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亨利·米勒访谈录:作家就是一个拥有天线的人

2019-03-26 08:59 来源:中国南方艺术 阅读

亨利·米勒

亨利·米勒(1891-1980),生于纽约布鲁克林,年轻时从事过许多不同的工作,在第二位夫人琼的鼓励下开始写作,1934年在巴黎出版自传体小说《北回归线》,五年后又出版了《南回归线》,这两本书的写作风格形成了一种对传统观念的勇猛挑战与反叛,给欧洲文学先锋派带来了巨大的震动。主要作品还有《性爱之旅》《情欲之网》《春梦之结》等。

1934年,时年四十二岁、生活在巴黎的亨利·米勒出版了他的第一部作品。1961年,这本书终于在作者的故国出版,旋即成为美国的畅销书和议论的热点。目前,在有关检查制度、色情描写和猥亵内容的争论中,这片大水已经变得混浊不清,乃至人们可能无所不谈,反而不议论作品本身了。

1962年,七十岁的亨利·米勒会在顷刻间给人留下一个热情、幽默者的印象。虽然他已谢顶,头上仅剩几缕白发,却丝毫不见老态。他的身躯惊人的苗条,犹如一个年轻人。他的姿态和举手投足都显年轻。

他的声音充满奇异的迷人魅力,那是一种甜美、洪亮却又颇具金属味的嗓音,音域宽广而又变化万千。他这种音乐般的迷惑力不可能完全是无意为之。他讲的是一种有所改装的布鲁克林地方话,频频地使用“你看不出来?”“你知道吗?”这种修饰性的停顿来断句,在一连串逐渐变轻、若有所思的模糊音“是的,是啊。嗯哼,是,嗯”的声调中慢慢淡出。要想完全体会这个人的品味和诚恳,真该听听他本人的录音才是。

——乔治·威克斯(以下简称记者),1962

文|亨利·米勒 乔治·威克斯

记者:首先,能否谈谈你真正开始动笔写作时的习惯?你会像海明威那样先削尖很多铅笔或者用其他活动来开始写作吗?

亨利·米勒(以下简称米勒):不会,一般不会。我通常吃完早饭后就立刻开始工作。我直接在打字机前坐下来就可以了。我觉得写不下去的时候就会立刻打住。但是,一般没有提前酝酿的过程。

记者:你工作的时候,会有若干天或者一天中有那么几次的表现比平常出色吗?

米勒:现在我更喜欢早晨工作,只工作两三个小时。最初,我经常在午夜过后和黎明这段时间工作,不过那时刚刚开始涉足写作。甚至在去了巴黎之后,我也觉得午夜后写作要比早晨效率高,但后来我习惯于一干就是很长时间。我需要早晨工作,午饭后小睡片刻,起来后继续写,有时一直写到午夜。在最近十年或十五年里,我发现完全不必工作得如此辛苦。其实,这样并不好。你要缓缓地滤放水库里的存水。

记者:你是说自己写得太快了吗?佩勒斯在《我的朋友亨利·米勒》中说,你是他认识的人中速度最快的打字员。

米勒:没错,许多人说过这样的话。我写东西的时候一定发出响亮的噼啪声。我想自己真的写得太快了。但也视情况而不同。我可以一会儿写得极快,接着又会出现卡滞在那里的情况,我可能在一页纸上花一个小时。不过,那种情形极其罕见,因为当我发现自己僵滞不前时,就会跳过棘手部分继续写下面的内容,然后改天再重新回来对付它。

记者:你在自己的一本书中曾谈到“神授”,以及那种近乎神魂颠倒的状态,要写的东西仿佛从自己身上喷涌而出。这个过程是怎么产生的?

米勒:这种“神授”现象仅在某些极其罕见的间歇期出现。好像有人取代了你,你只是在那里代人捉刀复述他告诉你的东西。这在创作那本关于D·H·劳伦斯的书时表现得最为强烈——那本书我至今都没有完成——那是因为我必须进行大量的思考。你要知道,我觉得思考不是一件好事。作家不应该苦思冥想。但是,写这本书需要思考。我不擅长思考。我习惯于开掘意识深处的东西,我写作的时候完全不清楚将会发生什么。我知道自己想写什么,但我不太在乎如何表达。可是,在那本书里我要对付的正好是各种思想观念的东西,它得具备某种形式和意义等等。我想我身陷其中足有两年多时间。我完全沉浸其中,变得身不由己,欲罢不能。我甚至睡不着觉。我说过,如有神授的内容在那部作品中占绝对的比例优势。类似情况在写《南回归线》和其他作品的某些部分的时候也曾发生过。我想,这些段落是显而易见的。我不知道别人注意到没有。

记者:你把这样的段落称为即兴曲是吗?

米勒:没错,我经常这样说。我所谓的这些段落是非常激烈喧嚣的,届时各种词语纷至沓来。我可以漫无边际地写下去。当然,我认为一个作者一直都这样写才对。在这里,你就会看到东西方在思想、行为和修炼上的整体的、巨大的差别。比如,一个禅宗艺术家想创作的时候,他需要进行长时间的修炼、沉思的准备,深入地沉思默想,然后进入无思无虑、默然空性的状态..这可能要花上几个月,甚至数年的工夫。最后,当他开始动笔时,想要表达的东西就会像闪电般出现——那样的东西将是完美无缺的。但是,谁会这样干呢?我们都过着口是心非的生活。

记者:有这么一种作家可以经受特殊训练吗,就像修炼禅宗的剑客那样?

米勒:这个嘛,当然有了,但谁会去实践呢?然而,无论是否有意为之,每个艺术家都用这样或那样的方式进行自我训练和自我调教。每个人都有自己的方式。毕竟,写作主要是在离开打字机离开书桌的时候完成的。我想说它是在沉思默想的时刻,在你散步、刮胡子、游戏等等的时候,甚至就在你跟一个自己毫无兴趣的人谈话的时候进行的。在脑后的某个地方,你一直在琢磨着,大脑在不停地琢磨着某个问题。因此,当你坐到打字机旁时,你要做的不过是件转化的工作而已。

记者:你说过内心有某种东西控制了自己。

米勒:没错。听我说,那些伟大的著作是谁写的?那可不是署了名字的我们写的。什么叫艺术家?就是一个拥有接受天线的人,他知道如何捕捉宇宙中的气流。他不过具有所谓的捕捉能力而已。谁是最原始的作者?我们所做的一切,我们思考的一切,都早已存在,我们只不过充当着中介而已,就是这么回事,我们不过是利用了虚空中现成的一切而已。为什么各种灵感,为什么伟大的科学发现常常会同时在不同的地方出现?构成一首诗、一部伟大的长篇小说,或者任何艺术品的要素都是如此,它们早已潜存于这个世界,它们不会自动发出喧哗声,就是这样。它们需要那个人,需要那个传达者出现把它们带领出来。同样,有些人是超越自己时代的。但是,如今,我认为走在时代前列方面,艺术家不及科学家。艺术家已经落后了,他的想像力已经赶不上科学家。

记者:你怎么解释有些人的独创性?安格斯·威尔逊说过,艺术家的写作动机源于某种创伤,他把自己的艺术当作一种克服神经病的治疗手段。另一方面,奥尔多斯·赫胥利的观点则完全相反,他说作家在精神方面毫无疑问是健全的,如果他有精神病,这只能加剧他当作家的障碍。你在这个问题上有何高见?

米勒:我认为这会因作家个人而异。我认为无法对所有的作家一概而论。作家毕竟也是人,跟别人没有什么不同。他可能有神经病,也可能没有。我所谓的神经病,或者不管人们叫它什么,会造就一个作者的人格,但还不能解释他的写作,我认为情况要比这个更加神秘难解,我甚至都不想染指来谈论它。我说过,作家就是一个拥有天线的人,如果他真的明白自己是什么角色,他会很谦卑。他会把自己看做一个注定要用某种才华来为别人服务的人。他没有什么可自傲的,他的名字一文不值,他的自我毫无价值,他只是漫长序列中的一件工具而已。

记者:你什么时候发现自己有这份才华的?你第一次写作始于什么时候?

米勒:我想应该是我在西联工作的时侯开始的。我肯定是那个时候开始写第一本书的。当时我也写点其他的小东西,但真正动真格写是从西联辞职之后,那是1924年,我决定要当个作家,完全献身于这项事业。

记者:这么说你在《北回归线》出版之前十年就开始写作了。

米勒:没错,大概就是在那个时候。另外,那时我同时在写两部或者三部长篇。可以肯定的是,《北回归线》出版之前有两部在写。

记者:你能谈点那个时期的情况吗?

米勒:我在《殉色三部曲》(《性爱之旅》《春梦之结》《情欲之网》)中已经讲了很多,这几部小说都是描写那个时期生活的。《春梦之结》的后半部反映得更多些。我在这段时期禁受的磨难,我的物质生活,我的困苦,都在这里说出来了。我经常像一条狗一样工作着,与此同时——我该怎么说呢?——我又如在雾中,不知道自己在干什么。我看不出自己的目标何在。我计划着要写一部长篇,写一部伟大的长篇。可事实上我却不知从何写起。有时我一天还写不出三四行。我的妻子常常很晚回家问道:“写得怎么样了?”(我从来没有让她看过打字机上在写什么。)我就说:“噢,进展很顺利。”“写到哪儿了呢?”这时也许总共只写了三四页,可我说得好像写了一百页或者一百五十页。我继续谈论着自己已经写出来的内容,我跟她说话的时候一边还在构思小说。她聆听着,鼓励我,心里清楚地知道我在撒谎。第二天她回到家后又问:“你那天说的那部分写得怎么样了?”你知道,我又得撒一次谎,这是我们两个人之间编织的谎言。真是太奇妙了,真妙。

记者:你什么时候开始想到把这几部自传当作一个整体来写?

米勒:1927年,我的妻子去了欧洲,撇下我一个人留在美国。我在皇后饭店的停车部找了一份临时工作。一天黄昏时分,我没有回家,脑子里一个劲儿地在谋划着我的这部生命之书,我彻夜在思索着这个规划。我把所有要写的都计划好了,当时都已经打印出四十或者五十页。我是用速记的方式,用那种电报的风格记下来的。不过,作品的全貌都在那里了。我的全部作品——从《南回归线》直到《殉色三部曲》..——除了《北回归线》,那是写当下生活的——都是描写这七年生活的,这也是我跟这个女人共同生活的七年,从我认识她到离开美国去欧洲。我当时不知道自己什么时候会离开美国,但我知道迟早是要离开的。那是我作为一个作家最关键的时期,就是我离开美国之前的这个时期。

记者:你在《致广大超现实主义者们的一封公开信》中说:“在听说这个概念之前,我已经在美国开始进行超现实主义创作了。”那么,你认为“超现实主义”的含义是什么?

米勒:我在巴黎生活的时候,我们中间流行一种非常美国化的说法,在某种意义上它对超现实主义这个概念的解释比任何说辞都要高明。我们常说:“让我们来引领潮流吧。”这就意味着走进最深的极端,潜入无意识之中,完全服从你的本能,追随你的冲动,包括你内心和肉体的冲动,或者不管你愿意称之为什么的本能反应。但我本来就是用那种方式表达的,根本不是遵循超现实主义的教条,我想它并不能证明安德列·布勒东的观点就是完全合理的。无论如何,这种法国人的观点,这种教条主义的观点对我影响并不大。我只关心我从中发现了另外一种表现手段,这是一种补充性的手段,一种被夸张了的手段,但也是一个被用得十分明智得当的手段,那些著名的超现实主义者们在使用这种技巧时,用得过于刻意了,至少在我看来似乎如此。它变得不够清晰,它没有一个服务的目标。我认为,一个人如果丧失了可以理解的明晰性就意味着他已步入迷途。

记者:你理解的超现实主义可否用“进入夜生活”这个说法来表达?

米勒:可以,在这里最主要是指梦幻。超现实主义者充分利用这种梦幻。当然,梦幻向来都是经验中最奇妙、最富想像力的领域。所有的作家都在有意或无意地利用着梦幻,即便非超现实主义者也是如此。你也明白,清醒状态的思维在艺术中的利用价值最低。在写作过程中,作者要极力引发出自己不可知的东西。单纯写出自己在清醒状态中意识到的内容其实毫无意义,不会让人浮想联翩。任何人只要稍加训练都可以做到这点,任何人都可以成为这种作家。

记者:谈谈达达主义怎么样?你曾介入过这场运动吗?

米勒:好的,对我来说,达达主义甚至比超现实主义还重要。达达主义运动在某种意义上是一场真正的革命。这是一场意志明确的颠覆性活动,要显示我们当代生活的绝对的病态以及所有我们所珍视的东西的毫无价值。达达主义运动中出现了一批奇异的人物,他们都有一种幽默感。他们的作品让你发笑,但同时也让你去思考。记者:在我看来,你在《黑色的春天》中似乎达到了与达达主义神似的境界。

米勒:这是毫无疑问的。当时我非常敏感。我到欧洲后对一切流行的东西都放开接受。有些东西我在美国就已熟悉,这是真的。我们在美国已经历了过渡。乔拉斯在挑选我们闻所未闻的陌生、怪异的作家和艺术家方面可谓独具慧眼。比如,我记得,当时去奥默里画廊看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》,还有其他很棒的作品。我的感觉是迷恋和陶醉。所有这一切正是我想追求的,在我看来好像那么熟悉。

记者:欧洲对你的理解和欣赏比美国或英国更加深刻和强烈。你怎么解释这个现象?

米勒:首先,我在美国没有太多机会可供别人去理解,因为我的书不在那里印行。此外,虽然我是百分之百的美国人(对这点我的意识一天比一天清楚),但是我跟欧洲人相处得更好一些。我可以跟他们交谈,表达自己的思想也更容易,也能更快得到理解。我跟他们相处体会到的快乐比跟美国人在一起更强烈些。

记者:在你那本关于潘成恩的著作中,你说美国艺术家除非自我妥协,否则永远不会被接受。你今天还是这样认为吗?

米勒:是的,这种感觉比以前更强烈了。我感觉美国本质上是与艺术家作对的,美国的敌人就是艺术家,因为他代表个性和创造力,而后者在某种程度上不是典型的美国特质。我认为,所有国家中美国是动力化和机械化程度最高的国家。

记者:你在1930年代的巴黎发现了哪些在美国不曾看到的事物?

米勒:首先,我想是发现了一种我在美国闻所未闻的自由。我发现与别人接触是那么容易,也就是说,我很乐意与那里的人交谈。我在那里碰到了更多与我志趣相投的人。关键是我感觉自己能够被别人所宽容。我无需请求被理解或者接受。能够被容忍就够了。在美国我从来没有过那种感觉。但是,当时的欧洲对我来说完全是一个崭新的世界。我以为它可能几乎处处都是完美的——我只想在另一个不同的世界做一个陌生人。因为,我平生最喜欢的就是陌生的东西,其实这也是我精神的——我不知该如何表达——陌生化的一部分。

记者:格特鲁德·斯泰因说,法国的生活净化了她的英文,因为她已经不用日常生活中的英语,这把她造就成了一个文体家。巴黎的生活对你也产生了同样的影响吗?

米勒:不完全如此。但我明白斯泰因的意思。当然,我在那里说英语的时候比格特鲁德·斯泰因要多。换句话说,法语说得少。但是我又整天浸泡在法语中,每天听着另外一种语言会让你对自己的母语变得更敏感,让你意识到自己从来不曾琢磨过的各种微妙之处。同时,一些轻微的遗忘又让你渴望能重新掌握某些语句和表达方法。你的母语意识反而变得更加强烈。

记者:你跟格特鲁德·斯泰因或者她的圈子有过来往吗?

米勒:没有,丝毫没有。从来没见到过她本人,从来没有,也不认识她圈子里的人。不过,我当时跟任何圈子的往来都不深。我从来都是一匹孤独的狼,永远都是排斥团体、圈子、宗派、帮派和主义等等。我认识很多超现实主义团体的成员,但我自己从来不是超现实主义或者其他任何团体的成员。

记者:你认识很多英国作家吗?你跟杜雷尔和波依斯有着长久的交情,是吗?

米勒:杜雷尔,没错,但我当时几乎不觉得他是一个英国作家。我完全把他当作大英帝国以外的作家了。约翰·库柏·波依斯,当然对我产生过巨大的影响,但当时我不认识他,从来没有去攀结他。我不敢啊!我是个侏儒,而他是个巨人,你知道。他是我的上帝,我的导师,我的偶像。我二十岁出头时偶然遇到过他。当时他经常在纽约的劳工组织的会所库帕工会这种地方发表演讲,听一次他的演讲只花十美分。大约三十年后我在威尔士去拜访他,我惊讶地发现他知道我的作品。他好像对我的作品钦佩有加——这甚至让我更感吃惊。

记者:能谈谈过去那些特别吸引你的伟大的作家吗?你研究过巴尔扎克、兰波以及劳伦斯。你认为有那么一种特别的作家类型很吸引你吗?

米勒:这很难说,我喜欢的作家形形色色。他们既是作家又不仅仅是作家。他们具有那种神秘的气质,显得形而上、深不可测或者有着某种说不清的东西——我不知道该用什么词语来描述才好——这点额外的东西属于文学范围以外。你知道,人们阅读就是为了开心,为了打发时间,或者为了接受教诲。现在,我从不为打发时间而读书,从不为了接受教诲而读书。我读书是为了超越自我,为了变得心醉神迷。我一直都在寻找那种能让我超越解脱的作家。

记者:你能解释一下为什么一直没有写完论D·H·劳伦斯的那本书吗?

米勒:好的,说来原因很简单。我对这本书探索得越深,就对自己所做的工作的理解越不充分。我发现自己陷进了一片矛盾混乱之中。我发现自己其实并不真正了解劳伦斯,我无法对他定位,我捕捉不住他,刹那间我又应付不了他。我完全茫然无措了。我仿佛深入到一片原始丛林,走不出来了。于是我就放弃了这项工作。

记者:那么对兰波就没有这种困惑吗?

米勒:没有,这很奇怪。其实,作为一种人格类型,他更像一团谜。可是,当时,在兰波的书中,我没有这么多思想性的东西去扭打应付。劳伦斯完全是一个充满各种思想的人,他把自己的文学全都系于这些思想的框架上。

记者:你不一定非要同意劳伦斯的这些思想,对吧?

米勒:并不是完全同意,但我确实钦佩他的探索、研究、执着精神。劳伦斯身上有许多东西我都赞同。另一方面,他身上也有很多东西我会嘲笑,那些东西显得荒唐、愚蠢、傻气。如今,我认识他的角度更好了,但却发现觉得说他什么都不重要了。当时,他对我来说别具意义,我完全被他俘虏住了。

记者:我想,现在我们该谈及色情和猥亵描写问题了。我希望你不要介意。毕竟,你被当作这方面问题的权威。你不是在什么地方说过:“我赞同猥亵,但反对色情”吗?

米勒:这很好理解。猥亵可能坦率。色情可能转弯抹角。我相信讲真话,如果需要,说出来时会显得镇定和惊人,没有必要去伪装。换言之猥亵是一种净化手段,而色情却只能增添肮脏晦暗。

记者:杜雷尔大约十年前在给《地平线》写的那篇文章中提到你,谈到猥亵是一种表现手法。你认为猥亵是一种表现手法吗?

米勒:我想我懂他的意思。我想他是指一种震撼性技巧吧。所以,我可能是无意识地使用它了,但从来没有刻意从哪个角度使用。我运用猥亵就跟其他表达方式一样自然。它像呼吸一样,是我全身节律的一部分。你在这个时候猥亵,在别的时候又不猥亵。无论如何,我并不认为猥亵是最关键的要素。然而,它肯定是一个相当重要的要素,它绝对不容否定、忽视或者压制。

记者:它可能会被夸大。

米勒:这是有可能的,但这又何妨呢?我们如此担心到底为了哪般,有什么可害怕的呢?不过是些词语嘛——对这些词语有什么可害怕的呢?或者说对这些思想有什么可害怕的呢?难道它们是来革命的,我们全都是懦夫吗?难道我们没有经过形形色色的事物吗?难道我们不曾一次又一次处于毁灭的边缘,经历过战争、疾病、瘟疫、饥饿?夸张地用一下猥亵对我们有何威胁呢?究竟有什么危险呢?

记者:你曾说过,跟美国平装书中那些比比皆是的暴力相比,猥亵简直太微不足道了。

米勒:是的,我对所有这些变态的暴力描写深恶痛绝。我经常说我的描写是健康的,因为它洋溢着欢乐而且自然而然。我没有写过人类从不说也不做的事物。这种东西我上哪去弄来呢?我不可能从帽子里变出来吧。它就弥漫在我们周围,我们每天都在与之相呼共吸。大家只是不肯承认而已。印成铅字的书面语和口语之间究竟有什么区别?你知道,我们不是一直就存在这种禁忌,有一个时期,在英国文学中,绝大多数东西都是可以自由书写的。只是近两三百年来我们才有了这种令人作呕的姿态。

记者:你为什么要有这么多性描写?性对你意味着什么?它有什么特别的意义吗?

米勒:这很难回答。你知道,我在性描写方面写了很多敌视我的评论家所谓的“胡说八道”——也就是具有隐喻色彩的废话。他们真不该咬住性不放。我回答不了这个问题,除非说它在我生活中具有非同寻常的意义。我曾有过丰富的性生活,我看不出,干吗要拒绝描写它呢。

记者:它与你跟纽约生活的决裂有什么关系吗?

米勒:我认为没有。但是,经历了美国的生活后,到了法国你才意识到性弥漫在空气中,它就像一种流体般荡漾在你四周。现在我不怀疑美国人的性关系已经跟其他国家的人一样浓烈、深刻和花样翻新,但它并没有弥漫在你四周的空气中。同时,当时法国女人在男人生活中发挥着更大的作用。她们在法国的地位更高,她们被看得很重,她们像人一样说话,不仅仅像一个妻子、情人或者不管什么那样说话。另外,法国男人更喜欢与女人在一起。在英国和美国,男人们似乎更喜欢在同性之间交流。

记者:你在苏拉特别墅过着一种非常男性化的生活。

米勒:没错。但是周围总有女人陪伴。我有很多朋友,这是没错,但是我这辈子也有许多伟大的友情。我的星相中有这样的说法:我是一个注定要结识许多朋友的人。这也许是我一生最大的关键,也许我应该就此谈点什么。我从一开始写东西就觉得受惠于别人很多。我一辈子都有人在帮助我,既有朋友又有素不相识的人。我有那么多的朋友,还要钱干什么?如果一个人有那么多朋友,还有何求呢?我有许多朋友,伟大的朋友,终生的朋友,我只有死了才会失去他们。

记者:最近你写了一部戏,你对戏剧这种媒体有何感想?

米勒:这是一种我一直都想征服的体裁,但就是没有这个勇气。在《春梦之结》中,当时我过着那种地下生活,还在辛苦地写作,其中有一段生动的描写,是有关我如何尝试着写一部关于我当时那种生活的戏剧。我一直没有写完。我顶多只写了第一幕。我在墙上钉了一份详尽的写作计划,我可以说得天花乱坠,可最终还是没有完成。可以说我现在写的这部戏是不知不觉倒出来的。我的心态很特殊:我无所事事,无处可去,没有多少东西可吃,人人都离开走了,于是我就寻思,何不坐下来试试呢?我动笔的时候,都不知道自己在干什么,那些语言都是自动向我道出来,我无需跟它拼挣,几乎不费任何力气。

记者:都写了些什么?

米勒:什么都写了,又什么都没有写。其实,我不觉得它写什么有多重要,它带点胡闹或者滑稽剧的色彩,还有一些超现实的元素。其中也有音乐,都是随机性的,取自点唱机和收音机。我不觉得它有多么重要。我顶多能说如果你看了它,恐怕就会睡不着觉。

记者:你认为自己还会继续写出更多的戏剧吗?

米勒:我希望如此。下一部可能是一出悲剧,或者一部让人流泪的喜剧。

记者:目前你还在写什么?

米勒:别的没有写什么。

记者:你不打算写《春梦之结》的第二部吗?

米勒:当然要写,这是我不得不做的工作。但目前还没有开始呢。我设计了好几种思路,但都放弃了。

记者:你说不得不做,这是什么意思?

米勒:是啊,在某种意义上我必须完成自己的写作计划,这是我1927年制定的计划。你知道,要写的这部是它的结局。我想,之所以拖延这么久部分原因是我不想让这部作品有一个结局。这就意味着我不得不反复折腾。选个新的路子,找个新的领域。因为我不想再写自己的经历了。我写了这么多自传性的著作,并不是因为我认为自己是一个多么重要的人物,而是因为——这也许会惹你发笑——我想,我在写它的时候是在讲述一个人能忍受的最悲惨的痛苦。我刚开始写的时候就意识到在忍受痛苦方面,我仅仅达到业余段位。当然我是饱尝其苦,但不再觉得它有多么可怕。这就是我为什么要把它称为《殉色三部曲》的原因。我发现这种痛苦对自己很有好处。通过坦然地接受痛苦,它向我打开了通往欢乐生活的道路。当一个人被钉上十字架,当他的自我已经死亡时,心灵就会像花朵一般盛开。当然你并没有死掉,没有人会死的,死亡是不存在的,你不过是达到了一个新的幻象层次,一个新的意识之国,一个未知的世界。这就像你不知道自己从哪里来,所以也不知道自己向哪里去。但是,我坚信,不管生前还是死后,总有某种东西是不灭的。

记者:一个创造性艺术家经受了这么多年的困苦后忽然成了一个畅销书作家,这会是什么感觉?

米勒:我还真的没有什么感觉。这一切对我来说并不真实。我发现这跟自己无关。事实上我还相当讨厌呢。它也没有给我带来欢乐。我从自己的生活中看到的是更多的支离破碎、更多的侵扰、更多的无聊。人们所关心的东西我已不再感兴趣。那些作品对我来说已经无关紧要。人们这样想,是因为他们都想当然地以为我也这么想。他们认为我终于被接受了,这对我来说是一件了不起的事情。我觉得自己很早就被接受了,至少被那些我在乎的人们接受了。被群氓接受对我来说一钱不值。其实这反而是件很痛苦的事情。因为我是由于错误的理由而被接受。这是一件很感人的事情,但这并不意味着我是因为自己真正具有的那个价值而被人欣赏。

记者:可这毕竟是你认为早就应该来临的认可的一部分。

米勒:当然是了。可你没有发现,真正的认可来自跟你水平相当的人吗,来自你的同行。这是唯一值得看重的东西,我早就拥有过它了。我已得到它很多年了。

记者:你认为自己的哪部作品写得最好?

米勒:我一直都认为是《玛洛西的大石像》。

记者:大多数评论家都说《北回归线》是你最伟大的作品。

米勒:重读《北回归线》,我发现它写得比我想象的要好。我喜欢它。其实,我也感到惊奇。你知道,我已经有很多年没有读过它了。我认为这是一部很不错的作品,具有持久的品质。但是,《玛洛西的大石像》是从我的另一个经验层次来写的。我喜欢它是因为它是一部欢乐之书,它表现了欢乐,它散发着欢乐。记录:你多年前就宣称要写的《天龙星和日全食》究竟出什么问题了?

米勒:没什么。那早已成往事了,不过,有朝一日我还有可能去写它。我本想写一本小书,解释一下写了这么多有关自己生活的书究竟意欲何为。换言之,是为了忘却自己写过的东西,解释自己本来的期望。这样我也许可以从作者的立场解释作品的意义。你知道,作者的立场只是众多立场中的一种,他关于自己作品意义的想法最终会淹没在其他各种声音的嘈杂当中。他以为自己的作品同样是他想象出来的吗?我绝不这样认为。我宁可认为他就像一个灵媒,当他从恍惚中苏醒过来时,会对自己说过的话和做过的事感到诧异。

(摘自《青年文学》2008年第5期)

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|  2019-03-26发布  |   次关注    收藏

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