Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

正宗攀枝花本地芒果

西川访谈录:关于当代中国文学创造力的对谈

2018-05-11 08:48 来源:中国南方艺术 阅读

  语言·诗歌·时代
  ——关于当代中国文学创造力的对谈

  访谈者:张旭东

  张旭东(以下简称张):你的《水渍》中有这样的句子:“影子越聚越多在这夜晚/我看见了,我不说”。我认为这是你对当下诗歌的一种表态。问题是:你看到了什么?你为什么不说?

  西川(以下简称西):它表达了我对当下诗歌的一种不满。诗歌写作有时会变成一种小技巧的玩弄。对此我一直保持警惕,因为我认为那是精英文化中最末流的东西,它会影响诗人的创作力。中国古诗自唐以后越来越偏于文人化,到明清时代越发衰落,就是因为这种“趣味”削弱了创作力。现代汉语诗歌也有同样的问题:在小圈子里流行着一些观念和术语,它们赖以存在的氛围,都是对创作力的漠视。这就是我看见的东西,但是我不说。因为如果一个诗人已经不能感受创造力,那么别人对他说什么都没用。

  在历史和社会生活的层面,我同样看到了一些“影子”似的东西。从90年代初开始,我逐渐意识到,生活中的荒谬往往不是那些企图制造荒谬的人制造的,而是那些不想制造荒谬的人制造的。就像托勒密通过正确的计算却得到“地球是宇宙核心”的错误结论一样。托勒密或许是想证明他的前提,维护他的信念,于是他的结论便走向了他的前提。这不是科学层面上的问题,而可能涉及历史、伦理等等。这个想法使我对很多问题产生怀疑。我仿佛看到一种秘密的、幽暗的“影子”,她们越聚越多。

  张:我觉得你使用“影子越聚越多”这个意象很有意味。90年代的中国和世界其他地方越来越像的一个地方就是,无论在物质生产还是文化生产领域,量的堆积变成了决定性因素。这种量带来的不是质,而是更多的量。量的优势硬性规定了历史的走向,界定了新的“真理”。量也决定了人们欲望的内容和形式。

  西:对。量的堆积会给人造成幻觉。因为它似乎取消了正确与不正确的价值判断。现在当然没有绝对判断标准。但仍有个基本判断。但经常是量的多少决定一切。它能造势。我对通过数量来把持一切感到特别厌恶。除了量,还有人们对体积的热爱。这东西铺天盖地,让我承受不起。如果我对世界根本看法特别坚实,我还能泰然处之。可是量的垄断和我对世界看法不稳定同时到来,让我承受不起。同时,我觉得在西方社会中,一个物体呈现一个影子;而在中国则是一个物体有几个影子。这是因为中国世俗文化社会的复杂性比西方大得多。多重光源造成了多个影子。

  张:这很有意思。这好像是在说,中国可能达不到像美国那样的理性化程度。中国有一种无法简化的复杂性和含混性。这本身包含着极为丰富的可能性。

  西:对。多重影子意味着多重欲望。中国人的欲望不一定比美国人多。但中国人对欲望的表达是多重的,不同的表达之间有着极其丰富的细微差别。

  张:你对“影子”有什么具体的不满?

  西:我不满于中国人在日常经验中的满足感。

  张:或者说你不满于当下诗歌的那种对现世性的追求;不满于他们以临时性的策略术语武装自己,抢占时代舞台。我也有相同的观察,我发现越是对西方不了解的人越是拼命响应西方学术新动向,致使以中文写作的人完全走到中文的反面。

  当代中国的诗歌领域充满了西方现当代诗的小学生,他们最细微的语言冲动都好像来自某种有意识或无意识的模仿,都让人觉得似曾相识。宇文所安(Stephen Owen)曾说新诗,具体说是“朦胧诗”以来的当代中国诗歌,根本上都是翻译诗。他的意思是,当代中国诗歌写到头不过是中国诗人想象中的“全球诗”的英译汉;假如你把它再翻回到英文就变成一种毫无意义的赝品。我们对此应该深思,而不是急于作辩解。

  西:我们对西方诗歌的借鉴与我们对现代性的渴望是同步的。这一点很好理解。埃兹拉·庞德也说过:“一个伟大的文学时代必是一个伟大的翻译时代。”现在的问题是,现代汉语诗歌是否已强壮到可以找到我们自己的声音。这甚至不应是我们迫于世界诗歌市场的语言、风格配额才做的事。当我们走出学徒期,终于领悟到我们必须从我们自己的语言中寻找可能性的时候,我们的写作才真正开始。但如今领悟到这一点的人还很少。更常见的是一种“抢话筒”的现象。既然抢过话筒,总要说点东西,总要把自己打扮成走在时代前沿的人。于是很多人从西方借来一些东西,那些东西具有很强的西学背景,拿到中国来,背景却往往被割裂,成了“标签”。比如对你曾经讨论过的“后现代”问题。有些人用西方的东西把自己给镇住了,忘记自己到底要说什么话。

  张:所以我的问题是(一)诗人能不能拿自己的作品说话;(二)这些作品是否对自己的时代说话。

  西:在中国,一个诗人只写诗似乎就不被承认;同时,一首作品不被解说也就没有意义。因此每个诗人都想成为理论家,这也许反映了诗歌批评界的无能,迫使诗人自己出来阐释自己。但他们的阐释往往不是理论而是策略,而且是用以对付别人的策略,要把别人赶下台,每个人都想在诗歌里成为一个小哲学家,好像各自都要在沙发上拱出一个位置来打盹一样。对我来说最核心的问题是创造力从哪走,许多人做的都和创造力没关系。即使用了个人写作这词,这词也没有个人容身之地。个人是什么东西?传统中国社会只允许有怪人存在,不允许有个人存在,你要想成为个人首先得成为怪人。如果你要正经八百过日子,你就不是一个个人。

  张:我看现在的诗人越来越依靠一个小圈子,就像海明威的比喻:作家就像生活在玻璃瓶中的蚯蚓,靠吸取彼此身上水分而生存。其实他们与外界是隔绝的。这是很坏意义上的“相濡以沫”,倒不如在更大的世界里“相忘于江湖”。

  西:就像布罗斯基说的,“献给无限的少数人”。诗人们学到“反对大词”的时尚诱惑不再理解“无限”的涵义,只强调“少数人”,因此形成了小圈子。当然这也和朦胧诗是从地下沙龙走过来的有关。诗人就是生活中的一群特殊的人,和社会生活是对立的。诗歌界有这么一个小传统。我理解。不过,现在小圈子的政治含义越来越少,完全变成一个趣味小圈子。这是非常有害的。

  张:我觉得中国诗界有一种“唯名论”倾向,一种概念的拜物教、恋物癖。单单“诗”这个概念似乎足以制约诗人。似乎诗歌就应该这样或那样,而诗歌本身的不稳定状态完全不被考虑。这种盲目崇拜形式的异化,一层层地剥夺了诗人创作力。于是,现在有些诗人表现为“只知有文不知有道”,在写作与思想、文化、伦理和历史之间,既无发现更无创作。光标榜汉语写作的独立性,没有自己的语言和判断能力。有时我想,如果在汉语流通领域把“诗”或“诗人”统统加上引号或打上一个叉,像德里达对待“存在”这个词那样,当代中国的写作实践也许就不会再这么本能地作茧自缚,就会和一个粗糙的生活世界发生关系。只有这样,他才有可能变成当代中国文化的一部分,而不像现在这样是一个游离于集体性政治生活的个人心理的流水帐。

  西:最近几年我一直在想,我们是不是应该对“诗歌”这个词有一个重新理解。这是一个要翻个的事。这涉及我们应将诗歌的核心拉到何处将诗歌的边界扩展到何处,什么样的诗歌才能与我们的时代生活相对称。这可能也会导致我们对诗歌传统资源的重新理解。本质上说,中国古代一切用语言表达的东西都有诗性因素,包括历史写作,抒情诗文、书札、寓言、写话、思想笔记、合同文书、法律条款等等,不是只有唐诗宋词才是语录,但当今的中国诗人几乎不敢像托马斯·曼那样的,他走到哪里德国文化就在哪里。包括我自己,我还不敢十分自信于我语言中的必然性,我可以经常制造一些亮色,好像我抓住了现代汉语,我创造了现代汉语,但我不能说我觉得我是被现代汉语抓住了。

  张:韩波说“是语言在说我”。这是西方文艺理论中“灵感”概念的结构主义版。用中国话说,就是诗抢诗人的嘴说话,所以真正的诗人不是将自己作为一种自我形象摆出来,而是变成一个语言之流、存在之流的“被动”的通道。语言在一瞬间找到一种途径传达这种东西。诗和生活对应关系理应如此。在古代中国,这种对应是不言而喻的。“文以载道”,在今天看,是一种表意系统的绝对自信。在古代汉语里,文就是道,道就是文。

  西:对。我觉得古汉语是发达语言。发达的标志就是它可以自由地排斥或吸收全新的东西。现代汉语没有达到这个阶段,因此显得造作。而中国的先锋派就是造作里的造作。西方现代主义被中国的造作所接受,我们把这种造作理解为现代主义。这是一个很大的问题。

  张:这也就是我在关于“80年代中国现代主义”那本书中讨论的主要问题。但这种造作还应该被还原到产生它的特定语境,去分析为什么当一种社会欲望被表述的时候,会产生美学层面的扭曲。

  在西方,先锋意味反资产阶级趣味。家庭,博物馆,室内乐,歌剧等。艺术首先要从这种体制性的生活幻象中摆脱出来,才有真是可言。阿多诺说现代艺术的“不真实”,他指的是反写实,非具象、变形等等,带有对真实性的激烈指向,因为在商业大众社会,艺术只要看上去“真实”,就必然是不真实的。

  问题有意思的地方是,文艺的形式历史和社会历史的关系。中国在70年代末显现出现代化进程,后出现其在文化、美学层面的表象。一方面是艺术家把现代化了的现实通过相应的技术表现出来。也有对现代化进程的批判。充满了搏斗和挣扎。最反现代的总是最现代的。我们能否说在充分都市化和国际化的北京和上海会出现真正的现代派?

  西:这是个特别有意思的问题。我认为现代派不是一个“现在时”的概念。现代派其实是“双向”的。比如在庞德身上,他虽是先锋派,却有对所有古代文明的热爱,超过那些来自古代文明的人。艾略特思想中“右”的、保守的东西非常强烈。毕加索那么著名的现代派艺术家,似乎也不完全相信自己,晚年说自己就是一个骗子。他对巴尔丢斯很尊重。他说他和巴是一个硬币的两面。达利特别瞧不起毕加索。他说一千个毕加索也顶不上一个达利,但一千个达利也顶不上一个维米尔。乔伊斯写起诗来竟然采取分行押韵的写法。可以说,没有“彻头彻尾”的不顾及传统的现代派,如果中国诗人想做“彻头彻尾”的现代派,反而显得造作了。

  张:很多“现代派”作家都曾理直气壮地说,要当现代派的理由是反封建。问题一下变成了进步与落后的问题。其实西方的现代派是不考虑这种问题的。他们考虑保守与激进不是在“进步与落后”的这样的现代化论述的框架下讨论。且不说我们的“现代化”带有很强的“与国际接轨”的倾向,除了个别人,总体上缺乏风格上的颠覆性和创造性。

  西:唐小渡,陈超和欧阳江河有个对话录。谈到时间的神话问题,就是批判庸俗的进化论。

  张:庞德和艾略特是对布尔乔亚文明的批判。他们认为只有贵族文化才叫文化。商人或大众搞的那些玩意什么也不是。这是现代派的反动。向回走与往前走的绝对值是相等的,如本雅明所说,历史的天使的脸是向后看的,他要唤醒死者,把破碎的时间修补完整。波德莱尔说过,想像古代的人总是现代人。他的诗中写巴黎,把那个正在进行现代化改造的巴黎,忽然写成未来上千年从河床挖出的城市。这一点与雨果不大相同。雨果笔下的巴黎正从中世纪城市进入现代,而波德莱尔的巴黎,却因其现代意义的写作中的跳跃、隐喻、象征和变形,而呈现为古代罗马式的巴黎,这是现代主义的理解。

  西:真正的现代主义应该充满“纵深感”,而中国的现代主义是平面的东西。

  张:我觉得当代诗歌和文化界有两个核心问题,一个是现代派关系问题,另一个是文道之关系问题。我们有没有可能在保持个体写作风格时回到悟道方向来?

  中国当代作家的自由不是靠在语言内部不断突破获得的,不是以语言的方式解放生活,而是以唯名论的武断和偏执来制造假象。遮掩自己贫乏。把生活极度简化。用造作的自娱性来得到相对于历史安全感。80年代还被社会变革推动,可到了90年代,失去社会推动力,先锋派只能在自己小圈子里娱乐了。

  西:你说的安全很有意思,你准确说出了文学小圈子的小规矩。大家都想安全地进入文学史,安全地获得声望,安全地变得懒惰。因此不愿在创作中付出代价。这很可怕的,也让人感到丧气。

  张:现在,按照那种唯名论的想象和写作方式,现代诗的外表越来越光滑,越来越“像诗”了。就像阿多诺说的,这是一个由“相似性”支配的世界。

  西:这种唯名论很有效。如果你抗拒,你变得无效了,可它依然有效。这又和学术空气的形成有关。有些80年代的优秀诗人在90年代似乎衰落了,其实不是他的诗真的不行了,而是他没有赶上和学术圈子建立起关系,因此他的诗歌创造力被忽略不计了。

  张:90年代文学现象不一定是文学现象,是通过各种文化机制,硬给造出来的。它们好像一上来就只有社会学或心理学的意义。

  我现在仍对朦胧诗有感情。它的优点谈不上是技巧上的。徐敬亚说得好。朦胧诗是一代人之间兄弟般的呼唤。一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找,互相呼应。70年代时,北岛在这里写,顾城在那里写,你又在别处写,彼此不知道,但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现,你不是孤零零的,你属于一个集体。你的那个抒情诗的“我”最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。到了90年代,我们好像相互间谁也听不到谁了。

  西:我觉得中国诗歌不但要加入诗人之间的呼唤,而且要加入到小说、散文、戏剧、歌舞彼此呼唤中去。

  张:曾几何时,诗歌是人们进入精神生活的入口,它意味着集体记忆。80年代的大学生跟诗歌好像都有段瓜葛,就像70年代的年轻人好像都会唱样板戏一样。这种集体性的参照点是在四分五裂的时代中把人粘合在一起的东西。现在还有没有这样的东西呢?

  西:摇滚乐。诗歌还是要求一定技巧、一定训练的。我们上大学时流传的诗是,你要是船,我就是帆。现在这种东西就不行了。现在的诗歌完全没有直接性。这是那种唯名论把诗歌推出历史舞台的前兆。

  (2002年11月,纽约大学张旭东教授与诗人西川在纽约进行此次学术对谈,纽约大学比较文学系博士生蒋晖根据录音整理成文。刊出时有删节。)

赞赏也是一种态度

欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
分享到:
|  2018-05-11发布  |   次关注    收藏

最新评论 已有条评论