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徐兆正:现实主义语境中的先锋写作可能

2018-06-12 10:05 来源:青年作家杂志社 作者:徐兆正 阅读

  青年评论家徐兆正:现实主义语境中的先锋写作可能

  本期栏目主持:李壮

  “先锋文学”重回高频词汇序列,这似乎是近年来文学界一件颇值得玩味的事情。有关于此,时间刻度的客观吻合固然重要(如2015年前后对“先锋文学30年”的大规模纪念),文学权力格局的推演也不能不被考虑其中(当年“不羁放纵爱自由”的先锋文学作家中,许多标志性人物已经斩获了国内国际顶级文学大奖、跻身当下中国最富影响力的作家之列),但更重要的原因,或许与今日文学的现况紧密相关:倘认为今日之文学陷入了某种“山重水复疑无路”的创作困境,则回忆先锋以反思当下,是一种思路;倘认为今日之文学正迎来新一轮的开阔与繁荣,则追封先锋以自证当下,是另一种思路——又或者,二者兼而有之,甚至难以分离。

  本期“新批评”,以“现实主义语境中的先锋写作可能”为话题。徐兆正的文章,抛出了“言志/载道”“有所言/无所言”“先锋派/新写实”“具体的文学建构/写作的开创精神”等一系列彼此角力而又深刻互涉的概念对子,经由一系列历史语境及观念范畴的梳理辨识,呈现出这样一条内在逻辑:“一切先锋写作,都不过是现实主义文学的自我更新”。唐伟则将“先锋写作的可能性”话题,放置在充满当下意识的问题框架中加以审视:“不是说非得要追寻当年恶作剧先锋的行迹,甚至也不是因

  为我们感觉到当下文学的孱弱无力,而是根源于我们对现实的某种深层次困惑”。恶作剧式的先锋写作并不是对现实的逃避,而是对陈旧的形式与权威的挑战,它由此开拓出了阔大的内部及外部空间;在此基础上,作者格外强调了写作者在哲学层面的洞察能力、对历史情境的把握能力、对生活世界的整体性观照能力——如若失去了这些,则今天的我们“永远也不可能抵达文学先锋的境地”。

  现实主义语境中的先锋写作可能

  文 / 徐兆正

  1932年,周作人尝应沈兼士之邀在辅仁大学做过八次讲演,时在2月25日至4月28日之间。这一系列讲演,后来据邓广铭的记录编为一册《中国新文学的源流》,收在周作人的自编集里。这本书基本上是作者以自身对文学的理解,系统讲述中国文学史的一次尝试,而叙述的主线在“诗言志”与“文载道”两端。在周氏的语境中,“言志派”是出于个人情感而发的文学表达,“载道派”则是系于社会目的而做的道统工作;“言志派”的关键词是性灵,“载道派”的关键词是教训。一言以蔽之,“这两种潮流(言志派与载道派)的起伏,便造成了中国的文学史。”今天我们纯粹地看待这种文学史的分类,毋论其背后的思想动机或在场的历史语境,大抵也可解释二十世纪八十年代先锋小说的发生问题。

  如若根据周作人此后在《中国新文学大系·散文一集》导言里的说法:“言他人之志即是载道,载自己的道亦是言志。”那么在先锋小说以前,诸如“朦胧诗”“伤痕文学”等艺术思潮,虽然看似“言志”,实则一概可以归入“载道派”的文学中去。陈思和先生提出过“共名与无名”的说法,认为当知识分子思考的问题仍然由社会提供,且仅仅是时代的议题时,就说明他还处在一个共名时代。

  这种思考与周作人的分类似乎不谋而合。换句话说,在新时期的文学中,真正开启一个作家独立思索由自身提出问题的文学,应当始于先锋小说。从马原的《拉萨河的女神》(刊于《西藏文学》1984年第8期)开始的这一批作品,都是文学在特定时期趋向“言志”的体现。当然,所谓“言志”的说法可能也并不十分准确。《迷舟》里有什么个人感情吗?

  《访问梦境》的文本意义又在哪里?至于《有关大雁塔》,恐怕更是对于意义本身的消解。

  这里便关系到先锋文学中的“言志”问题。现在来看,叙述先锋小说的特色,用区别于“目的”的“审美”去代替“言志”,或许要更为精准。

  文学是无目的的合目的性,先锋作家正是根据这种艺术的自觉,将文学切近地引向自身;从文学史的演进逻辑来看,这种返向自身的欲望,实际上也是对此前诸种文学思潮(无论是八十年代以前的现实主义文学,还是七十年代末以降的“伤痕文学”)的根本拒绝,而它与欧美文学史中现代主义对现实主义的反动基本如出一辙。如果说现实主义是历史本体论,那么现代主义便是作家本体论,后者藉此实现了对线性叙事的克服以及向文本提供自足性的保障。然而,倘若以此观之,问题便愈加复杂了。当我们明确地将先锋文学的起始之处限定在马原于《虚构》中的那句宣言:“我就是那个叫马原的汉人,我写小说”,而非刘索拉或徐星作品里处处表露的偏离与反讽姿态,进而坚持“偏离亦是时代的共名;只有在无名之处,文学才能达到反身的自觉(也就是说开始关注文本以内的元素:语言、叙述、声音、距离等等)”的想法之际,那么针对先锋文学的历史分期,便又从肯定性的现代主义过渡到了否定性的后现代主义了。

  诚如马原早期的一系列作品,他真正关注的事情既非故事的内容(写什么),亦非纯粹的形式(如何写),而是将写作这一过程引以为写作的对象(“叙述圈套”),由此公开凿穿了虚构同现实的壁垒。这一点已然接上了芭芭拉·威利对后现代文本特征的总结:向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。因此,先锋文学固然属于一种“言志派”的文学,却同时涵盖了“有所言”的现代主义色彩作品,以及“无所言”的后现代风格文本。前者以刘索拉、徐星、残雪的小说为代表,后者则以马原、格非、孙甘露的小说为典范。以徐星的《剩下的都属于你》为例,它是那种一望即知的八十年代文学,遍布全书的插科打诨则是对以往文学建制的自觉抵制。朱大可称其为“八十年代流氓叙事的范本”,也无妨说它的反英雄、反崇高、反道德,都不是在反对英雄、崇高或道德本身,而是在有意识地被提至空前高度的幽默,来重新恢复人的主体性地位。在“有所言”这一脉里,作品或者有作者自述低徊的影子,或者被写成一份惊心动魄的生存寓言,但不论怎样,文学与生活的敌意都或隐或显地存在着,而在后一脉“无所言”的作品里,对峙的情形便不存在。

  我钩沉这些史实,仅仅意在指出在“先锋文学”之中或之前,都存在着诸多暗流。如北岛就是对之前文学的更替,“有所指”的徐星则是用戏谑对控诉形态的“朦胧诗”的更替,“无所指”的孙甘露更是以诗化的语言游戏对试图确立个人叙事自足性的更替。从七十年代末至八十年代中期这不足十年的时间里,中国文学已然发生了从现实主义到现代主义的跳跃,其后又飞奔至后现代主义的几次裂变。倘若这些都可以归入到“先锋文学”这一名目下面,那么它端的是一个过于宽泛乃至含混不清的能指。除此以外,还应当考虑的是,先锋文学此后又被“新写实小说”所取代,两者又同样可以看作是从不同方向对现实主义文学规范的消解:先锋文学从叙述层面消解了以往文学的僵化,“新写实小说”对于现实主义文学的消解,则是恢复了此前一直被删除的民间生活形态,令其真正现身于文本,而这似乎就在暗示着一种穷尽于极致的形式探索,必得重新回到“真诚直面现实,直面人生”(《钟山》杂志1989年第3期卷首语)的道路上来;进一步说,这一时期文学史的演进,似乎恰恰暗示着先锋写作与现实主义的内在逻辑:一切先锋写作,都不过是现实主义文学的自我更新。

  尽管现实是一个过于宽泛的词汇,它就像自由、民主、理性这些词一样难以被所指规定,但我们还是能够至少归纳出两种“现实主义”,其一是用来形容某一特定时期文学建构的现实主义文学,它的特点主要是线性叙事与道德色彩浓厚,其二则是詹姆斯·伍德、安托万·孔帕尼翁或韦恩·布斯在各自专著里(分别是《小说机杼》《理论的幽灵:文学与常识》《小说修辞学》),以文学类型学所观照的永恒的现实主义。所谓一切小说都是现实主义,便是说一切小说都在捕捉着被不同目光打量、聚焦、定格所建构起来的现实。“它是浪漫派反对古典派时的口号,随后它就成了自然主义者反对浪漫派时的口号;而超现实主义者本身,他们也跟着承认,他们只关注现实的世界。”(《从现实主义到现实》,格里耶《为了一种新小说》)在格里耶看来,“每个人都照着他所看到的样子谈论世界,但是,没有人会以相同的方式看到它”,然而,正是这种不同回指于作为文学冲动的现实主义,它使得文学难以定于一尊;也正因为此,每一次的“文学革命总是以现实主义的名义得以完成”,其旨归都是为了更新大众对于现实本身的认识。

  因此,如果我们将现实主义作为文学那永恒的冲动来把握,先锋文学与新写实小说就都成了现实主义文学的自我更新,而两者也正是从不同方面为当下的写作提供了一定函数的启迪。不过,两相来看,也许先锋文学的文学史意义要远大于它的现实意义,而新写实小说则恰恰相反。对于那些浸淫于现代主义文学成长起来的一辈人而言,先锋小说的叙事实验或语言革命,均无甚耀眼之处。迄今仍能给写作者以较多受益,或者说写作者更为接近的,反倒是新写实小说的道路。根据我的观察,最近一年来,切实在文学中触及到日常生活本相的作品,大多可以视为新写实小说的承续之作,而作者无一例外地放弃了先锋文学曾在语言或形式上所做的探索与努力,这大概并非巧合。

  乔治·奥威尔曾批评格雷厄姆·格林小说中的宗教感,他说:“自波德莱尔以来,世间一直流传着一种说法,认为受上帝惩罚也可以算作一种荣耀。”这话说得可谓刻薄。二十世纪以降,小说所走的歧路之一恐怕即是对先锋的狂信——以为先锋大于一切,而举凡与现行价值/形式对立的作品便值得喝彩。那么,到底谁才是说教者呢?在传统小说中出现的平庸,于后现代派小说中的确不见尾首,但也未尝不可能是改头换面。套用罗兰夫人(Manon JeannePhlipon)的话说:先锋,先锋,多少平庸假汝之名义行。我正是因此想起了奥威尔的嘲弄。

  如果说有两种现实主义,那么与此对应,同样有两种先锋写作。其一是具体的文学建构,其二是先锋写作的开创性精神,说到底也是现实主义文学自我更新的本色。对于前者,让我们暂且牢记这句话:“一种艺术如果只表达思想的情绪,而不表达生活的情绪(人间平凡人生活的思想),那就是死亡的艺术。”因此,在我看来,讨论现实主义语境中的先锋写作的可能性,从新写实小说里寻索踪迹,辨识出另一种先锋的可能性(对现实主义的另一种更新方式),或许将更有裨益。举例来说,今天的读者读到刘震云《一地鸡毛》,仍然会为他叙说这个时代的准确性感到震惊。这部小说里既无突出情节,亦无典型人物,起首一行是“小林家一斤豆腐变馊了。一斤豆腐有五块,二两一块,这是公家副食店卖的”,结尾则是“舒服世界,环球同此凉热”,然而在起首与结尾之间,却仍然是我们的全部生活。这种叙述上的颠扑不破,印证的是扎实板眼的写作里可能蕴藉的先锋性。先锋,就是令文本的真实并不轻易地落伍于生活的现实。

  新写实小说承接的,是“有所言”一脉作品的结论,亦即对宏大叙事的控诉。但这种承接不在于继续对此一结论加以论证,而是将抗拒本身作为它叙事的前提,从抗拒的地方开始讲述生活:惟其如此,以往被权力宰制的叙事规范才被束之高阁,而由于诸种意识形态禁忌被删除的日常生活图景,也才能够重新在文本之中被创造出来。在小说《一地鸡毛》中,刘震云的主人公既不像刘索拉笔下的学生那样戏弄权威,也不似孙甘露笔下一般神游太虚幻境,而是抱着世事如此的态度忍受着。小林并不反抗,更不游戏,而要求生存。如此一来,他的生活场景便源源不断地被作者写出。

  与此同时,新写实小说还秉持了“无所言”一脉作品的基调,亦即对叙事意义的消解。作者并不追问小林如此这般日复一日的生活是否有意义,毋宁说,他是真正意识到了意义的缺席才是生活的全部真相。在收于《药堂杂文》的《汉文学的前途》中,周作人进而有云:“从前我偶讲中国文学的变迁,说这里有言志载道两派,互为消长,后来觉得志与道的区分不易明显划定,遂加以说明云,载自己的道亦是言志,言他人之志即是载道,现在想起来,还不如直截了当地以诚与不诚分别,更为明了。”

  想来写作者一方面置身于这样的生活中,一方面也让他的叙述者旁观这样的生活,并且忠实地记录这种旁观,便是一种诚直的写作,是故也属于“言志派”文学一脉。当然,讨论先锋写作在现实主义语境中的可能性,并不是要简单地从新写实小说那里借取一个关于当代生活的结论,更为要紧的,还是这种诚直与敏锐的目光。两者缺一不可。有了前者,方不会在明明缺乏诗意的地方高蹈着迷失;有了后者,才会从平庸无奇的生活中找到进入叙事的窄门。

  反观当前的文学创作,我们可以举双雪涛和弋舟的作品为例,对这种可能性加以说明。

  初看起来,双雪涛是一个偏好志异的作家,然而奇闻异事在他的小说里又不简单是寒风雪夜的佐料。如收录于《飞行家》的几篇小说,在《跷跷板》中,刘一朵的父亲刘庆革在弥留之际央求主人公“我”,去为他当年杀害、如今托梦于他的工人甘沛元迁坟。“我”在深夜潜入工厂,却发觉门卫正是甘沛元,而“我”依旧在刘庆革指明的位置——跷跷板下——发现了一盘残骸。这是一个典型的志异式结构,作者也无非是让两个“甘沛元”同时在场。不过,双雪涛也正是在这里回答了“如何结构碎片而不丧失碎片的本质”这个问题,由此在日常生活的碎片和无意义和小说谋篇的结构与完整这两者之间做到了平衡(作者的用意恐怕更多还在于巧妙地凸显前者);又如《间距》中“我”和马峰以及另外两位小姑娘齐心协力地撺掇一部剧本,后来因为资金问题不了了之,故事戛然而止。不了了之的同时也就是一个典型的当代生活缩影。反观弋舟的《巴别尔没有离开天通苑》(刊于2018年第1期《收获》)。在小说中,第一人称“我”自述在天通苑有一套被他视为恩赐之地的房子。因为有了这套房子,他对这座城市的感情多少有些复杂,按照他的说法,是“对命运心怀恐惧的感激和感激的恐惧”。然而,由于一只别人家的猫闯入了“我”和小邵的日子,“我”那看似安稳实则摇摇欲坠的生活便被全盘摧毁。当然小说没有写到这一步,它只是写“我”因此与妻子驾车逃离。读者看到这逃离的动机不免哑然失笑(令人想起伍迪·艾伦的那篇《拒收》中营造的滑稽),但这恐怕恰恰是当下城市异乡人生活的底色:如果一定要对生活表示感激,那么这感激也是对恐惧没有降临表达的谢意,而感激本身又委实匪夷所思,以致我们想起不由自主的感激之情时感到的不是快慰,而是恐惧。这种交织着感激、快慰、困惑与恐惧的情致,在让我们感同身受的时候,写实就把握住了先锋的可能性。说到底,先锋就是从现代进入当代的尝试,就是让文学成为同代人的文学。

  在一篇将近二十年前的文章里(《“新生代”创作答问》),张柠先生写道:“新生代”作家的创作中,有一种将八十年代末期的形式主义与九十年代的现实精神结合在一起的可贵特点。小说创作,如何在叙事形式的层面上关注眼下的现实生活(因此区别于“先锋”小说);或者说,现实生活如何在叙事中进入小说的形式(因此区别于一般意义上的写实主义),这是他们在创作中一开始就十分关注的问题。在具体的创作中,如何处理个人经验、新的现实经验、形式要素这三者的关系,对于他们来说,还只是刚刚开始。在我看来,这份意见迄今没有过时,而经验、现实与形式的关系仍然是摆在当代文学面前的难题。此刻我恐怕无法说得比这更好。且就此打住。

  作者简介

  徐兆正 1991年生,青年评论家,哲学硕士,北京师范大学中国现当代文学在读博士;主要从事中国当代文学与西方现代主义文学经典研究;在中国图书评论、文艺报等报刊发表文学、社科性质的书评及论文60余篇,编选阿乙短篇小说集《五百万汉字》(人民文学出版社2017年8月),新书即将由作家出版社出版。

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|  2018-06-12发布  |   次关注    收藏

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