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王家新:诗歌必须抵达永恒的当下(2)

2018-06-12 09:37 来源:中国南方艺术 阅读


  翻译家的个人精神印记  翻译是接受和回报的辩证法

  搜狐文化:因为你翻译过很多诗人的作品,如何保证翻译的不同诗人的作品还保有其本身的特质?

  王家新:译者必须有个性、有创造性,但一个译者也要能够“化身万物”去体会别人,传达别人,包括所译作者的风格。如果你读我翻译的策兰、我翻译的曼德尔斯塔姆,你可以读出译者也就是我本身特有的精神印记、语言印记,甚至特有的呼吸节奏和气场,就像人们所说的“那就是王家新的翻译”,和别人的完全不一样。但我翻译的策兰和曼德尔斯塔姆仍各是他们自己,仍不可混淆。再比如说我翻译的茨维塔耶娃、阿赫玛托娃的诗,虽然我对它们都进行了一些所谓创造性的处理,它们也打上了我个人的“印记”,但是我不会把茨维塔耶娃和阿赫玛托娃翻译成同一个诗人。 我必须通过我的翻译,用纳博科夫谈“理想译者”时所说的,把原作者一一“表演出来”。生命都是不可重复的。

  搜狐文化:翻译中如何呈现个人的精神标记?

  王家新:翻译如同创作,要同那种模式化的、千人一面的翻译作斗争;同时,翻译是接受和回报的辩证法,受惠于你翻译的这些诗人,同时你也必须“回报”。比如茨维塔耶娃的《新年问候》,这是一首伟大的挽歌,在汉语中也必须译成一首伟大的诗。我用了将近一个月的时间来翻译这首长诗。在翻译过程中我把我个人的很多东西给了这首诗,即使舍不得给也必须给。 因为翻译的过程会“丢东西”,原作的音乐性、互文性、节奏,还有双关语都会有所丢失的,那么你就必须在翻译中进行“补偿”。用什么“补偿”?用你的生命,用汉语中最闪光的那些东西。

  搜狐文化:在翻译一些诗人,例如翻译策兰的过程中,会不会同化你自己的诗歌创作?

  王家新:我本人的写作还是比较自觉。我会有意避免在写作风格上接近策兰。但策兰对我的创作还是有影响和刺激的,比如说他对词语大胆的创作性的运用,他经常把一些词拼合在一起产生一个新词,如“死亡”和“赋格”结合,在德语中产生了一个新词“死亡赋格”,等等,还有一些更令人想不到的词语创造。他后期的许多诗,充满了他自造的词语。

  搜狐文化:“有意避免在写作风格上接近策兰”,会不会对你的诗歌创作产生一些负面影响,例如词语的选择上会有所偏差、情感会受到抑制?

  王家新:会有所顾虑。 但我首要的任务就是让策兰在汉语中站住,永久地站住。这甚至比我自己写诗更有意义。


  原创性是个可疑的神话

  搜狐文化:如何看待诗歌的原创性?

  王家新:创作的要求很严,要确保用你自己的语言、自己的风格发出你的声音。但我依旧怀疑“原创论”,很多诗人号称自己写的诗都“前无古人、后无来者”,具有“原创性”。是这样吗?经得起我们打量吗? 原创性是最值得怀疑的,是个可疑的神话。黄庭坚早就把这一点说得很透彻:“老杜作诗,退之作文,无一字无出处。盖后人读书少, 故谓韩、杜自作此语耳”(黄庭坚《答洪驹父书》)。在他看来杜甫写的诗、韩愈的文章没有一个字是没有来处的,只是后来的人读书太少,还以为是他们自己创作的词语。其实并不是,只有像黄庭坚这样“眼皮子比较狠的”,才能一眼就看出其出处,所以原创论是一个值得怀疑的神话。

  但我并不因此而否定创造性,一个诗人必须有个性、有创造性,必须有他自己特有的东西,他的词语,语感、语调等都必须是不可替代的。在创作的过程中我们可以借鉴其他诗人的词语、意象,但是作品的声音必须是我们自己发出的声音。我当年创作《帕斯捷尔纳克》那首诗,有意识地运用了旬红军翻译的帕斯捷尔纳克的名诗《二月》的一句“一直到轰响的泥泞/燃起黑色的春天”。我自己的诗是“从雪到雪/我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗/我在心中/呼喊那些高贵的名字。”我有意识地与帕斯捷尔纳克形成一种对话和互文,这样来写,也完全合乎我们自己的生存环境,帕斯捷尔纳克在《二月》中写的是雪橇,我写的是我们每天上班“挤”的公共汽车,尤其在80年代末,北京冬天的雪很大,公交车开得很猛,一路发出轰响,泥泞到处迸溅。我不想藏着掖着,还号称“原创性”,说实话,我是最瞧不起这样的诗人的。尽管如此,我想还是通过这首诗发出了自己的声音,借助于一个俄罗斯诗人写出了我们自身的命运。这首诗中的 “终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”,当时一下子就迸发出来的。它被人们经常引用是有一定道理的,因为它如梦初醒般地唤起了人们对自身存在的某种感受。“终于能按照自己的内心写作了”,像长出一口气的感觉,一句诗带出了一个漫长的经历,因为80年代对我来讲就是一个探索期与辨认期,但是接下来又面临一个更严峻的问题:“却不能按一个人的内心生活”。生命的两难困境一下子展现了出来,我们与自身更真实的命运迎面相遇了。所以整首诗虽然借助于与帕斯捷尔纳克的对话,但发出的是一个中国诗人自己的声音。与我早期的诗相比,它也是真正打上了“个人标记”的一首诗。

  搜狐文化:80年代末对你来讲是“临界期”,也是你在另一首诗《转变》中说的到了“坚持或是彻底放弃”的时候。从现在再回头来看,那时候的年轻人到现在一大部分都放弃。你是坚持下来了吗?

  王家新:姑且这么说吧。不坚持是不能够走到今天的。当然也可以说命定如此,不坚持也得坚持。别人写诗我尽量是鼓励的,但别人不写诗我从来不鼓动别人去写。 写诗是一条漫长、艰巨,甚至超过我们生命本身能承担的一项重任。越是懂文学的人越是知道这一点。后来有些人放弃可能也是有这种原因,所以他干脆就放弃了。另外有些诗人也是迫于时代的诱惑,生活的压力放弃了写作。“坚持或彻底放弃”,坚持不是故意做出一个姿态,其实“彻底放弃”也很难达到。像凯尔泰斯的一部小说就叫《惨败》,非常有勇气。他还有一句话:“即使现在:有谁谈论文学?记录下最后的一阵挛痛,这就是一切”。中国作家不太容易达到这样一种思想上的彻底性。 我所说的“坚持”,在更深的意义上,就是要这样不断地朝下走,走到底,要有勇气有能力,要不断地深化自己艺术的本质,要达到这样一种彻底,虽然这会付出很多很大的代价。


  “你说得太多了,我要惩罚你的嘴”

  搜狐文化:维特根斯坦对于语言可谓是产生了革命性的影响,维特根斯坦对于你产生了影响么?

  王家新:可以说在哲学家中,对我最有影响的就是维特根斯坦。我是80年代末期开始读他的作品,他对于我的影响不限于哲学层面,他还从人格意义上影响了我。他的坚决、彻底,精神生活的纯洁性,思想的彻底性,还有对语言的这种态度,“语言就是生命”,说错了一个字就等于伤害了、扭曲了生命。这些对我的影响都很深。 维特根斯坦说他是一个“清理语言地基”的人,立志于对语言的陈词滥调进行清理和刷新。因为我们现在所言大都是陈词滥调,那么一个真正成熟的写作者就必须对之警惕。翻译也是如此,一定要立足于语言的刷新,一定要有你自己的语言。

  搜狐文化:在你的作品中似乎也能读出“沉默”、“断裂”,“语言革命”。

  王家新:《逻辑哲学论》(维特根斯坦)最后一句“凡是不能说的我们都应该保持沉默”。我觉得很多问题就在于我们说的太多。维特根斯坦格言中有一句我非常震动,他说有一天 “上帝来惩罚我,他会来惩罚我的嘴”。他对于言语和沉默的思想,都是让我深深认同的。其实《道德经》的开篇表达了相似的意思,“道可道,非常道;名可名,非常名”,这奠定了中国沉默美学的基础。我的很多写作也一直试图去接近这种“存在的无言”。诗歌并不是单纯在字面上呈现,甚至在词与词、诗行与诗行之间产生,在诗的间歇和背后产生、显现。通过诗歌可以显现存在本身的无言,虽然是无言的,但却比我们说得更多、更智慧,更值得我们去倾听。诗歌要把人们引向这样一种倾听。

  搜狐文化:沉默并不是无声。

  王家新:沉默也是我写作美学的基础,但是在我们的写作中依然要获得一种“策兰式”的尖锐性,不能写得温温火火,有沉默,有黑暗,还得有某种尖锐性。 大胆的跳跃,句法的断裂等等,这些都是我近些年写作比较注意的地方。

  搜狐文化:如何在诗歌中创造出“存在的无言”?

  王家新:几年前我写过一首诗,也包含了我的这种想法,叫《牡蛎》,那首诗很短,“聚会结束了/海边的餐桌上/留下了几只硕大的/未掰开的牡蛎//“其实/掰不开的牡蛎/才好吃“/在回来的车上/有人说道/没有人笑/也不会有人去想这其中的含义/傍晚的涛声听起来更重了/我们的车绕行在/黑暗的松林间。”这首诗就这样结束了,言犹未尽,最终通向存在本身的无言,或者说,在通向存在的无言这样一条路上,“我们的车绕行在黑暗的松林间”。很多人很喜欢这首诗,问我什么意思,我说你们读出什么意思就是什么意思。我不想把我的一些想法强加给读者,或者暴露在文本的字面上。我也有意识让它“掰不开”,一掰开这个诗的意义就太明显了,诗本身也就完了。


  诗歌的悖论语言突入生命矛盾本身

  搜狐文化:诗歌一方面会存在不可言传的情况,另一方面必须要用语言来展现不可言传,中间似乎存在着矛盾之处。

  王家新:诗歌语言常常会出现悖论的情况, 悖论的语言也是诗歌的一种武器。现代诗很喜欢用悖论的语言,比如“正午的黑暗”,正午一般都是明亮,“正午的黑暗”就是个矛盾语。悖论语言在策兰的诗歌中比比皆是,比如“黑色的牛奶”,牛奶是白色的,怎么能是黑色的牛奶? 诗人用这种悖论的语言突入生命矛盾本身,存在本身的荒谬与不可言说。

  搜狐文化:悖论也可能契合了诗歌的本质。

  王家新:是,这样才能显现或者说暴露生命与存在更真实的方面。


  诗歌必须抵达永恒的当下

  搜狐文化:诗歌与现实场境是什么关系?前段时间天津大爆炸的时候,微博上有人贴出了里尔克的《沉重的时刻》,似乎在这首诗特别能够展现出那个时刻的一些“无言的存在”。

  王家新:那两天的确有人把它(《沉重的时刻》)放在网上,我也看到过。这首诗在任何时代读都是好诗,它写生命万物相互关联,隐秘的关系,人不可能脱离“他者”而存在。但比起天津爆炸对我们的震动与刺伤,给我们造成的灾难般的感觉,这首诗就显得太轻了,或者说你这时把这首诗放到微博上就有点太讨巧的感觉。(天津大爆炸)我就感到一声巨响,玻璃碴子似乎就直接飞入我们对面深深插进到墙中。当时我也想写点什么,但我们的写作能否把我们带到“灾难的核心区”?这又回到我写《瓦雷金诺叙事曲》那个处境:“当语言无法分担事物的重量/当我们永远也说不清/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野/还是/来自我们的内心……”我们的生活灾难接连不断。现在我们在这里访谈,几天前还是北京阅兵,但是上百公里之外的天津到底是怎么回事?我们每天都在关注,但我们还是不了解。 这是诗歌的一个困境,也是诗歌的一个任务:怎样抵达到我们存在的现场。但我说的不是什么现场纪录,而是一个“永恒的当下”,这个当下是最难抵达的,但是诗歌又必须带领我们抵达到这样一个当下。

  搜狐文化:如何来理解“永恒的当下”?

  王家新:“当下”并不是对现实的某种反应,它是指诗的当下,一种现场感、当下感,存在的发生与到来。它来自于我们的现实经验和语言经验,但它并不是对现实的照相似的翻译和记录。比如说我们读杜甫的某首诗,我们会发现我们的命运“发生了”,我们的当下在这首诗中被确立了。我在《反向》(1991)中有这么一句:“当我想要告诉你什么是真实时,我发现我不得不用另一种语言讲话”。另一种语言肯定不是反映现实的新闻记录式的语言。你必须要找到或者说“发明”这样一种语言,你才能对时代讲话,才能承担所谓诗的“见证”。

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