民对她的评价,她说,那些人都太刻毒了——为什么要以刻毒为乐呢?有个名叫阿·列米佐夫的文人称吉皮乌斯“全身都是骨头和弹簧,构造复杂——但绝不能说是人,它们以咬人的凶狠否定了全部生命”,苔菲辩护说,“吉皮乌斯的复杂构造远比‘骨头和弹簧’更复杂”,这样的评价对她既残酷又不公道,人们在评论别人时,必须记住“做一个人非常不容易”。

然而,吉皮乌斯如何“不容易”,她遭到了哪些磨难?苔菲就不说了,她总是十分谨慎,不让个体成为某种集体属性的载体,某些共同心态的具体投射。这恐怕也是苔菲对个人生活讳莫如深的理由所在。吉皮乌斯的丈夫,名作家梅列日柯夫斯基,苔菲说他从来不与别人交谈,“对话对于他不起作用”;诗人巴尔蒙特,苔菲说他在侨居时住一个小宅,打碎了窗玻璃,屋里总是寒冷、昏暗,巴尔蒙特不愿换上新玻璃,因为它还是很容易会被打碎。苔菲的这些人物肖像都让人印象深刻,但他们到底在多大程度上能代表“侨民”这一群体的生存状况,可不太好说。

苔菲对俄罗斯的感情,埋藏在她所认识的那一个个人,经历的那些小而又小的轶事里,你必须把《我的编年史》这一整本书看作她向自己的“根”的致意。

虽是侨民中的“闻人”,她的存在感却不高,就像现在不发自拍照的人引不来很多关注者一样,因为不谈自己的苔菲,也不容易成为其他人回忆和刻画的主要对象。费吉斯的书里根本无法引用她的只言片语。她只能用来引出其他人,例如知名作家伊凡·布宁。1920 年 3 月, 50 岁的布宁同妻子离开祖国,来到巴黎,率先会面的人就是苔菲。布宁曾说,苔菲发表在《萨蒂利孔》周刊上的短篇小说,写得“健康,朴实,非常机智,有敏锐的观察力,是绝妙的嘲讽”。

根在乡土:两代文人的乡恋

与“没心没肺”的苔菲相反,出生在俄罗斯乡下的布宁,其作品里留下了对乡村景象不厌其烦的感伤描写,我们当然会十分好奇,回不去的祖国会在这样一个人的心里留下怎样的疮疤。身为中短篇小说高手,布宁平生唯一的长篇小说,具有自传性的《阿尔谢尼耶夫的一生》发表于 1930 年左右,日后直接为他赢得了诺贝尔文学奖,但其中相当多的内容早已在他的若干短篇里呈现。书中,俄罗斯乡村风景成了一片无法与他分割的心灵锚地,它的美是和它的野性难测,和它所蕴含的危险,结合在一起的。

书中的主人公这样描写他记忆中的第一次远途旅行:父母带他去一个自然保护区,那里有一座小城,他们的马车走过了数不清的田野、山谷、小路和十字路口(孩子的时间感和距离感总是十分夸大的),而他所能记得的唯一一个具体的场景,是在路经一个峡谷的时候,看到一个腰别斧子的农夫,在灌木丛里钻来钻去。布宁写道,这是“一生中所看到过的最神秘和最可怕的农夫之一”,不过,他又是主人公生存的事实的一部分,被他接受下来,并加上了着重号。

布宁其实不曾对他满心热爱的乡村发表完全的赞词,如果将阿尔谢尼耶夫视同布宁本人,那么他的俄罗斯童年,就是开心与伤心、希望和失望、喜悦和惊恐时时刻刻的混合。乡下少爷进城,看到一罐黑鞋油,开心得一塌糊涂(装鞋油的圆盒子,“是用普通的树皮做的,但这是什么树皮呢,它竟能通过能工巧匠之手变成一只盒子!”)。然而,城市走了没多久,就又是大片的原野出现了,夕阳之下,“纯朴与自由”的农村里,耸立着一幢特别庞大、特别沉闷的黄色房子,房子周围围着一堵高高的石墙,大门紧闭,窗上都是栅栏,一个窗口的铁栅后面,站着一个面庞浮肿、脸色枯黄、表情痛苦的人。这是一种“最沉痛的忧郁、悲伤、俯首听命和一种狂热而又模糊的幻想掺和在一起的表情”。这是一个囚犯,也许是盗贼,也许是凶手,但是,和那个腰里别着斧子的人一样,这个人既可怕又使他迷醉,感到神奇。

来看一个对比:赫尔岑。布宁是个乡下人,进城是新鲜的体验,赫尔岑则相反,他是莫斯科城里人,他童年回忆里的黄金时光,就是夏季去 80 多公里外乡下的瓦西里耶夫庄园度假。他家有沙皇官僚的背景,父亲总会提前告诉乡下的官员,说我们要来住几天了,你给安排下,于是村长就抽调了农民的马车来接他们。

这是长篇回忆录《往事与随想》里的记述:城里少爷赫尔岑极爱田间的景色。路经一个村子,他跑进地主家荒凉的房屋,脚下的地板吱吱响,看到家具老旧不堪,“正在流放中度过自己的残年”,心里满满的激动。对于瓦西里耶夫庄园,赫尔岑说他一生都“怀恋那幢古老的砖石房子,也许这是因为,我是在那里第一次见到农村的。”

他写蜿蜒的小径,绕着河延伸,“我的整个早晨往往便消磨在这片沙滩和芦苇中”;他写驼背的老园丁整日坐在屋前蒸薄荷水,煮野果,偷偷地给孩子吃各种蔬菜。他写乌鸦在黄昏成群地飞到空中,写鸱枭在夜间的叫声,一会儿如婴孩啼哭,一会儿又像霍霍的大笑,每每让他心惊胆颤,却还是发自内心地喜欢听它们。

赫尔岑最爱看乡村晚景。即使在村子被他父亲卖掉之后很久,他都记忆犹新,认为是“虔诚、安谧和诗意的时刻,一如往日”。 1848 年,赫尔岑夫妇在意大利乡间游玩,一时兴起,便想起那乡村的黄昏。他看到的是“太阳庄严地、灿烂地落进火红的海洋,终于溶化在它中间……突然,深青色取代了浓重的紫红色,一切蒙上了一层朦胧的烟雾——在意大利黄昏是来得很快的”,随即,眼前的景象就和童年记忆混合了起来:归家的畜群,羊咩狗吠,农家的男孩女孩开门出来,迎接自己的牛羊,在岸边嬉戏,“露水开始像烟雾一样逐步向田野伸展;风在森林上空徘徊,发出窸窸窣窣的声音,仿佛树叶沸腾了……”

农村的景象说到底就是这些,牛羊,牧童,田野,但赫尔岑的这些文字很受俄罗斯风景画鉴赏家们赞赏,他们引用其中的片断,称誉说,这可以和屠格涅夫最优美的哀诗相媲美。

赫尔岑是 19 世纪俄罗斯一个显眼的人物,是 1825 年十二月党人运动的精神继承人。十二月党人运动第一次喊出了推翻沙皇的口号,领导革命的进步贵族们,是背离欧化和圣彼得堡的,他们想要回归俄罗斯的习俗和俄罗斯的生活方式,那时,简单质朴的乡间别墅受到推崇,而撒满粉末的假发、较重的气味,则都遭到了遗弃。赫尔岑也说过,圣彼得堡不是城市,明明就是一个军事要塞,但是,这决不表明他在东西亚欧之争中站在本土化的一边,他这么讲,是基于一种朴素的平民情怀。

赫尔岑也属于有资格向欧洲人看齐的俄国人之一,儿时,他家的吃穿都倾向欧化,孩子要学习欧洲语言。赫尔岑之母是德国人,《往事与随想》里也写到过家中请来的多位德国籍家庭教师,然而,这部书让人更加难忘的情节,是他家里种种相当本土的东西,例如父亲冷漠严厉的家长制习性,以及他与家中保姆、仆人、马夫、佣工的感情。他对童年照顾和服侍过自己的人的记忆特别鲜活,保姆给他讲 1812 年莫斯科大火的事情,女仆同他一起打牌,而且十分投入,跟那些仅仅是半心半意地哄孩子玩一会儿的客人完全不一样。保姆和仆人都是从农奴里提拔上来的,家中主人对他们有何不满,登时就能打发回原处,犯了错误的则更悲惨,可能就被打发去充军了,那时沙俄军队的服役期长达二十多年,受罚的仆人痛哭流涕地被警察带走,赫尔岑和其他家中的下等人只好忍着泪默默看着。

费吉斯说赫尔岑的童年回忆如“田园诗”一般,它们注定随着童年的消逝而失落。赫尔岑渴望不停地回到它,用的方式则是鼓吹革命。他是 19 世纪俄罗斯最早的社会主义者。他在 1847 年后就侨居国外了,但不是被革命所逼,恰恰相反,是为了感受革命的气息,将俄国纳入整个欧洲自我解放的大局之中——这是他眼里的俄国“欧化”之路,不是在文化、生活方式和审美上的欧化(《往事与随想》的文学水准,以赛亚·伯林认为堪比《战争与和平》,但并未包含多少能反映赫尔岑的审美水平的内容),而是政治上的欧化,推行宪政,实施民主,促成人与人的平等。他的家庭虽然被父亲所主宰,但赫尔岑觉得,围绕他服务的那些男女仆役都能感受到平等带来的美好恩惠。

在对瓦西里耶夫庄园的回忆中,赫尔岑夹杂了这样的思考:“我那时没有想过,在大忙季节,要农民损失四五天时间是多么严重的事。”在庄园迎接他们一行的人中,有村长,有神父,有教堂执事,有仆役和几个农民,他们都恭恭敬敬地站着,唯有一个白痴普洛尼卡“保持着人的尊严,没有摘下油腻的帽子,站在远处傻笑”。从这支欢迎队列本身可以看出,在乡村,这些草根虽然低到了尘埃里,却很有机会接近老爷,两者的距离似乎不遥远。

赫尔岑一生的遗憾,就是没有力量联合更多的人,去将他所心仪的社会革命推进哪怕一小步,但是,他的思想却超越了欧化VS本土化的两分。在《娜塔莎之舞》中,费吉斯说他只知道破坏,提不出建设意见,这是不假,然而赫尔岑的价值在于他对自己的局限的意识。除了列宁这样的特定人物,恐怕没有什么读者会从《往事与随想》里汲取革命斗志,决心踏着先烈中断的足迹而行,我们只会佩服赫尔岑就自己心灵走过的历程所保持的强大的反省力。

乡愁:侨民文人的写作“红利”

赫尔岑去世的 1870 年,刚好也是布宁出生的年份。布宁身上绝无赫尔岑那样经由十二月党人革命而来的革命情怀,相反,他的精神地图是被沙俄帝国斜阳的光辉所晕染的。但这一先一后两位俄国文化侨民的作品,不论是回忆录还是小说,皆可看作是“自我之书”。《阿尔谢尼耶夫的一生》和《往事与随想》一样,主角“我”的心理变化,及其所反映的人物的个性,始终是浮显在前台的不变主题。

布宁 1900 年初便已成名, 1920 年流亡欧洲后,布宁继续在像《当代年鉴》(出版于巴黎)这样的杂志上发表作品。此时的布宁俨然是托翁和屠格涅夫的合法继承人,兼具广受喜爱的契诃夫的风格,1924 年,布宁在一次著名的演讲中说,“侨民的使命”,就是从堕落的左翼现代派和苏维埃艺术的手中保存这份遗产,来为“真正的俄罗斯”出一份力。这个俄罗斯到底是欧化的还是本土的,没有任何干系;套用托马斯·曼的那句名言:我在哪里,俄罗斯就在哪里。

费吉斯是这样写布宁的:他“成为俄罗斯民族代表是在 1917 年以后的事。在革命之前,许多人认为他并非第一流的作家:与更受欢迎的先锋派作家比,他的散文风格显得沉重而传统。但是 1917 年以后,侨民的艺术价值观发生了一场革命。他们开始拒斥他们认为与革命党人有联系的先锋文学,而且一旦身处国外,他们就在布宁那老派的‘俄罗斯美文’中得到极大的安慰。”

也就是说,1917 年后,浪漫主义的乡愁取代了直面现实的批判精神,成为了侨民大军,以及不肯剪断自己俄罗斯之根的读者们向文学提出的需求。传统美学的发生器,跟随布宁、吉皮乌斯等人搬到了国外。费吉斯认为,布宁早期短篇小说里是批判了外省的腐朽堕落的,而到 1917 年后,他却重现了一个浪漫化的旧俄乡村景象:“一片阳光灿烂、有着原始森林与无边草原的乐土,农民辛勤而快乐地劳作着,与自然以及同自己一同耕种的贵族伙伴和谐共处。”他似乎不得不这样做,对他来说,在与故土隔绝的时候,有必要制造出一个故土,而它势必是温柔的、玫瑰色的,否则于他又有何用呢?

然而,到了《阿尔谢尼耶夫的一生》里,布宁其实是回归了那个更早的自己。在这本书中,乡村,以及传统俄罗斯生活方式的迷人之处,总是在对比中产生的:主人公阿尔谢尼耶夫必须在离开乡村之后,才会感念它的好,正如他必须在经历过严寒的秋天、冬天和春天之后,才会紧紧拥抱夏天短暂的三个月,记住夏季的每一次外出和见到的每一宗事物。实际上,此书的读者最难忘记的,应该是乡村封闭守旧的观念,如何让主人公不止一次仆跌在地,咽下满腹的泪水,它总是以其舒适、完备、恬静束缚住年轻人向外飞行的翅膀,阿尔谢尼耶夫离家奋斗,一受挫就想家,他的性格缺陷完全可以归咎于孤闭、单调的乡村童年生涯。

小说中最令人难忘的经历之一,便是主角爱上一个体态丰满的邻家女仆,可是消息一走出去,家里就大为震怒,以最高效的手腕解雇了女仆,剿灭了儿子的欲火。赫尔岑如果读到,一定可以大作一番文章,因为《往事与随想》里最尖锐而系统的思考之一,就是仆役制度的深刻弊病。

然而,只要布宁仍在写他的“俄国往事”,他就属于一个“旧派人士”。《当代年鉴》这份重要刊物也是守旧的,拥护的是 19 世纪的价值观,布宁的坚实地位,压制着那些更具实验精神的年轻侨民作家和诗人,使他们不易出头。

这些人里就有弗拉基米尔·纳博科夫。接下来的时间要交给他。圣彼得堡出生的纳博科夫,比布宁小三十岁,在巴黎时,两个人之间有不少通信,布宁的性格是偏尖酸的,自视极高,一般不易相处,但对这位小朋友保持着大体上的欣赏态度,而纳博科夫早期的短篇小说也有意向布宁看齐,和布宁在 1910 — 1920 年间发表的短篇小说一样,他的这些作品里也可以看出契诃夫的深刻烙印。

在《纳博科夫短篇小说全集》里,可以读到一篇纳博科夫题献给布宁的小说:《倒霉的一天》。它于 1931 年 7 月发表在布宁的常规发表阵地《最新消息》上。纳博科夫心气很高,此时也已在侨民文学圈里有了文名,但这还是第一次题献一篇小说给另一位作家。他衷心地表达了对布宁的感谢:《倒霉的一天》不仅在文风上接近布宁,故事背景也是乡村。主人公彼得·希什科夫,一个病态且羞涩的乡下男孩,坐车去附近庄园参加一个孩子的命名礼。故事里的乡村,尽管是在圣彼得堡附近,而非如《往事与随想》那样是在莫斯科附近,但跟其他俄国作家的区别并不大,狭窄的林间小路,蓊郁的青草,小河靠岸的地方水草丰美,马蹄得得,农夫敲击木头的声音老远都能听到,只是作为年轻一代俄国人(1899 年出生),他见识了乡间新布设的电线杆子,听到了它们发出的嗡嗡声。

彼得自卑,而又过分敏感,爱上一个心仪的同龄姑娘就等于是给自己设了一堵怎么都撞不透的墙。这一点同样呼应着布宁的名作《初恋》和《米佳的爱》,而《阿尔谢尼耶夫的一生》的主角也相似得很,乡下小少爷日日夜夜幻想着爱情,却怎么都摆不平自己和一个个恋爱对象之间的关系,“爱欲”成为他无法突破的人生考验,自我在一再的感情受挫中灰溜溜地成型。

可以这么说,纳博科夫是有意靠拢布宁,增加自己的发表机会和在侨民文学界的名气。《阿尔谢尼耶夫的一生》刚出时,布宁就题赠给了身在柏林的纳博科夫一本,后者很快回信,表示自己正在认真阅读。然而《倒霉的一天》与纳博科夫后来的作品相比,可真是微不足道。对比《绝望》、《黑暗中的笑声》、《防守》等小说里尖锐的心理张力,以及《说吧,记忆》这份童年记述的精致绚丽,《倒霉的一天》里展示的艺术精神是很初级的,纳博科夫谨慎地踩着布宁的脚印前进,不敢造次。只是,即便是《说吧,记忆》,纳博科夫也是拿“儿时在夏季庄园里度假”的时刻,一些值得无数次“梦回”的时刻作为写作题材的,总的来说,它们都属于“俄罗斯田园诗”的范畴。

对于布宁,费吉斯不无否定地说,他是带着“一个固定的读者群体和自己无法打破的写作风格”来到西方的,他大量炮制以俄国乡绅幸福家庭为主题的故事和戏剧,从而延续“那种令人宽慰的过去的传统”。他所参与制造的现状,把像茨维塔耶娃这样的先锋诗人变成了牺牲品,茨娃在 1917 年前就已成名,但她的先锋诗歌在侨民世界里无人问津。然而,面对同样的状况,纳博科夫却成功地脱颖而出,成长为一个重要的文学转型者。像《倒霉的一天》这样的,在他的整个创作中地位微不足道,然而,他正是一面写着这类赚快钱的小作品,一面完成了他最早的长篇小说《玛丽》(1926)、《防守》(1930)和《荣耀》(1932)的,《玛丽》有着鲜明的布宁风格,书写乡愁,笔调清新隽永,情感十分内敛,后两本书便跟布宁几乎没关系了。

发现流亡本身:纳博科夫的突破

纳博科夫之所以成功,正是因为他不再停留在布宁的阴影下,安全地收获似乎取之不尽的“乡愁红利”,而是直接触及流亡本身。赫尔岑和布宁都有“去国怀乡”的思绪,但纳博科夫超越了他们,费吉斯在分析他的时候,突出了他在回忆中对具体事物的集中、锐利的注视,他说,他的“记忆”是“创造行为”(这真是艺术家本色的写照),“他所复活的过去,是通过联想与当下混在一起的”。于是,记忆本身就转换为一种人格,一种艺术。在《玛丽》和《荣耀》中,都有流亡者自己,他们的灵魂,随着身体的一点点远离俄国而一步步梦回故土,接近泥泞的乡村道路或森严的城里人家。在《荣耀》里,主人公马丁·埃德维尔斯的故乡在克里米亚,当他穿越边境,最终抵达柏林,再也不曾回到俄罗斯时,他脑中关于故土的幻想才告清晰。

让我们再回到纳博科夫的短篇小说。这些早期作品,像《报复》、《金鸡》、《完美》等等,都浮泛着一股杀气,一种惊悚的感觉,不过,死亡不会来得太容易,有时候若即若离,例如读《完美》,我们就会分不清到底少年是不是真的溺水了,还是他那位心理畸形的家庭教师幻想他正溺水。布宁曾称赞纳博科夫魔鬼般的想象力,但他并未意识到,纳博科夫其实是在学他,布宁本人就经常像用锦缎一层层包裹匕首那样,将死亡或“准死亡”在故事结束时降临。纳博科夫也一定深度钻研过,布宁是如何运用文辞,将一个本质上的惊悚故事写得委婉而柔润的。

只是到了《斩首之邀》以后,纳博科夫才算“出师”,他掌握了布宁的技艺,同时从精神上告别了布宁。而其实,早在《倒霉的一天》这篇致敬之作里,已有一个情节显示了纳博科夫自己的手段。彼得在邻居的家里,遇到一位上了年纪的法语女教师,她在俄罗斯生活了半个世纪了,她开口说出几句杂糅了法语和俄语的话:

“Priate-qui? Priate-qui? Toute n’est caroche.”(捉迷藏?捉迷藏?这个位置不好。)她看到彼得露出尴尬之色,又说:“Sichasse pocajou caroche messt.”(快,我这就带你去个好地方。)

这是用法语拼读规则拼读俄语句子的结果,既非法语,又非俄语。布宁是玩不出这些花样的,不过,这并不代表布宁没有接受过类似的多语种文化教养,《阿尔谢尼耶夫的一生》中,主人公的母亲曾经让一位名叫巴斯卡科夫的愤怒青年教儿子法语,此人还带他读《堂吉诃德》的俄译本。但是,纳博科夫日后会越来越充分地展现其对各种文字游戏,对谐音、谐义、不同语言之间“串台”的敏感,它们频繁见诸《O 小姐》、《极北之国》、《兰斯》等中后期短篇作品。他就是在一个国际化的环境里长大的,一个生而“欧化”的圣彼得堡人,他是先掌握英语,后熟习俄语的,他成为侨民,仿佛是基于其天赋——而非迫不得已——做出的主动选择。

纳博科夫十分明确地说过,1917 年前的俄罗斯,与之后的俄罗斯之间隔着两千年以上的时间距离。侨民对故土的描绘,除非上升到某种艺术追求的高度,否则就是虚幻。他自己是确立了标杆的人,人们在他身上再也看不到欧化和本土化、圣彼得堡和莫斯科之争,而只能看到作为一个整体的“俄罗斯”被放逐后,因应其所处的环境转变而成的样子。看《娜塔莎之舞》对纳博科夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基等人行踪的细述,以及那种隐隐的关于“后继无人”的感叹,你会觉得侨民就像一些亡国之际从博物馆抢救出来的珍贵藏品一样,当仁不让地代表着俄罗斯的精华;你甚至会觉得这里存在一种偏见。

娜塔莎走远了,在 20 世纪的语境里,这个人物及其所承载的托尔斯泰的理想,忽然变得不重要了。随着《娜塔莎之舞》走向尾声,我们看到费吉斯继续展示他在音乐方面的熟稔,他花了大篇幅来书写旅居美国的斯特拉文斯基受邀回国,面见留在苏联的肖斯塔科维奇一事,但是,他似乎没怎么考虑多提几句索尔仁尼琴?这可是在 20 世纪末,重燃俄罗斯欧化vs.本土化之争的关键人物,书中为什么没有?

也许作者有他的想法,也许我们看到的译本是删节过的,也许当时他交稿的死线快到了……都没关系,对不可说的事情,我们有一直不说的能力,以及移开视线的自觉。相对于索尔仁尼琴,以艺术为本位、淡化了民族情感的纳博科夫,看上去那么友好,那么人畜无害。在他的短篇小说集里还有这么一则短篇,叫《被遗忘的诗人》,其中提到“一首好诗能令人两块肩胛骨之间产生过电感觉”,后来此语又累见于他的文学讲稿之中。对他来说,肩胛骨所感受到的对象,远远高于用脚趾头都能想明白的事情。

题图为《战争与和平》(2016)剧照,来自:豆瓣

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|  2019-03-28发布  |   次关注    收藏

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