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尚斌:海子抒情诗的恒固区位

2018-04-13 08:38 来源:延河杂志 作者:尚斌 阅读

海子

  海子抒情诗的恒固区位

  作者

  尚斌

  2000年的冬天,我偶然遇见了海子的诗句:

  泉水白白流淌
  花朵为谁开放
  永远是这样美丽负伤的麦子
  吐着芳香,站在山冈上

  难以形容,不可名状的幸福感眷顾了我。抛开诗句本身的忧伤,我被这样干净、纯洁、精简、舒展的汉诗所打动。海子的诗直接影响了我启蒙时期的文学观:对天才的推崇,对土地的赞颂,对孤独的敏感体味,对粮食、故土、水等鲜活物件的内心温习。

  青春有诗做伴,多少是件幸事。

  随着之后对诗歌的广泛阅读和深入感应,海子在我心中慢慢远走。我的诗歌运导方式在蜕变,生活演绎方式在转变,而身边的世界在比我更浑浊地幻变。海子的诗,逐渐与我有种距离感,但不代表疏离。他的诗,依然可以随时打动我。也许正是这种略带亲切的距离感,使我能以更从容的心态观望他的诗歌世界。而那种类似熟人和友人的亲切,可以让我沉默而温和地走近这个曾与我的青春岁月密不可分的诗歌兄弟。

  1

  经典意义上的抒情诗大师,大多有趋向圣灵化的“地理情结”。自然和心灵,分别是抒情诗两面熠熠生辉的镜子。地理是什么?地理是有区别性征的自然私有体。优秀的抒情诗人都有他们迷恋的地理因素,否则“情”无指向,亦无归属。

  海子可以算作“地理诗人”中的一种典型。在他那里,麦地、河流、月亮、草原、雪山等庞杂的地理因素被提炼出来,形成海子诗歌的地理世界。当我们读完他的抒情诗后,也许会惊奇地发现:海子所有的诗句似乎只发生在一个世界里,而每一首诗都是那个世界的局部风景。

  海子诗歌中的地理世界不限于某一具体的地理构成,而是由他的心灵世界放眼出去,圈划出一片虚构的地理世界,并渗透着个人灵魂的激情。

  这一地理世界是开放的,不是封闭和被授权的,没有哪些意象和风景必然属于这一世界。海子具有高度剔选意象和塑造意象的能力,这种能力使他在使用一个新词时,就可以使这个新词打上他的烙印。他把新意象收编进自己宽阔的地理世界中,同时,又保持这一词汇野蛮的原始形神。

  2

  海子不是属于白昼的诗人,在他的诗里很少出现惬意的清晨或懒散的午后。黑夜的荒凉和孤独,似乎更能成为海子个人的避难所或收容地:

  这是一个黑夜的孩子,沉浸于冬天,倾心于死亡
  不能自拔,热爱着空虚而寒冷的乡村

  黑夜是一天中的最后时刻,是终结今天并引入明天的一段章节。它们不是一天之“先”,而是一天之“后”。海子的诗歌跟“后”有着千丝万缕的联系。在第三代诗歌整体的颠覆倾向中,海子选择的是向农业社会退后,向抒情诗的恒久品质退后。而在诗歌的内部时间构成中,这种“后”表现为一种结束果报及结束感:

  该得到的尚未得到
  该丧失的早已丧失

  以及:

  远方除了遥远一无所有

  黑夜作为一种时间的终结,也引发了一种空间的终结,而这种双重终结,最终导致了站立感的丧失和漂泊感的生成:

  你说你孤独
  就像很久以前
  长星照耀十三个州府
  的那种孤独
  你在夜里哭着
  像一只木头一样地哭着
  像花色的土散发着香气

  黑夜笼罩了世界,遮蔽了世界,遮蔽了走马观花般变幻的人间图景,而这恰恰凸显了个人的灵魂色泽,为内心世界触摸广大世界提供了一条私密的防线,尽管这房间的景色单一而荒芜。

  90年代女性诗歌中也多次出现“黑夜”这一意象。她们诗中的黑夜是一种“小黑夜”,室内的黑夜,私人的黑夜,性别的黑夜。而海子诗中的黑夜是一种“大黑夜”,是包涵所有存在的意义黑夜,足以吞没个人的黑夜,无边的黑夜,走不出的黑夜。从这个意义上讲,海子歌咏的黑夜倾向于一种虚指的黑夜,具有骨骼宏阔的意义场和终极智力:

  黑夜从大地上升起
  遮住了光明的天空
  丰收后荒凉的大地
  黑夜从你内部上升

  黑夜不仅贯通了存在,还贯通了血液。它已经抵达万物。朱大可曾称海子为“午夜目击者”:“他必须拥有一种内在的智慧光线,以便在极度的黑暗中获悉世界景象的各个细节。他既在暗中,又在暗外;既遭到目击,又从事目击;既是午夜的囚徒,又是它的征服者。”

  在世纪末的精神黑暗中,海子以形而上范式的黑夜绪论,保持了智慧的明晰性。他在黑夜中没有沉沦,而是试图稳住,伸出双手,在黑灯瞎火中触摸实体。如他所说:“这世界需要的不是反复倒伏的芦苇、旗帜和鹅毛,而是一种从最深的根茎中长出来的东西。真东西。应该向上生长出来。”

  3

  西川在《死亡日记》中说:“1987年以后,海子放弃了其诗歌中母性、水质的爱,而转向一种父性、烈火般的复仇。他特别赞赏鲁迅对待社会、世人一个也不原谅的态度。”

  海子在1987年之前的抒情诗总体上是舒缓、美丽、童话般的,而他1987年的有些诗作开始显示紧张和荒芜的情绪,浮现黑暗和血的苗头。这样的情志尤其体现在他向一些大诗人致敬的诗作中,让我们看看这些诗人的名字:荷尔德林、尼采、波德莱尔、韩波(兰波)、马雅可夫斯基、叶赛宁。

  这是些什么样的人?疯狂、神经质、自我矛盾与分裂、冲动、独守苦痛,按海子的说法,他们是“不幸”的人,但这些名字至少在1987年形成海子的路标式旗帜(尽管他一再宣称他的终极目标诗人是但丁、歌德、莎士比亚那样的古典主义大师)。他们的浪漫主义棱角正好与1987年的海子骨子里的浪漫诗人气场吻合,而这种异端性、突崛性、伸张性的浪漫主义,又与1987年之后海子身上的某种生活变故及诗歌变故相契合。变故,也许正是这个既有生活属性又有生命属性的词汇,使海子的诗歌发生着渐进的化学变化。

  1984到1985年间,海子创作了长诗《河流》《但是水、水》等。在这一时期他的文论中说道:“女性的全面覆盖……就是水。”“我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。”这种水质的诗歌体现出安静、光滑、包涵、以退为进的特质。而他在1987年11月14日的日记中明确写道:“我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和火,让他们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗。”

  海子正在诗歌中发生变故:从包容矛盾到强化矛盾,从母性的整体性和光滑性,走向父性的残忍性和刺伤性,这一过程不单是仇恨的过程,甚至完成了一个世界的推移,即由河流走向陆地,从液体走向固体,从面走向点,从鲜花走向武器。这一过程,也发生在海子诗歌标志性的意象麦地身上:

  麦地
  别人看见你
  觉得你温暖,美丽
  我则站在你痛苦质问的中心
  被你灼伤

  这一过程的诞生,从前后两个方向造成两种结果:向前,生命和诗歌在双重加速,费力突进;向后,毫无退路,忍受焦灼感和漂泊感的煎熬。海子的诗歌因此被赋予了速度,开始呈现出躁动的戾气和物体的残酷:

  今天有家的,必须回家
  今天有书的,必须读书
  今天有刀的,必须杀人
  草原的天空不可阻挡

  这,是向前的本质冲突。父性在陆地上膨胀,形成网状的狂风,向天空碾进。这是为抵达远方而灌注在自身骨肉里的力量。但在更多的时刻,海子的天性让他温顺下来,像个好孩子一样,回望身后空荡荡的大地:

  草原的尽头我两手空空
  悲痛时握不住一颗泪滴
  这是唯一的,最后的,抒情
  这是唯一的,最后的,草原

  海子注定是那种“背对前方前进”的诗人。虽然客观上他在前行,但他始终面对着原点,面向着内心的秘密和灵魂的诞生地,面向着过去。他始终在盘算着他离开那个至美原点的距离,尽管他强迫自己坚信父性的坚忍和裂变的动能。

  4

  海子抒情诗的语言,是当代诗歌史上独特而伟大的现象。眼下依然有众多的诗歌初学者在蹩脚地摹仿他的语言,但这丝毫不能折损黄金的光芒。但即使我们面对黄金本身,在赞美之前也要走入黄金的内部,去面临黄金的核心。

  先说流动性。优秀的诗歌不是静物摄影,它必然是动态的语象舞蹈。语言,是最重要的催动力。诗人通过语言流动而引起材料流动,才促使诗意在内部有了流动的可能。意象派在中国从来不乏三流开外的学徒,他们不懂意象,只懂意象的联姻和离散。他们的诗是死的,语言不能流动的诗人,是没有资格失败的诗人。但流动不同于流淌,流动具有方向性,力量可以集中,统一,而流淌尽管在动,但漫溢而没有中心,铺张而没有力度。因此流动对于诗歌是一个高级而艰难的词汇,但海子对此似乎天生敏感:

  我仍在沉睡
  在我睡梦的身子上
  开放了彩色的葵花
  那双采摘的手
  仍像葵花田中
  美丽而笨拙的鸽子

  再说节制性。海子的诗歌语言在外部没有繁冗的修饰,正如他所说:“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习。”他在努力使语言成为语言本身,恢复语言的原生面目和本能力量。他在传递这样的信号:不必在语言周围插满手电筒,语言本身可以成为太阳。关键是你具不具备节制语言的力量,在这节制动作的背后,关键是你作为一个诗人的综合素质和非凡素质。你必须本身有力量,你才有节制的信心,你才能创造出节制的力量:

  雨水中出现了平原上的麦子
  这些雨水中的景色有些陌生
  天已黑了,下着雨
  我坐在水上给你写信

  这就是写诗的信心,因为诗人认为这四句诗已经足以传递出他的水上主题。恰是节制,使着力点集中,又因节制,着力点又可以不断散发。

  最后说膨胀性。这一点是最潜在的,在海子后期诗歌中愈发明显,在长诗《太阳?七部书》中更被发挥到了极致。海子在文论《诗学:一份提纲》中明确说道:“出于某种巨大的元素对我的召唤,也是因为我有太多的话要说,这些原色和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”爱、死、黑暗、血、太阳、海洋、远方、火焰,这些宏大的“元意象”开始在海子后期抒情诗中大量侵入,由于这些事物所指无边,因此海子的语言开始急剧膨胀,由内部向外部,此时外部的抒情诗外壳已经随时面临被撑破的危险。从这一点看,我们也不难理解海子后来走上了狂飙突进的长诗创作道路,其后期诗作也有显著流露:

  太平洋 丰收之后的荒凉的海
  太平洋 在劳动后的休息
  劳动以前 劳动之中 劳动以后
  太平洋是所有的劳动和休息
  茫茫太平洋又混沌又晴朗
  海水茫茫和劳动打成一片
  和世界打成一片

  世界头枕太平洋
  世界头枕太平洋雨暴风狂
  上帝在太平洋上度过的时光是茫茫海水隐含不露的希望
  太平洋没有父母在太阳下茫茫流淌闪着光芒
  太平洋像是上帝老人看穿一切、眼角含泪的眼睛

  5

  海子在他的抒情诗中多次思考诗人的命运,诗人的道路,诗人的生命方式。对诗人主体性的深入构想,向来是诗歌写作的本原意义之一。面对时代暗物质,面对生存之痛,面对精神围城,对诗人自身的关注一直是海子诗歌中挥之不去的隐性主题。

  荷尔德林有几句著名的诗:

  在这贫困的时代,诗人何为
  可是你却说,诗人是酒神的神圣祭司
  在神圣的黑夜中,他走遍大地

  作为诗人,必须能在一个光明盛大的时代洞察时代的贫困之处,但他直面黑暗又不能被黑暗吞没,诗人必须以语言之光和智慧之火照亮现实冰冷而幽暗的内隧道。

  但丁、莎士比亚、歌德是这样的诗人,他们是一类能映照生命和生命的阴影的大诗人;还有一种大诗人,他并没有解析时代的黑暗,但他可以凭借天才和心胸直接超越黑暗,他有跨过黑暗的视力和心智,比如李白。那些不能直面黑暗、不能忍受黑暗、更不能跨越黑暗的诗人,就是小诗人。海子曾说的:“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱,自以为是。他们把一切都变成趣味,这是最令我难以忍受的。”

  骆一禾在关于诗人的道路问题上曾提出“修远”这一重要的概念。“路漫漫其修远兮”,他强调诗人的韧性、耐性、执着性、坚固性,这多少带有主动献身的圣徒色彩。这一观念也影响到了海子,他说:“忍受那些必须忍受的,歌唱那些应该歌唱的。”海子心中有浓厚的悲剧意识,悲剧性是他抒情诗的主色调。海子永远不可能在诗歌中完全放松下来:

  我的身体像一个亲爱的祖国,血液流遍
  我是一个完全幸福的人
  我再也不会否认
  似这样的诗句,少之又少:
  莫非这就是你我的黄昏
  麦田吹来微风,顷刻沉入黑暗

  幸福感是如此短暂,黑暗的荒凉随时会袭上诗人心头。这样的情绪反映在单首诗歌中,可以称之为忧伤的情绪美学,反映在作为整体存在的海子诗歌身上,就是一种悲剧的心象原型了。

  海子诗歌的悲剧性不同于一般伤感主义之处在于:一方面,悲剧的质量不同,即海子能够从个人的感伤扩散到诗人存在意义上的悲剧性;另一方面,海子习惯于伤感,但不沉湎于伤感,也就是说他在努力升华悲剧性,期愿光芒涌入,照耀个人、土地、时空。

  尽管他自尽前发出了“你所说的曙光究竟是什么意思”这样的疑问,但他依然在内心中宣誓“要成为太阳的一生。”他后期的诗歌色彩对比强烈,连忧伤都含着灿烂,强烈的苦痛背后隐藏着对生命的高度热爱,如西川在纪念海子的文章中所说:“海子的一生不是昏暗的而是灿烂的。”

  再看看海子这段话,看看他曾吸食了怎样健康而伟大的诗歌营养:“之一,荷马的行动力和质朴未凿,他的黎明;之二,但丁的深刻与光辉;之三莎士比亚的丰厚的人性和力量;之四,歌德,他的从不间断的人生学习和努力造型;之五,米开朗琪罗的上帝般的创造力和巨人——奴隶的体力;之六,埃斯库罗斯的人类对命运的巨大挣扎和努力。”

  6

  于坚在《棕皮手记》中这样提到了海子:

  海子是小农社会最后的才子之一。
  海子的思维方式是纵横千里。
  海子缺乏对事物的具体把握能力。他看见整体却忽略个别的、局部的东西。
  他的诗歌属于语言操作的少,精神漫游的多。
  他梦想的是乌托邦。

  于坚自己的观点是:“伟大的诗歌是呈现,是引合证人返回到存在的现场中。”

  于坚说的没错。海子是杰出的诗人,而不是伟大的诗人,是烈士,而不是大师。海子到死前还是个涉世未深的年轻人,他缺乏各种各样的现世经验,他甚至把虚幻的诗歌深渊直接当作了生活经验本身。

  于坚说,海子梦想的是乌托邦,也没错。海子的确身陷在一个天堂和地狱共存的乌托邦中。但重点是:海子并没有向我们提供对乌托邦的缥缈幻想。也就是说,海子背负着个人的乌托邦,独自忍受,但他冷静谨慎地向乌托邦之外的人描绘和解读了乌托邦的内在。海子构建的乌托邦始终存在于光明和黑暗、炽热和寒冷、幸福和绝望的巨大对比中,海子一头钻进的是一个反差大、落差大的矛盾世界,这样的乌托邦使个人必须奉献出青春和鲜血来燃烧,去达到生的永动。

  乌托邦在文学话语体系中有三种存在形式:群众的乌托邦、个人的乌托邦、种族的乌托邦。群众的乌托邦比如《金光大道》中的乌托邦,个人的乌托邦比如海子诗歌中的乌托邦,种族乌托邦比如《百年孤独》中的乌托邦。在这三种乌托邦中,个人的乌托邦最容易产生,也最难以坚持。

  以海子的抒情短诗为例,随着时间的推移,海子指出了前期诗歌中膨胀乌托邦的空虚感,这是一种从创造“有”到指认“无”的过程。随着个人在向乌托邦底部漫游的深化,海子敏锐地感到乌托邦深处的黑暗和空洞,他萌生了扫除词语的遮蔽、景色的遮蔽的念头。他写下了“远方除了遥远一无所有”,他看到了“远方”这个乌托邦词汇的中空性;“我不哭泣,也不歌唱,我要用我的翅膀飞回北方,”这样的诗句甚至带有从乌托邦返身的潜意识;“我站在这里,落满了灰尘,四年多像一天,没有变动,”乌托邦是拒绝时间性的,回到现实,我们将为时间的流逝而无助、羞愧。他后期的许多诗句,也真实地反映了个体在乌托邦中的苍茫感和无尽感——陷于静止,或陷于永久的律动:

  永远是这样
  风后面是风
  天空上面是天空
  道路前面还是道路

  注:本文发表于2018年《延河》杂志3期文学观察一栏

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|  2018-04-13发布  |   次关注    收藏

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