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博纳富瓦诗论:论诗的行动与场所

2015-12-03 08:54 来源:中国南方艺术 作者:刘楠祺 译 阅读

伊夫·博纳富瓦

  伊夫·博纳富瓦(YvesBonnefoy,1923-),法国著名现代诗人、翻译家和文学评论家,曾获2007年度的弗朗茨·卡夫卡奖,是文艺复兴以来继瓦雷里之后第二位在法兰西学院讲授诗歌的诗人。

  一

  诗与希望,我本想把二者结合起来,我几乎想把它们视为同一。但这却是一条歧途,因为诗有两类,一类是虚幻的、骗人的和致命的,就像希望也分两种一样。

  我首先想到的是全然拒绝。当我们说起某个遭到不幸打击的人而要“克制自己”的时候;当我们要对某种存在的缺席、对愚弄我们的时光、对形成于我们内心的鸿沟——甚至是到场的或谅解的鸿沟,我不知道是哪一个——发起挑战的时候,我们就像抵达某个保护地般抵达了话语。词语有如其命名之物的灵魂,是其完整的灵魂。若从其客体中剔除了时间和空间这些被我们剥夺的范畴后,其自身的负担减轻,便能在不戕害其珍贵本质的同时,把我们渴望的东西交还给我们。正因如此,但丁才把他所失去的命名为贝阿特丽采。他在这唯一的词语上唤起他的观念,要求节律和韵脚尽可能使用一切庄严的语言方法,以为其搭建起一座平台,建造起一座它可以到场、可以不朽和可以回归的城堡。一首完整的诗,为了更有力地捕获所爱,会永久求索以挣脱这个世界。这就是诗为何会如此轻易地变为——或相信它会变为——一种认知的原因,因为焦虑的思维会与其自然属性分离而将自身禁锢于绝对之中,只能靠类推去理解事物之间的关系,并热衷于标记出它们之间的“应和”关系及其和谐之外的、毋宁说是幽黯而交互的痛苦。这种认知是怀旧之情的最后一个屏障。它在失败后来到诗中,能确认我们的不幸,但那种模棱两可——那是它骗人的诺言——却要当着我们的面维系住失败的现状甚至未来的状态,而这一未来却是我们苦苦守望却又迷失了的。兰波那首最具“幻想力”的诗《记忆》所传达的便是这样一种精神:

  这忧郁的水之眼的玩具呀,我拿不到手,
  呵不动的小舟!啊!太短的胳膊!花儿
  既不是这朵,也不是那朵……

  呵不动的小舟!呵太短的胳膊!在他的自白中,我听到这热忱的声音再度沉寂,摆脱了对这声音熟知或深信的一种自我观念,那是它的本质,是它神圣的一面,是弱化了的切身感受。在本质的诗的城堡中,当虚弱以如此范型、如此纯粹的方式坦承它再也不渴望迷失时,灵魂便摆脱了尘世的羁绊并希望藉此获得救赎。

  这首诗是忘却了死亡的。但人们仍心悦诚服地赞叹说这诗是神圣的。

  的确,神灵存在且人们信仰神灵时,这种精神活动并非没有幸福感。我们曾爱过并逝去的一切,在神圣中自有其位置。水泽仙女带来了尘世之水。尘世间的一切碰撞、一切惊恐便在一种智慧中消融,或者说,若人们重视死亡,我指的是为死亡而焦虑时,人便会同已死之神一同死亡。在众神中当个诗人是很容易的。而我们众人却在众神之后到达。既然再无上苍神助来保证诗的嬗变,我们自然应当追问一下这种嬗变的严肃性。

  这便又重回这样一个话题:我们对什么感兴趣?我们究竟重视什么?我们是否拒绝已逝之物的传播而自我封闭于语言的城堡?就像埃德加·爱伦·坡的小说中那个远离鼠疫肆虐之国的国王。或者说,我们是否因为他而喜爱那个已逝之物并愿不惜一切代价重新获得它?我当然不相信违心的回答。但我不怀疑现代诗——无神的诗——应当知晓它的渴求,以便在洞悉一切的前提下评价词语的能力。若我们只是希冀以占有为代价从虚无中获得救赎,或许词语便足矣。马拉美曾思考过这个问题,或者说他还做过假设。但他无限的诚实导致了这种努力的中断。

  二

  不过马拉美毕竟做了大量正本清源的工作。他在行动中关注虚无,关注无限,关注偶然,他曾以不妥协的精神,无疑也曾以决绝的方式赞成抛弃掉几乎所有一切。抛弃的是一些假象,是不值一提的欢愉与情感,因为从中找不到任何真实去建立新的国度,而只有事物毋庸质疑的形式才应当在这国度里存在,它是在死亡中幸存甚至被抹去了记忆的——这似乎便是词语恰巧兼具的神秘能力所创造出的近乎振颤的消亡。马拉美只想拯救存在的内核本身,但既然词语看来只能与之同在才能有所创造,他便真的相信词语无所不能。若真有某个造物主听任黑暗去侵蚀世界,那就要靠语言去重振已失去的事业。尽管句法无力,但语言仍将尝试着以其清醒的耐心和谨慎,通过冒险和迷途逼近清晰,使已成为巨轮残片的本质最终成为内在的观念,使文本成为我们中间接纳语言的神圣场所。诗应当拯救存在,再由存在拯救我们。马拉美毛遂自荐担此大任,难道是妄自尊大吗?不是的,是因为他厌恶虚假的满足,因为他爱诗,因为他有感情,他的责任感最终使他承担起这个使命,至少为了还语言以真实。

  马拉美达致的唯有真实。

  语言不是言语。我们的句法无论怎样被歪曲和改变,它永远只能是不可能的句法的隐喻,只能意味着放逐。这并非句子中本应表现的观念,而是我们在疏离肤浅的语言,可以说这是我们的思考,是我们对放逐的确认。更糟糕的是观念之身只识得自己,只通过自己再造自己,它无视常规或情感的纠结,只一味以那么多的纯粹、那么多的冷酷去强迫诗人,致使诗人在创作之初便不堪忍受这一“灵感”,而在过去的诗中,这种灵感至少曾为心智的焦虑哺育过激情。这便是马拉美给予机遇那个著名的救援的意义,这机遇虽被某种强势所弃,但却使我们所有人携手致力于诗的创造,这是为了痛苦这个诗人“著名的女伴”、为了某种准虚无的事物所做出的牺牲,其一旦确定,便化为乌有,与我们再无干系,它是一种无价值的浅薄,或像有人说的只是一团糟粕,是某种意愿下沉闷的义务,只为了解除与最初的龌龊之间的关联。马拉美的诗是战败了的存在,是连串的冲动,不竭的热望。他在其宏旨规划之初就曾致函卡扎利斯说:“幸亏我是彻底地死了。”这无疑是浸礼会那种死于尘世重生于天堂的古老观念。反正马拉美没指望久伫于存在的门槛,也未流露一己苦恼和渴望理解的初衷。可这种仅留赠给逝者的善意,又能有几多价值呢?

  斯特凡·马拉美指明了古老的希望运动的失败。在吞噬一切的虚无话语中,人简直无可逃避,自从《骰子一掷取消不了偶然》这首诗阐释了这一不可补救的憾事以来,人们不再对此一无所知。而那些希望逃避的人,就如我刚才提及的那些想要在虚无中救治客体而非生命、害怕被弃却尚未被弃的人一样,在那个危险的国度,我们所有人都被语言的避风港拒之门外,尽管许多大诗人面露愠色,但预感将重掌方向和权威。

  三

  因为历来如此,尽管马拉美有宏图伟愿,但诗仍在其密闭的居所与某种陌生存在的情感厮守,或许那是另类的拯救,是另一个希望——总之是一种奇特和难以言传的快乐。

  而实际上,鲜血、死亡、伤痕累累的克罗琳达、欧律狄刻或垂死的费德尔,那些不幸的、被剥夺的和永诀的场景,其魅力怎能忘怀?牧歌之外,诗对于飘忽而苍白之物的迷恋,似乎就是永恒之树下人们渴望忘却的无限的幽灵,对此又怎能不重新认识呢?真实就是存在于伟大作品中的暧昧。正是在这一点上,在所有建构和所有自诩永恒的城堡之中,这些作品与一座庙宇、一座神的住所能够如此深刻地相象。庙宇正是如此,它通过比对和数量,通过形式上必要的缩减,同样希望在险境中建立起律法的安全。我们在其间躲避不确定的事物,逃避水晶般永恒的阴影。但在庙宇、祭坛或地下墓穴的奥秘中,仍存在着无法预见的事物。尽管那仅是石像上的一道反光,却会在对称的中心再次卷起一场风暴,就像在光线包围中凿就一眼深井,以重新发现这一场所深不可测的井底。

  礼赞幽黯是所有作品的必然。但诗往往不承认、不自知、不同意将自由和名义赋予其礼赞的神秘力量。拉辛的作品便是如此,我想以他的作品为例,说明处于中心区域的这些高尚场所里虽霹雳不断,但在对称的结构中却表现出某种难能可贵的宁静。

  拉辛的拒绝中有着怎样令人赞叹的和谐呵!我们还从未见过如此严谨的韵律,如此尊贵的词汇,如此纯粹而克制的含义。再不能说它只适合不可改变的结构而不适合有悖真实的词语。就神权而言,拉辛笔下的人物都是超然物外的。或不如说,在一昼夜的舞台上,人物仅存在于每一事物的样本之中,这个样本在身旁代表着他,以便他能超然于时空,去完成内心王国所必不可少的行动。这里,死亡仅是所有伟大行动的断句。这里,死亡仿佛从幕后掠过,在瞬间以鸩毒干净利索地完成了行动——而当某种尚未成形而幽暗的物体显露时,就像萦绕于费德尔的思绪那样,死亡的虚无之效果是难以企及存在之胜利的,因为费德尔临终前曾喊过要奉还给白昼“她全部的纯洁”。看起来,拉辛式的英雄之死是为了简化世界,是为了使存在更形显赫,是为了向某种宫廷的神圣概念献身,但在太阳的荣耀光芒中,这一概念支配不了多少面孔。但如此抽象的死亡中又蕴涵着何等可怕的重要性呵!似乎是为了加快节奏而将死亡简化为纯粹的行动,似乎是人的精髓摆脱了苦难后显露出不稳定的躯体,而躯体的出现只是为了消失,一言以蔽之,似乎本质缺失了永恒的自相毁灭就不能共存,而拉辛的直觉和最大的渴望就是在这个夕阳下的花园里,所有的角色都是静止的,一动不动的,只等候着瞬间的死亡。在《贝蕾妮丝》里,那些清醒的、慷慨的、完美的人便是如此,其最初的词语就是听任不幸的肆虐。在《伊菲耶妮》或《费德尔》里同样如此,那些致命的遗传,那些乱伦的血脉,一方面看好像是伟大的祖先们显形于遥远的辉煌,坦承着他们的不安和罪愆,从更深层次看,又好像时间的维度只能背叛某种物质的存在,而诗却相信能与飘渺的苍穹在此相逢。拉辛在透明的水晶之美中窥见了一丝阴影而终于不再熟视无睹。很可能这就是他那个著名缄默的理由之一。难道不是他试图把阿尔萨提斯带上舞台,难道不是他在战胜死亡时受挫吗?

  但在此期间,他无疑是以自认为罪孽的全部激情,接受了令他惊悚的黑夜。他以一种愉悦的庄重谈论起摧毁他之所爱的那个东西。他几乎是在话语诞生之日便引入了与白昼迥异的清晰,即便他思考的这一死亡不真实,也唯有经否定的方式才能明确表达,显然这是一种不合逻辑的存在,是从永恒而深邃的客体中被分离出的一种失去的东西,那就是“在我们的天空下”的逝者。在本质世界的中心,死亡仍保持着构思中的状态,就像看不见、未到场的事物。于是我设想着,在这个被称为阳光普照的世纪,在吱吱作响的沙滩上,人们走近了那个关闭着的橘园。我把这橘园视为象征的钥匙,视为本时代的潜意识,在橘园奇妙的拱架下,巨大的窗子向存在的太阳敞开,没有任何阴暗的角落,到处生长着样本式的花朵和植物,表明这是马拉美式的花园——然而,一旦夜幕降临或在黑夜的回忆中,园中则充斥起某种祭献般的淡淡的血的味道,预示着这里迟早会有某一深刻的行动发生。法兰西橘园是黑夜的索引,是拉辛认定的“千万条坦途”之一,甚至就是那个缺席的自我,而古典诗歌本身虽近乎自知却鲜有行动,还期待着某种直觉能够去完成它,基于这一理由,它必然将对今后的诗歌产生必不可少的魅惑。

  四

  应当亲临这个橘园,并将自己的前额抵住幽黯的窗子。在这个本质的园子中,我见到了一个少年波德莱尔。

  我想说,是波德莱尔完成了古典韵律学所期许的行动,确切地说,是古典韵律学一如既往地实施了这一行动。因为,依克尔凯郭尔的理论即某种心灵的纯粹意义而言,在即将存在之物的旅途中人们会不期而遇,尽管克尔凯郭尔未言及最本质的直觉,未谈到那个单一性的古典焦虑。拉辛的话语观同样是要简化意识,使我们依附于某种无疑是最为严峻的思想,而在伪浪漫主义泛爱这个世界上所有造物这一荒谬的关怀之外,是波德莱尔重新揭示了关键性的贫乏。他的韵律中有着与拉辛作品同样毫无变化的灵魂。简言之,当拉辛将单一性设想为一个完美且无限遥远的球体时,波德莱尔却在感性之乡的心灵中,在意识和自我之外陪伴着它——或找到了它。我可以举《天鹅》为例。就在马拉美通过《希罗狄亚德》最后一次尝试中止人情味的善举,以使其连接起天体并在观念上解答拉辛的女主人公缘何阴郁如故时,波德莱尔却以一位远方的过路女子替换了古典的原型,那是一个真实的女人,虽素昧平生,却因其脆弱的本质、偶然而神秘的悲痛而备受推崇。波德莱尔并没有创造这个安德洛玛刻,他“想”她,这意味着非意识的存在,在这一危险主题中,这个简单举动的价值胜过了精神上的居所。我们还看到,围绕着那个受伤的女人,在被她唤醒的同情之中,这个世界非但未像从前那样自我隐退或像煽情的诗歌那样无病呻吟,反而向一切被遗弃的生命敞开了胸怀,在波德莱尔笔下,那些“俘虏们”、“战败者们”甚至流放者们悉数到场,至今令人费解,难以再现。天鹅遭弃于此,它很惊奇为何出现于此地,对诗人这是个谜,总之他内心中认定自己就是那只天鹅且注定走向死亡,但虽痛苦至极,他仍有能力让这首有悖常理的歌长存心中,于是那只天鹅便首次作为独特的存在,在一首它在其中行将死去的诗中,以一种至高无上的方式被重新认知。这便是此地与此时,是某种极限。但愿在一个纯粹而剧烈、同时又动人和引发思索的危机中,诗能够不断有所发现。因为这正是诗歌期待已久、最终为《恶之花》的作者所完成的创举,它首先是一个爱的行动。波德莱尔说他

  感怀失去的人永不能、
  永不能相聚!

  他对自己断言说,唯一的、无法替代的真实,便是那件事或那个存在,而假如他永远以同样的激情和同样的急迫献身于词语的话,那就是为了在不忘迷惑我们的同时,让词语令我们飘飘然,但并非真实的拯救。

  因此,在赋予尘世以无上价值之时,在死亡的天际经由死亡竖立起存在之时,我有理由说,我相信波德莱尔之发明死亡,是在他洞悉了拉辛秘密热爱的死亡并非观念的简单否定之后,那是存在到场的深刻的表象,从某种意义而言是唯一的真实。波德莱尔将寻求让这个绝对表象对诗开言,这是向话语之窗刮起的飓风,是被整个死亡神化的此地与此时。这是一件不讨好的新差事。因为人们会坦然相信黑格尔曾说过的话,即话语在现时中将一无所获。此时,正是黑夜,如果我打算挑出些词语来表达感受,它马上便化为一个画框,而存在却已不见踪影。我们认为最栩栩如生的肖像脱去了范式。我们最私密的话语变为游离于我们自身的传说。难道连最喜欢的事也不许我们说吗?但波德莱尔至少曾通过被反复诟病的所谓“凑韵”方式进行了尝试(况且,所谓“凑韵”是对古老而封闭的韵律学唯一有效的回应),通过他对话语峭壁的沉闷打击,通过完美形式的分崩离析和他所倡导的未来诗歌的美的结局——无论其自身,或许也无论我们——都使人联想到,在奉献给宇宙的词语中,存在的翅膀正飞掠而过。

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