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王家新访谈:关于策兰、诗歌翻译及其他(2)

2018-05-11 09:10 来源:中国南方艺术 阅读

  王东东:在策兰身上似乎存在着一种顽固的“犹太性”——我这样的说法绝无恶意——这是否造成他无法在海德格尔面前完全打开自己的原因?还是有其它原因?两个人只能进行一场“未完成的对话”?

  王家新:他为什么要在海德格尔面前打开自己呢?沉默本身会说得更多。

  王东东:在和江克平的对谈中,你提到你的得意之(译)笔,在《安息日》中,将诗最后的“在荣耀/尊敬之中”改写成了“在屈身之中”,我也觉得很好,像这样的神来之笔还有哪些?

  王家新:我不敢说我有什么“得意之笔”。翻译策兰是件很艰苦的工作。我首先要求自己的是“确切”,是词语和发音的“到位”。策兰的诗其实是“神秘而又精确”的。这样,在翻译时就必须首先找准其内在的发音,借用德里达用过的那个隐喻,绝不能把“示播列”说成“西播列”,不能“走调”,要深刻无误地确立其语感、呼吸的节奏和气息。

  而在语言的表现上,再打个比喻,绝不能把“巴山夜雨涨秋池”翻译成“巴山夜雨飘秋池”之类,这个“涨”字一定要再现出来。甚至,如有可能,还要把“巴山夜雨飘秋池”译成“巴山夜雨涨秋池”,这样,才有可能使原作的本质在我们的译文中得到“新的更茂盛的绽放”。

  我最初翻译策兰时还比较拘谨,现在则更“大胆”一些,也更多了些所谓“创造性”,比如我曾谈过的策兰晚期重要诗作《你躺在》的开头“你躺在巨大的耳廓中,/被灌木围绕,被雪”,如按原诗应译为“你躺在巨大的倾听中”。而《你要扔掉》的结尾“来吧,和我将那门石滚到/没有绷紧的帐篷前”,最后一句如按原诗其实为“未被征服的帐篷前”。译成“没有绷紧”,我想这不仅包含了原诗的意思,也更具有语言的质地和张力了。说实话,这样的翻译才让我兴奋。

  我想,这就接近于本雅明所说的对“纯语言”的发掘了。这样的例证很多,它体现在很多很多语言的细节上,如《波城,更晚》的最后一节:

    而巴鲁赫,那永不
    哭泣者
    或许已磨好了镜片
    那所有围绕你的
    玻璃棱角,
    那不可理喻的,直视的
    泪水。

  最后两句如按原诗应译为“那不可理解的,观看的/泪水”。我琢磨再三,译为“直视”,并为此深感兴奋,因为这样才展现出泪水中的那逼人的人性的力量。有的读者说我前后期的翻译有一种“质的飞跃”。我想,是有那么一点吧。

  也可以说,最初我还受制于“忠实”的要求,但现在我更着重于忠实与创造性之间的张力。只不过这种“创造性”是有前提的,那就是对原作的深刻理解。在本雅明看来,原作是靠译作完成自身的生命的。但是,离开了一种“深刻的创造性”,就不会有原作的“来世”(afterlife),我们看到的不过是些可怜的赝品。

  王东东:你最近对策兰的后期诗歌用力较多,但据我观察,也对《保罗•策兰诗文选》中的作品进行了修订,依你看,策兰前后期的诗歌有什么不同?策兰一生的诗歌有哪些重大的变化?

  王家新:你注意到的修订,也可以称之为“回火”,因为翻译是一种无休止的语言的锻造。这也类似于摄影的“聚焦”,不断调整镜头以获取更精确的影像。所以本雅明才说翻译是一个为创作所不可取代的“纯语言”的发掘之地。至于策兰前后期的变化,我已在一些文章中探讨过,这里很难用几句话说清楚。我只想说,我本人更倾心于翻译策兰的“晚词”。

  王东东:在翻译策兰中,你创造了不少名词,诸如“晚嘴”、“晚词”、“疯碗”,的确给汉语带来了新鲜感,这样来看,韦努蒂的“异化翻译”,不过是为诗人的敏感辩护?“译者的隐形”意味着什么?

  王家新:“异化翻译”主要是指那种力求存异、甚至有意求异的翻译,这种翻译的目的是让翻译本身成为一种异质性的话语实践。这当然是我一开始就力求去做的。我从事翻译,除了精神对话外,主要就是为了给我们的语言带来一种异质性和陌生化的力量。而策兰的诗正好能满足我的这种需求。我这个人似乎天生就不喜欢“通顺”,在翻译时就多搬来一些石头扔进溪流里,让它变得不通顺,或者说,让它变得有“阻力”,有“难度”。我以此抗拒着“通顺”,也抗拒着本土主流语言文化对我们的“同化”。

  至于“译者的隐形”,在韦努蒂看来,也正是以“通顺”和“透明”为旨归的翻译造成了这一点。这实质上是对译者的取消。翻译不再是一种独立的有个性的有着自身独特价值的文学样式,而不过是一种“归化”的工具。这类翻译,实际上多少年来一直在我们这里占居了主流位置。

  但是,“译作应能同原作平起平坐,它本身是无可重复的”(帕斯捷尔纳克)。一个真正优秀的译者不是“翻译机器”,他的译文必得带着他独具的理解力和创造力,带着他自己脉博的跳动和生命印记,带着原著与译文之间那种“必要的张力”。同时,他还要拒绝做任何迎合,甚至要有勇气像策兰那样“自绝于读者”。也只有这样,我们才能使翻译获得它自身的尊严。有的读者说我的译文不太“好懂”,有的读者则说我的译文好就好在不用一个“熟词”,有一种生生的让他们感到疼痛的语言力量。他们的感觉都对。翻译是为了“交流”而存在的吗?本雅明在他的《译者的使命》一开始就否定了这一点。“来,带着你的阅读微光/这是一道/路障”(策兰《越过超便桶的呼唤》),可以说,这也愈来愈是我的语言取向了。我在文章中也谈到过,穆旦的《英国现代诗选》之所以译得好,原因之一就在于他在那时已没有了读者可以“照顾”。如果说有,他的读者就是语言本身,就是他翻译的对象本身,所以他才抵达到那样的语言境界。“高度/旋转出/它自己,甚至比你们/更凶猛”(《谁站在你这边》),策兰的这首诗在同谁讲话?——在同每一个读到这首诗的人讲话!好一个“凶猛”!(顺带说一下,这个“凶猛”与原文也有偏差,如按原诗应译为“猛烈”)

  王东东:我觉得你不仅为中国的诗人,更为学者做出了一个很好的榜样,就是一边翻译一边研究,属于那种研究式翻译,至于你的翻译,我想以后也会有人研究。目前,你有什么翻译心得?或者能够形成什么样的“翻译诗学”?你最心仪的翻译者是谁,或者说你更喜欢哪些翻译?你对我国翻译的总体状况怎样看?

  王家新:“翻译心得”我已说了一些,以后还会慢慢道来,“翻译诗学”还说不上,纵然这一切当然也可以上升到诗学的层面来探讨。李建春在他的文章中也看出了这一点“王家新似乎是在通过翻译建构他自己的诗学,以译学作为诗学的转喻?”

  我“最心仪的翻译者”,我想你已知道一些,在中国有戴望舒、冯至,穆旦、卞之琳、王佐良等。戴望舒对洛尔迦的翻译直抵声音的奥秘(如把他译的《海水谣》的第一节“在远方/大海笑盈盈。/浪是牙齿,/天是嘴唇”与其他译者的“在远方/大海在微笑……”一相对照,便可立即感到这一点)。冯至对里尔克的翻译并不多,但却抓住了里尔克的内在精神及语感,达到了一种很深的默契。穆旦晚期对奥登、叶芝的翻译,我都对照过原文,可以说穆旦的译文并不完美,甚至有不少硬伤,但他“高超”和“优异”的地方,却无人可以企及。在那些出神入化的时刻,他已同语言的神秘力量结合为了一体。他在翻译时的“补偿”策略,对我也有很大的启发。更重要的是,在我看来,他晚年在那样艰辛、无望的环境下所做的翻译,如用本雅明的话来讲,只能说是源于呼唤,源于语言的乡愁,源于“上帝的记忆”。我甚至认为即使在今天,像他那样能听到语言呼唤的人也并不多。

  至于卞先生,我虽然并不认同他的翻译观念及方法,但当他摆脱和超越这一切时,他的语言功力,他真正了不起的地方就呈现出来了,如他晚年对叶芝《在学童中间》的翻译。到这时,也可以说,是卞先生一生的“辛劳本身”到了“开花、舞蹈”的时候了。王佐良则堪称译诗大家,如他译的洛厄尔的《渔网》的开头“任何明净的东西使我们惊讶得目眩,/你的静默的远航和明亮的捕捞”,我曾专门对照原文讨论过。如此优异的翻译,本身就使我“惊讶得目眩”。

  至于国外的诗人翻译家,如庞德、策兰的翻译,如美国诗人雷克思洛斯(Kenneth Rexroth)对杜甫的翻译,等等,我都非常感兴趣,几天前我请香港浸会大学钟玲教授到我们的研究生班上,就请她专门讲了雷克思洛斯对杜甫《对雪》的翻译。杜甫的原诗为“战哭多新鬼,愁吟独老翁。乱云低薄暮,急雪舞回风。瓢弃樽无绿,炉存火似红。数州消息断,愁坐正书空。”以下为雷氏的英译:

    Tumult,weeping,many new ghosts.
    Heartbroken,aging,alone,I sing
    To myself. Ragged mist settles
    In the spreading dusk. Snow skurries
    In the coiling wind. The wineglass
    Is spilled. The bottle is empty.
    The fire has gone out in the stove.
    Everywhere men speak in whispers.
    I brood on the uselessness of letters.

    战乱,哭泣,许多新鬼。
    心碎,衰老,孤独,我独自
    吟唱。乱云沉淀
    在这漫延的黄昏中。雪疾飞
    在旋转的风中。杯中酒
    已洒了。酒樽空了。
    炉中火已熄灭。
    各地人人压低声音说话。
    我思考文学多么无用。

  这里的中文译文为钟玲的译文。我想,雷克思洛斯真是与杜甫的一颗诗心达到了很深的契合,所以他才敢于在结尾两句那样翻译。这样翻译可以说创造出了另一首诗,但是,却又正好与杜诗的精神相通!或者说,如果杜甫活在今天,我想这也正是他想说而未能说出的话!

  你看看,这些优秀的诗人翻译家,不仅给我们留下了丰富的遗产,积累了宝贵的经验,重要的是,他们在翻译中为我们创造了一种奇异的“语言的回声”。他们把语言带入了一条无限延展的自我革新之途。正因为他们,我们再次听到了语言对我们的呼唤。这也就是为什么我一再鼓动你和其他一些年轻诗人去从事一些翻译,的确,这是一门值得我们为之献身的艺术。

  王东东:在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中,你说:“在五四前后,翻译对一种新的诗歌语言曾起到‘接生’作用,在此后新诗的发展中,翻译尤其是那种‘异化的翻译’已成为新诗‘现代性’艺术实践的一部分,成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。文革后期,正是‘翻译体’的影响带动了一种被压抑的语言力量的复苏……”并且断定:“在今天的语言创造中,我们依然需要一个他者,需要某种自我更新和超越的力量。”我深深赞同。比如你翻译的策兰,就构成了这样一个他者,有不少年轻的诗人受到影响。请你谈一谈“自我更新和超越的力量”,尤其,翻译策兰诗歌给你带来了什么变化?

  王家新:我提出那个问题,是那篇长文一个逻辑的结果,当然也和我近些年来对我们的语言文化和创作状况的感受有关。我看到愈来愈多的人顺从于世俗生活的力量,对日常语言不去提炼、发掘、提升,不是保持其写作的难度和异质性,而是相反,愈来愈“形而下之”了。他们作为一个诗人,不是保持与现实和语言的紧张关系,而是在他们误以为的“太平盛世”中完全松懈下来,从肉体到心灵都与现状“和谐”了。他们忘了,诗人其实天生就是与生活有点“格格不入”的一类。诗歌即使在今天,我想,也依然是曼德尔斯塔姆所说的“盗窃来的空气”!(说到这里,我要谢谢陈超,我是从他那里第一次听到了曼氏的这句话)

  我这样讲,主要是基于一种自我反省。近些年来我一直在想,我们的这一两代人到底能走多远?走多深?我们是不是太容易满足了?我们是否还能听到语言对我们的召唤?我们的内在动力和资源是不是差不多也快耗尽了?我想,意识到这些问题,策兰对我们的意义才会更多的显现出来。在《我的脚步坡、脑筋山:策兰与诗歌的终结》一文中我曾写到:“马拉美当年还对诗的绝对存在有一种幻觉,但到了策兰这里,除了死亡,再无别的‘大师’!策兰之于我们这个时代的诗歌的意义,就在于他彻底瓦解了那个‘古典风格’意义上的‘大师’,而把他变成了一个‘晚期风格’的诗人。因而他重新获得了一种与现实,也就是与死亡和语言的紧张感,也因此获得了一种写作的内驱力”,这就是说,他可以在“诗歌的终结”之处重新开始了。这里是一首他后期的诗:

    毫不踌躇,
    厌恶的浓雾降临,
    悬垂的灼热烛台
    向我们,袭下

    多肢的烈焰,
    寻找它的烙印,听,
    从哪里,人的皮肤近处,
    咝地一声,

    找到,
    失去,

    陡峭的
    阅读自己,数分钟之久,
    那沉重的,
    发光的,
    指令。
    ——《毫不踌躇》

  那烙铁一般多肢的语言烈焰,那惨痛的“咝地一声”——就在这一刻,“找到”即“失去”,“失去”也就是“找到”!它找到了策兰这样一位注定要改写现代诗歌的诗人。或者说,它就在我们的最切身处,重新找到了一种对语言的“倾听”!

  这样的诗真是让我慑服。“他的语言之弓,依然是那么残忍,那么饱满”,这是我在多多诗歌朗诵会致辞中的一句话,用在这里也正合适。那就让我们在这样的诗中回过神来,“陡峭的”,也阅读一会自己吧。

  王东东:除了一种尖锐、沉重、悲怆至极的神秘,我觉得策兰还有另一层神秘,可以说成是“温情”、爱情甚至色情的神秘,这也可能是策兰如此迷人的原因之一,是不是这样?

  王家新:策兰当然有着他丰富的一面,或者说有他出乎不意的一面,借用本雅明的话来说,他会不时地用“左手”(一般人们是用“右手”)来“打击”我们一下子。至于说到“性”,其实很早就在他的诗中出现,到后来则写得更大胆、惊人,或者说更“色情”。但是这些,我想都出于他对存在本源的进入,对经验层面的拓展。你说在他那里有一种“色情的神秘”,感觉很对。即使在性爱经验中他也会这样写到“我们交换黑暗的词”(见他写给巴赫曼的那首《花冠》),而在《我们,就像喜沙草》这首“最后的情诗”中他还这样写到:“当心,这夜,在沙的/支配下,/它会对我们俩/百般索取”。这真是耐人寻味。夜的索取、沙的索取、性爱的百般索取在此已合为一体,它最终会使“我们俩”回到“沙”里。这也说明,策兰并不仅仅是一个“奥斯维辛”的见证者,他是一个存在意义上的诗人。

  王东东:在不少批评者眼里,你都是90年代最能代表“知识分子写作精神”的诗人,这让你在当代诗的场域里获得了一个崇高的位置,然而随着时间的推移,也许是由于更年轻诗人推动写作的需要,我也听到了另一种声音,即质疑这种写作的“知识分子面具”,转而强调一种更为注重自我、技艺和语言的写作,对此你怎么看?尤其,对于认为你的作品不重技艺的质疑?我很想听听你的正面回答。我个人的理解是,你在“接受”这种——在中国读者和批评家眼里看来是最高的——道德批评的同时,也逐渐生长出了一种相对幽微的精神性的语言光辉,后者甚至超过前者成为你最新的诗学。这可能意味着,几十年的诗学反抗和文化偏离,可能真会留下一些东西。

  王家新:我的写作包括一些诗学探讨在不同时期可能有不同的侧重和关注点,我也在不断地反省、修正或者说深化自己,但“灵魂都是同一个”。我不可能像有的诗人说的那样,有“一大堆灵魂”。说到现在我对“精神”和“语言”的关注,包括你说的通过翻译策兰生长出的“新的诗学”,其实你只要重读一下我多年前的诗片断系列《词语》就会感到,这一切在那里面早就有了。即使是那首人们仅从“个人史诗”角度来解读的长诗《回答》,那里面的一切,到最后也被转化为了一种“精神性的语言”。如果它不能够通过深入苦难现实而达成一种对“更高领域”的敞开,我不会去写的。写了也白写。我自己珍重那首长诗,不是因为它有多么“完美”,而是因为在其写作过程中,我一再地感到——如用蓝蓝的一个说法,已被语言的真实抽搐所找到。但是这一切,都被那些标签化的批评所遮蔽了。至于说到“技艺”,我想没有诗人不关注技艺的,但我更相信这是一种语言的艰苦锻造,或者像叶芝所提示的那样,这是“舞者与舞蹈融为一体”,而非在那里摆弄一些小杂耍。

  王东东:建春在文章中称你为“我们时代的诗歌教师”,这是个饶有趣味的说法,从教师到大师只是一字之差,而从大师到学徒则是一个自然的转接——大师都是学徒——我这样说,并不意味着我没有注意到建春说这个话时的严肃。诗歌教师的说法也是一种确认:诗歌是一种工作。当我看到你以巨大的热情译解策兰的“每一首诗”,我不得不再次承认这一点。对于诗人来说,写作、翻译和评论也许是“一体”的工作,对此你怎样看?是不是通过这种方式,我们就可以重建现代诗人翻译和写作“合一”的良好传统?

  王家新:其实你的问题本身就包含了我的回答,还需要我多说什么吗?我只补充一点,在96年我写的《卡夫卡的工作》那篇文章中,我就比较深入地提出了“工作”的概念。与世俗的虚荣和这个权力的世界拉开距离,“与语言独处”,为它工作,甚至为它献身——对我来说这就是一切。也只有这样,我想我们才对得起我们那“被赋予的生命”。

  王东东:你已经出过一本《雪的款待》,与策兰有关,听你说你会再出一本专门解读策兰的书,能否“预告”一下这本书的内容?

  王家新:我只能说,这部研究性专著有20多万字,目前已写到一大半内容。本来应该今年出版,但实在是太忙,要做的事情很多。另外更重要的是,这是一位需要我用一生来读的诗人。就让我慢慢来吧。

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