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南方文学

夏志华:当代叙事文学的叙事立场

2012-09-29 21:16 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

 当代小说这个词汇在中国出现了较大的模糊性,就其写作现状而言,可以让人随意地、多角度地、甚至不带任何角度地理解“当代小说”这个词汇,而当代小说的写作者们完成的作品本身也根本不考虑小说的概定性,当主义式写作被后现代写作瓦解写作取向,在中国,一些理论家选举出一个新写实主义之后,此类工作再也无法继续下去。一度有人想把罗伯•格里耶的新小说理论套在某些中国作家的小说上,但是,中国的这批小说的叙事立场与新小说的叙事立场太过大相径庭,因而这一“引知”工程也失败了。

    中国的小说连引进或是安插一个文化头衔都十分困难,大致的原因是中国的文学与哲学以及当代文化思潮的楚河汉界分得太清楚,中国的文学大多一头雾水就坚定地拒绝了哲学,并在一个十分模糊的大方向下——没有叙事立场的状况下,完成一个个粗粗糙糙的故事的写作。当然,在拒绝哲学的叙事写作中,中国小说的艺术性是要讲究的,并且不失有大量精致的作品横呈在书刊和读者面前。这些十分讲究艺术性的叙事者,具有良好的爱心忍受艺术的资本化。弗吉尼娅•伍尔芙在评论她的三位前辈作家时,只用了一个词就击中三个靶子的靶心,伍尔芙说,“他(贝内特)能把一本书写得结构精致,技法严密,就是最苛求的批评家也很难看出有什么漏洞破绽招致蛀虫。窗框间甚到没有一处漏风,墙板上简直不见一点缝隙”(弗吉尼娅•伍尔芙《现代小说》)。对小说的建构水平到了如此境界,也是一种叙事立场的表现,但伍尔芙说这样的屋子未必有生命定居,显然这样的小说中的人物,因其小说对个性的抹杀,或人物文化特征的代表性被取代,“这样的小说”也在回避“好小说”。说实在的,无论是伍尔芙上一辈的作家,还是中国的目前社会中的每一个成员、每一个过得并不舒适而有可能进入小说叙事的生命,他们并不像小说描写的那样——乘坐高级轿车、出入豪华酒吧、享受黄金周长假、领略各大景区的优美。就这种现实状态,连伍尔芙也要问问他们的前辈,“他笔下的人物日子过得丰衣足食,甚至出于预期之外,可是仍然得问问:他们怎么生活的,他们为什么活着?”小说不可能也不应该把小说的人物丢在豪华的别墅不管,得问问他们为什么活着!我想,伍尔芙提出的这一问题,有着“人类是不是不断地朝着改善的方向前进”(康德)这个大前提,那么,落实到小说写作上,伍尔芙提出的这一问题应该是叙事的最基本最质朴的立场。

叙事立场的构成条件

    寡现文化方向的当代小说,退一步来讲只能以时间来概定,即使这样,目前的小说也不能完全排除知识谱系,新的知识谱系虽然让写作者陌生,似乎无法从中提炼小说擅长理解也习惯接受的文化,就像是在荒野上崛起的大楼、贫穷的基础上崛起的富贵一样让人无所适从,但是,当代小说好像不屑于讨论荒野上崛起的大楼以及贫穷上崛起的富贵给我们带来了什么样的文化方向。因而作家们还是愿意写离他们半个世纪远的生活,原因是作家们面对当代社会,他们的困惑与一个公民的困惑是一样的。他们不知道当社会生活、或是作家们纳入小说的当代社会生活真正说了些什么——写作者的思考能力面临着当代社会的藐视。

    王安忆的《启蒙时代》写于二十一世纪(2005年夏天开始写作),写作事件时间是中国文革左右。张旭东先生在谈到《启蒙时代》中的一个人物小老大时说,“七十年代八十年代初,当时‘文革’已经结束了,但看上海的街面,还是灰土土的,精神资源很少。一般会觉得这个社会非常一体化。但冷不丁在哪个同学家,或那个父母的同事家碰见一些怪人,原本是很平常的一次访问,结果看到了一些同时代格格不入、完全自成一体,通过自己的经验谱系和知识谱系看世界的人。当时在上海和北京都有这种人。”(张旭东、王安忆“《启蒙时代》二人谈”,载《芙蓉》2008年第3期)。这部小说从内容、细节、以及标题,都显然与时间不可分离,它告诉读者启示来自某个特定的年代与某些特定的人的命运,因此我们就不能离开时间(张旭东用背景取代时间)沉溺于故事,在阅读小说的时候,得真切地理解写作者对时间的把握方式。但是,我们在阅时总感觉时间大于叙述事件,文革这个时间特征鲜明的概念表达的时间意义相比于社会意义总有一定的强势,因此我们看到小说中的人物总是被时间(文革)概念化了。即使一些写作高手、一些精于叙事的写作者,一旦触及这个时期,也无法摆脱被概念化的滞固。

    当我们在当代社会语境下阅读这类小说时,连故事的相似性都无法确定时,我们的阅读就无法将小说营造的精神语境迁延到这部小说以外的其它社会如当代社会中来,因此人们就会认为,这部小说告诉我们抛弃当代社会生活有一定的道理,同时也说明当代小说家的写作习惯什么。

    文化时间和社会生活一样,此一阶段和彼一时期具有相似性,如果把当代社会生活有意识地相似化,小说或许是想用某一个主题来告诫我们,现今的问题的答案就在时间的背后,那么,答案也会是相似的。但是我们在读一篇小说时,不是在找相似的答案,而是在找不同的答案,是在寻找针对我们自己命运的答案。即使一部书写所谓的永恒主题的小说,它如果想进入能让人有所启示的行列,即使它写的是同一个、大家都习惯写的大主题,但是它给我们的答案也不是一样的,因为文学本身就厌恶雷同,它不会给我们提供一个相似的答案,这甚至不受时间的约束,不会因为时间给我们带来相似的社会生活,而展现一个陈旧的答案,这是一部好小说的品质所致。

    一个作家如果故意地把当代生活当作时间背后的生活来写,理论可能会追究作家的责任,但是作为读者的我们是无从追究其责任的。但是丹尼•卡瓦拉罗说,“我们把握时间的方式影响着我们对世界的感知”。而“哲学上对时间的探讨,可以分为静态观点和动态观点两大阵营,前者可以追溯到巴门尼德和芝诺,他们认为所谓时间的变化是一种幻觉,当思维发生的时候,思维的对象必须存在,从这一预设出发,巴门尼德认为,任何哲学立场所指涉的如果是不存在的实体,就会陷入逻辑混乱”(英 丹尼•卡瓦拉罗〈文化理论关键词〉江苏人民出版社2006年12月版)。王安忆的《启蒙时代》在把握时间的方式上,显然属于静态的,虽然《启蒙时代》所指涉的是曾经的社会事实,但是《启蒙时代》静态的叙事,我们只有享受讲述带来的幻觉。如果读者没法参与思考,或者参与思考只留给文学理论,或者参与思考留给了小说创造的精神语境,读者对这样的小说可能就没有同情心了。

    就此一点让我们明白,叙事的立场的必然条件,就是影响着我们对世界的认知的时间。因此,一部书写历史事件的小说,如果没有去掉静态的时间,而使叙事具有共时性,采取最直接的叙事态度,一部作品的整个叙事也是没有多少启蒙价值了。

    中国近十年的许多成名小说,基本上是在让我们猜测过去的事件说了些什么。烦透了猜测的后现代主义思潮,烦透了臆断的后现代主义写作甚至质问当代的写作者们你们究竟知道些什么!因而,只相信文本的表达,或者真接地说就是只相信文本的形式——让时间与事实言说具有共时性,让叙事获得穿透时间之墙的力量,让一个有心关注一部小说的人陷身于警悚的知识环境,那样人才知道阅读不仅仅只有质疑,而且还有经验回应。严格地说,经验回应对于一个人或是读者,并不是逻辑幻觉,它是在共时性叙事中,同化自身的命运。当然一个小说家不需读者经验回应,讲讲故事、并把故事讲得绘声绘色、声情并茂也是可以令人心满意足的,但是小说本身的言说目的并不会同意作者这样的态度。

    一部小说如果没有当代阅读意义和当代价值取值,也没有对未来的审美存有期待,整个文体就陷入阿瑟. 丹托总结的艺术的终结境地,当小说不再指导人类的审美世界,或在一定程度上软化人类思考,小说必备的当代性价值就不会成为叙事立场的核心条件之一。当然,目前中国小说并不缺少爱情、母爱、人性关照这些永恒的谈资,但凡涉及这些就会有一定的贯穿性,写过去年代的爱情也可以让当代人产生经验和文化应答,但是这些在中国当代小说中只属于技术性范畴,技术赋予这些资料的表达具有相当的独特性和怪异性,在赋予其独特性时,往往陷入物资主义——肉体主义的表达圈套。

    当所有的叙事都遇到“人类是不是不断地朝着完善的方向前进”(康德)这个问题,叙事者不断地朝着回答和解决这个问题努力——不管这时他的思想程度和思考能力是否能解决这个问题,这一叙事指向也是叙事的基本条件。中国当代小说应该设计这一远大前程。

叙事场—灯塔—居住者

    当我们注意到了这个遥远而屡问屡新的问题,新的问题就来了:我们满怀期待读完一部小说,掩卷而思之时热情突然降了下去,而且不禁要问,这位作家值得花这么多精力写这部或是这样的小说吗?这样的小说值得我们花好几天读完的好在哪里?我们在小说里寻找,就像进了一个空屋子,而没有主人,或是我们进到屋子,碰到满是灰尘的摆设、家俱,而好像好久没有人打扫了一样,每件家俱都看不出是什么的模样和品牌。

    很早以前伍尔芙也碰到过这样的现象,并问是不是作家在追踪社会事件时罗盘出现了小小的偏差而让生活逃掉了。《到灯塔去》的人手提灯笼曾经照亮过那个遥远的追问,那座灯塔永远是那么遥远,但方向——灯塔指明的方向和航行者看它的方向一直没有错,他们虽然没有进到那座灯塔,但灯塔里的人和灯塔里的物件都是活灵活现的,不仅灯塔里的人,就连一件家具,都是思考的。

    伍尔芙说,小说的屋子是搭起来了,但人物肯不肯进去住,或住不住得长久与适宜。——这个问题,中国当代小说肯定遭遇到了——叙事十分痛快,而且作家的艺术修养在叙述时表现得淋漓尽致,就像一熟练的装修工人,将屋子里的家俱布置得十分合理,这个地方放一茶几,那个地方因空间较小就放上一个盆景,可是,因为没有主人,或是看不到富有生活气息的家庭成员,而看不出这样的摆设合理在哪里。这样的叙述构建的叙事场让读者见到的满是精湛的技巧,但是这个叙事场让社会生活远离,也没有作家的叙事守定的叙事立场,自然康德的那个问题也就不会出现在这个叙事场,这个问题也就无法鼓动这个叙事场中的人物尽量地说点什么,表现点什么。因此值得注意了,这样的小说没有叙事立场,就像一个贫困人家的房屋,只要碰到了一点点疑问,它就会倒塌,更不屑说碰到文学史的反问了。

    那些读完小说掩卷而思而热情锐减的读者,虽然不是理论家,但读者会代表文学史的态度。他们抛开电视剧而读小说,态度之一就是不需要文学作品像电视剧一样帮助他们虚构与想象。他们有足够的想象,也有足够的经验,他们需要小说帮助他们成为社会中思想活跃的群体,并不需要小说帮助他们虚构一些萎糜的痛苦和忧郁。

    可是,中国目前的小说无法满足人们的要求,就像弗吉尼娅•伍尔芙所说的“这样的小说”一样,中国目前的小说写的一些事都不关紧要,而它们却花费了很大技巧和很多心血,使得一些鸡毛蒜皮转瞬即逝的事,看起来真实经久。但是实际上“看起来”的真实与经久只是技巧的功能,而不是小说中的事件,不是小说中的生活,不是小说中的社会,剥去技巧,那些鸡毛蒜皮的小事转眼就如过眼云烟。不是帮助人们思考,有时连给读者开一个接近思考的口子也做不到。那些人物也因为如此鸡毛蒜皮的小事而显得没有什么代表性,但是,他们大都行为古怪、目光忧郁、语言荒诞不经,用古怪的行为装饰得貌似深刻,而读者一度因其行为古怪而极力发掘其代表意义,他们行为古怪一度让读者去追寻他们痛苦的原因,但实际上,读者们一般很难找到他们痛苦的原因。

    可是,写作者却极力掩饰小说人物的浅薄,这就得像弗吉尼娅•伍尔芙说的那样,就得用技巧掩饰小说人物的浅薄。而一个浅薄得令人无法产生任何思考价值的人物看起来越是真实经久,就越是需要技巧,就得需写作者花费心血。写作者花费心血的有什么用呢,因为这类小说人物的浅薄源自写作者自身的盲点,深藏在小说写作的起点、中途、终点,即整个创作过程中,就像人们爱说的“与生俱来”一样。

    回到伍尔芙那个直观的比喻,屋子是搭起来了,但人是不是生活在其中——显然“生活”是很重要的,这是小说必须要考虑的屋子与人的关系方式。中国的小说屋子都搭建得较华丽、别致,有些像形象工程,有些像标志性建筑,但从质量上来看又像是豆腐渣工程,不过外在形象显示出较强的艺术性,但是,内里的人并没有与其构成熨贴的关系,人也同华丽的建筑一样表示同向和异向的形象。当然人物与叙事场的逆向与矛盾并不可怕,如果没有适应于人物的叙事场,人与屋子的关系就显得游离——中国小说人物因其千遍一律,他可以适宜这个屋子,也可以适于那个屋子。即使目前的小说将人物古怪化,那些形象怪异的屋子都不会排斥他们。

    “屋子与人”在伍尔芙的小说的评论中得到强调,写作者搭建什么样的屋子,什么样的屋子安排什么样的人居住这些问题十分重要。她虽然没有排斥这个屋子是标志性建筑,但她排斥不扎实的豆腐渣工程,它不具备让人物居留的基础;她不排斥标志性建筑,但是她强调写作者花费巨大心血搭建这样的建筑有必然理由!这个理由或许真不是被后现代写作摧残得体无完肤的典型性和典型意义,但是它的价值或许就是告诉我们人与这样屋子的关系。虽然简单,但它能够明确地告诉我们这个人与屋子的关系是同向的还是异向的。

    但是,要做这样简单的告知其实也不容易,——中国当代小说就能证明这一不易。一篇小说虚化叙事场,或者叙事场因其没有明确的叙事立场在一篇小说里表现出不居一性,变形的目的好像只是为了显示其技法,而不是因为屋子迎接像海浪一样的精神的冲击,这个叙事场的变形显然只能满足写作者的一时的目的,而不可能满足小说的要求——即叙事场再变化多端并显示出极巧的艺术性,也不能做到“简单的告知”。

    按伍尔芙的意思,“这样的小说”是没有必要花费心血去搭建的,或许那个读完小说掩卷的瞬间就热情骤减的读者也十分同意伍尔芙的意思,因为读者在一个中国式的三居室时溜达了一圈后,立即会想,还不如到灯塔去看看,还不如到那间被蚂蚁蛀咬而坚立百年的老屋里去见见布恩迪亚上校。当然,我提到小说的这两个好去处,两个好“屋子”,和一个小说的好人物,并不是说中国的小说写作者在一开笔写作时就要考虑搭建一座灯塔,但是小说写作确定要有一个灯塔似的叙事场,在经济繁荣昌盛的目前,人们成了富裕的奴隶,电脑、跑车、银联卡这些简单的玩艺就是我们的奴隶主,保时捷跑车带领我们追赶的问题可能不是“人类是不是不断地朝着善改进”这个问题,或者我们红色跑车跑起来根本就与这个问题不着边际,甚至连这个大问题下面的任何一个子问题也追赶不上,因此,比如说我们中国小说搭建一个歪歪斜斜、标新立异的中央电视台新楼这样的建筑,还真不如搭建一座朴素的灯塔。

    一篇小说不仅只住几个小说人物,其实好屋子(好小说)里应该能住上千万个人物,这些人物包括阅读者,包括不同年代的不同阅读者,不同世纪的不同阅读者。《去年在马里安巴》至今我们无法计算住进了多少人,但是它还会容纳得下无数的后继者——只要你去读它就能住得进去,它还有空间;《到灯塔去》不仅能住进小女孩,也能住进一些寻找哲学的学者,它还有吸引人的亮点;再举一个不太精确的例子,但它也属叙事类作品——《希腊神话》这样一个简单的文本,除了一般的市民,一些哲学家目前还在里面筑巢而居、头枕神话而思,并生发更新的思想,哪怕年月消逝,只要有前赴后继者来阅读神们的故事,它还有烛照当代人类的光辉。

    这样看来,伟大真是由时间来确定的,渺小也是由时间来确定的。当时间确定一部小说是伟大还是渺小,写作者选择伟大就得有真实经久的屋子供一代一代的读者们来居栖,中国写作者未必没有考虑这个问题,但是如果考虑过这个问题,就得思考用什么样的材料来建造坚实的屋子。一般的常识告诉人们,如果你要在海边建一座灯塔,就得用坚实的大理石,因为那里的海风与雨水拒绝木质建筑材料。中国社会这些年也是翻天覆地,当然有很坚实经久的建筑材料,就目前中国小说家的艺术水平来看,只有具备了同等高的思想高度,以自身的手艺也能够建造灯塔。

叙事者是否知道当代事件究竟说了些什么

    针对问题写作其实是一个最基本起点,解决问题或是解决什么问题、解决到什么程度——这些虽然不会全部回答“人类是不是不断地朝着完善的方向前进”,但是它会摆脱肉体主义的表达圈套,而自然进入文化的层面。

    目前中国的小说已经回答了肉体主义为什么是令写作者无限伤感的圈套这一问题。就中国目前的小说来看,爱情纠葛促成人物间的最基本关系,几十年来,中国的作家写爱情越来越脱离精神以及文化群体观念,而趋向于伍尔芙所说物资主义,这就像我们这个民族集体说了一万次谎言一样,究其原因是一个集体目前也不知道当代社会事实究竟说了些什么!

    作家们当然知道,后现代主义一路质问下来,对于过去我们知道些什么,这使得写作几乎处于虚无主义的境地,而遁入文体形式。但是后现代主义的质疑并没有停止,并且还在进一步质问,对于过去我们究竟知道些什么?琳达•哈琴在《后现代主义政治学》中有效地揭示了这一问题:“现在怎么知道过去说了些什么?我们不断地叙述着过去,但整个叙事活动所暗含的知识状况究竟如何?一项历史记述是否应该承认它有时无法确知?或者允许它去猜测?我们仅仅是通过现在来了解过去吗?或者反过来,我们仅仅通过过去才对现在有所了解?”一些批评家宣称,这种对于历史的特征和历史知识的深度追问,已经引起了人们对于这类状况的深深的不安全感,有些人更进一步,认为后现代对时间的探讨否认了一切意义的存在,是一种虚无主义。对于还没有显示出历史特征的事实,在还没有历史提供其意义时,作者写作就像不断地重复一个谎言一样,这类写作不会解说叙述的事实真正要表达的意思。

    在这种状况下,丹尼•卡瓦拉罗说,随着结构主义和后结构主义的理论的发展,当代的许多历史学家认为,概念和事件只有在编码后,也就是当它们在文本形式中得到清晰的表达之后,人类才能领会。这种立场应和了德里达猜想:文本之外一无所有。

    中国目前的小说写作从理论上并没有完全承认德里达的猜想,但是从写作行为上完全接受并运用了这一猜想,作家调动极大的情绪,并表现出对叙事逻辑的极大同情,以极精致的技巧完善写作的逻辑。伍尔芙在讨论威尔斯的写作时说,他过分喜欢他的故事结构的严密性,而真正应该存留于逻辑上的一些东西反而失去了逻辑的保护,这与中国目前的小说表现的问题基本相似。

    中国目前的部分但是具有代表性的小说确实配夸张了文本的功能,不过当内容和形式的比例如果失去严肃性,没有达到完好的融合,文本夸耀的可能只是艺术的功能,而非进入叙事场的事实本身想告诉我们的声音。如果任凭文本展示它的精巧而非意义,写作就会陷入虚无主义的泥潭,叙事表达的声音就是一个群体撒下的谎言。

    概念和事件如果不进入文体,概念和事件就没有写作者和读者所需要的表达——这一点我们肯定不能腹诽。但是我们得明白选取什么样的事件进入文本,要明白选取什么样的事件进入文本,首先得知道事件说了些什么,首先得弄明白事件对于叙事的价值,得弄明白所选取的事件对于文本的意义,这就出现一个必须要理解的课题,当年理论界推出“新时期文学”这个文学概念,它排除了时间作用,而是选取了那些年代的特殊文化概质。现在离那个年代虽然不太远,但就“那个时代的文学”而言就出现了想将其包融进去的文学史,在这个人为的造史过程,一些文革小说虽然纳入这一文学史,但它们只表现了同社会历史事件的同步性,并没有表达文学的史质和精神。那些惯性写作下而出现的、而纳入了新时期文学的文学作品,最后演变成一种投机取巧,再最后出现的那样跟风式写作,也就成了哗众取宠。而“这样的小说”(伍尔芙语)虽然有人造文学史和一个新鲜的文学概念给了它们一个标签,但是写作者采录的概念和事件却亵渎了文本,那些事件和概念在文本外生动感人,而在文本内却一无是处。

    新时期是文学与社会同步感伤,新世纪是小说与社会同步忧郁,那种彻骨的感伤是明白了当时那个特定的社会制造了人性的文化的尊严的伤痕,而今呢,而今小说的忧郁并没有明白什么,前者弄明白了社会和事件说了些什么,后者虽然与社会同步忧愁,但并没有明白社会和事件说了些什么,因此,文本之内的事件也是一无所有。

    如果到了这种境地——文本外一无所有,或文本内的事件一无所是,“这样的小说”似乎成了人造悖论。当代小说似乎还没有自觉地意识到这一悖论,而这一悖论出现在小说与写作者之间已经很久了。虽然获得了荣誉的写作者们,没有寄希望于文学史,也可以不寄希望于理论,但是,读者们却无时无刻不寄希望于小说——这,是当代小说写作者写作过程中应该慎重思考的希望。

小说中的精神奴隶主与精神奴隶

    叙事者弄清事实在说些什么对于小说至关重要,叙事者明白人物与事实的关系——在事实面前表现出英雄的模样,还是在现实社会中展现一幅委曲不堪的样子——面对这样的问题,叙事者必须端正态度。现今的小说中的人物似乎失去了自然性,叙事者总是想让它以一个令人赞不绝口的艺术形象出现在叙事场,甚至想让自己小说中的人物以鲜明的艺术特征存留于文学史上,因其如此,叙事场中的人物不是大于事实,就是受缚于社会,大于事实者,就有点像是作家制造的一个精神奴隶主,小于事实也像是作家制造的一个精神奴隶。一篇小说的完成,就像一个叙事者在玩一场购买奴隶的游戏——游戏会令作者十分愉快,但被买卖的奴隶就不一定了。

    精神奴隶主:这类小说人物,往往在小说中先知先觉,面对一切事实总是以其才智克服或是消化社会事实提供的真正语境,并把自身的命运凌驾于叙述事件之上,因此驾驭着小说的所有叙事,面对社会他们从不表现诧异,一切都是出乎意料似的,一切都有掌控之中。

    当然,作家在写作时一点也没有忘记小说要好看,这成了小说的叙事企图,因此借助技巧制造悬念似乎成了中国当代小说家唯此可用的方法。故事性、悬念等等必定要安插进小说中来。但是,作家又不喜欢自己制造的精神奴隶主受到故事性和叙事意义的奴役,就得加大精神奴隶主的功能。虽然在新时代小说出现在中国文坛前就有理论想抛弃高大全的文学形象,比如在讨论视点位移时,几乎所有的理论家与作家都对全视角视如粪土。

    那个时期对这个问题的讨论一是指作家的视点,另一是指作家给文学人物安装上什么样的视点,讨论来论讨论去,理论界与创作界对全视角和高大全同仇敌忾地视那些文革时期创造的形象如粪土,并有决心在文学形象的塑造上展示自己的才华与独到。但是,那只是从形式上的抛弃,而从精神气质上,作家们对高大全还是完完本本地继承了其衣钵——到目前也是如此。

    精神奴隶:精神奴隶类的小说人物,面对叙述事实,即便再简单不过的事件,这类小说人物也是显示出混沌状,这是作家在刻意制造这样的形象时,有意地不让小说人物明白当代社会事实究竟说了些什么。而读者遇到这样的小说,往往会生气地认为——社会玩弄这些小人物的命运也就罢了——那是人家社会有这个理由,小说家怎么也像帮凶一样合同残酷的现实玩弄起小人物的命运来了呢!精神奴隶这样的小说人物形象在当代农村题材小说,在以基层平民为描写对象的小说中表现得比较典型。这些人一般不谙世事,或者带有特定的趋向,而固执、坚韧得像他们锄头下的黄土地,即便黄土地也能长鲜花,但他们偏不种鲜花而是种玉米、种红薯。

    读了这样的文学作品,我们就真的不太明白了,世界观与人生观是来自于知识结构,还是来自各个具体的社会环境和文化表现给人提供的启示。在中国,一直以来,就其世界观与人生观的形成,其实城市部落并没有表现其优越性,中国人的超然、豁达、洒脱、知命并没有划分其区域,乡村生命也并不因为生活在乡村而显得迟悟,但是中国的小说一旦涉及城市群落、知识个体以外的生命,他们必然成为小说家手下的精神奴隶。这难免让人想到,喜欢制造精神奴隶主或是喜欢制造精神奴隶的作家,以精神奴隶主自居。而不断地在小说中制造精神奴隶。

    现在,部分小说写作就像在玩一场买卖奴隶的游戏!

    ……

    或许作家这样理解,虽然社会丰富多彩,但人们的经历或是经验是有限的,因此人们需要小说帮助他们想象、人们需要小说帮助他们虚构——而能够帮助需要虚构的人们的,当然是精神奴隶主,而不可能是精神奴隶。或许作家以为中国人目前需要更多的娱乐,小说家们就用小说帮助人们娱乐,而这个任务精神奴隶可以完成。

    可能人们并不会领会小说家的这种同情心。

    作家当然偏爱精神奴隶主,当今的作家在写作一篇小说,就象在玩买卖奴隶的游戏一样,因此他们的写作工作就是在制造奴隶主和奴隶,不过他们的写作工作往往是以制造精神奴隶主居多。统观现今小说可以推断,小说人物知道多少,肯定小说家也一定知道多少,或者小说家知道多少,他肯定会告诉小说人物知道多少,这样小说人物——精神奴隶主和作家基本上是处于同位状态。精神奴隶主和作家处于同位状态,与其说作家热爱小说人物,还不如说作家在表现那西瑟斯情结。具有水仙情结的情况下,写作中偏爱精神奴隶主的行为自然会明朗起来,自然会主动起来,也自然就会大胆起来,自信地让小说中的精神奴隶主尽情尽责地演绎他(她)们的故事。

    具有那西瑟斯情节的人总得小心翼翼地回避看到自己的影子,可是怎么可能看不到自己的影子呢?除非他不走近河流,除非是不承认自己的影子。河流是我们每个人都不可能回避的,就像艺术形象不可能不来自于生活。

    对于艺术创作,我们得重提那个预言——只要“他”看不到自己的样子就可以长命百岁。这个预言是现实的,也是严肃的,虽然源于神话,但像诺扎丹玛斯的预言一样具有极强的对称性。它告诉人们,永恒的价值并不针对一个不具文化代表性的个体而产生。而今的小说创作,即时性写作居多,而即时性写作往往没有多少经验的沉淀,加上在写作中没有一下的归纳,小说人物的性格与行为虽然很具有个性,但其怪异没有具体的针对性,行为也不具有批判目的,因此这样的小说人物大不了属于性别影子,就像一场民间皮影戏中,由三个支点支撑,受控于一个操纵者在灯光和屏幕上的一个故事形象。

    而实际上,小说中的精神奴主就是这类小说的写作者的影子,那西瑟斯还有勇气面对自己的倒影、面对一则关于自己命运的预言,但是,一些即时性写作者却没有这样的勇气。青年作家王十月面对有关于他生活的深圳对于他的写作的意义的一次采访时说,在十年或是二十年后,深圳将是他的宝贵的财富。王十月脱离即时性或纯灵感式写作,计划十年或是二十年后再走近那条河流,而十年或是二十年后,那些易幻的影子也许就从水中出来,真正站在岸上了。那时,作家就可以远离无法控制形象的尴尬,那时,出现在自己作品中的形象也就不是一群精神奴隶了,自己的作品也就完全不是一个精神奴隶主领导一群精神奴隶的景象了。

即时性叙事的立场具有摇摆性

    顾彬先生在《二十世纪中国文学史》中论中国的小说时,有一个较明朗的意思是说中国的小说写得太快——中国当代作家最大的问题之一,我觉得是不知疲倦,写完了一本以后马上写第二本,每年都能出新作,莫言43天就能写成一本好几百页的小说。而德国小说家四五年写一本,托马斯•曼这样的作家,要写一本800页的小说至少需要800天,再修修改改,三年才能完成。现在三四百页以上的小说,在德国被看做是通俗读物,已经不属于严肃的文学作品了。写得快慢和用多少时间,并不是一部小说属于严肃小说,还是通俗小说的唯一标准,小说的严肃性或是通俗性,还得要看小说的叙事立场,还得要看小说在解决什么样的左右人们的悖论,一个极具文化使命的智者,也许可以在很短的时间内就能完成揭示人类命运的思考,不过顾彬先生说中国作家写得太快显然不属于这个范畴,而是强调中国作家要在光怪陆离的中国生活中,要负担起文化责任,要花时间弄明白光怪陆离的生活,或进入叙述的事件究竟说了些什么,要构建谨慎的叙事立场。

    中国评论家在讨论两个文学概念时也涉及到了时间问题——在讨论时把时间当作一个问题来研究。这两个概念是“新时期文学”与“新世文学”,或者这两个文学概念是否成立。评论家在讨论时,否定新世纪文学这个概念及其旗下的作品,强调时间的所指与内质,认为新时期文学这个概念的形成,是那一时期的文学带有明显的特质文化,因而新时期文学这个概念既有时间的所指又有内质所附。这个概它所承载文学的具体时代蕴质会令它在很长的历史时间内具有存在的理由和价值。而“新世纪文学”一词则更多的属时间性的概念,难有特殊的内质与所指,缺少实在的逻辑支点和命名根据。不过有学者则一再强调:“‘新世纪文学’的概念不仅仅是一个单纯的时间概念,它更多的是从时间出发来阐释文学的变化,而这变化主要是相对‘新时期文学’而言的。”“新世纪文学”“并不是单纯的时间性概念,它所凸现的,主要是文学在发展过程中的变化,而非时间。”(雷达《论“新世纪文学”》,《文艺争鸣》2007年第2期)不过评论家认为,无论如何考量,批评家所强调的新质,更多的是想当然的附会,不是这个语汇本身能够展呈出来并且可以让人直观感受到或可以意会到的。(以上大意来自《新世纪文学”的空泛能指与文化想象》作者:于文秀《光明日报》)关于文学概念的讨论成为关于时间的论述,说明时间对于叙事立场性价值,同时在于作家如何掌握时间和事实的文化特质。确实,相对于写作者的生命,叙事者即使赋予时间新质,但这只能构成虚构的条件,并不能成其为叙事的条件。而给新世纪文学寻找理由和支点的理论,无疑唆使新世纪里的写作者们,可以调集想象而非事实来赋予他们的小说以新质。而不去真正理解社会提供的文化特质。即凡是回避时代的具体蕴含,叙事者也会失去叙事的立场。

    顾彬先生说中国作家写得太快,其实是说中国作家放弃了时间对事件的处理,完全进行 即时性写作。即时性写作者本身企图大于时间,让叙事本身具有自因自果的能力,而小说的叙事过程,是遵命于平衡律的过程。下面来重提一个神话或是一个历史故事,据希罗多德记载,公元前540年,萨摩斯岛的泼利克瑞特斯通过兄弟们的帮助掌握了政权,而后通过谋杀一位兄弟并将另一个兄弟流放从而巩固了自己的地位后,与埃及的统治者阿玛西斯缔结了一项条约,之后泼利克瑞特斯就开始忙于他那看似非凡的征服计划,但一直担心的阿玛西斯劝告泼利克瑞特斯将他“最看重的”“最痛心失去的”抛弃掉,或许能挽回悲惨的命,泼利克瑞特斯“最看重的”“最痛心失去的”指环玉玺,他召集一个舰队出海,当着全体船员的面将玉玺抛入海中,但五六天后一个渔夫打上来一条大鱼将当作礼物送给泼利克瑞特斯,泼利克瑞特斯接受了这份礼物,并邀请渔夫和他一起分享,当仆人剖开这条大鱼,发现了这枚抛入大海的指环玉玺,并呈现给了泼利克瑞特斯,当阿玛西斯得知这个失而复得的故事后,阿玛西斯断定,将一个人从他的不幸的命运中挽救出来几乎是不可能的,果然,泼利克瑞特斯应波斯王这邀乘船去麦格尼西亚的途中被残忍的谋害。这个时间提供的故事也是一个遵循平衡律的预言,也是小说永远无法回避的逻辑,它告诉我们,小说必须将自因能力打扫得干干净净,因为这就像阿那克西曼德所说,平衡律实际上是通过毁灭来发生作用的,而不是通过补偿来调节因果!要是写作者不接受时间对事实的处理,而通过补偿来分配叙事因果,这类的小说肯定来得快,但无法表达事实想说的东西,即使这样的小说再有新质,也是想当然的附会,从小的方面讲,它无法探索掩盖在现代文明中的人性,从大的方面来看,这类小说无法占据小说的叙事立场。

    除了忍耐时间的严肃性外,严肃的小说不是赌徒行为的记录,也不是输得无钱赌博了的精神奴隶主的想象与虚构。研究命运悖论的罗伊•索伦森问过,阿玛西斯是不是犯了赌徒式的错误?没有,因为阿玛西斯当然知道概率是没有记忆的,而时间是有记忆的。顾彬先生说中国作家写得太快——即时性写作没法让时间使得叙事坚持它应有的立场。余华是被定位为世界性的作家,他写过《活着》,他的《活着》留在人的记忆中,留在时间的记忆里,可是有评论家说, 当时余华出版了《兄弟》,我只是翻了一翻,是为市场写作的小说,我对相关的报道也没有兴趣。这位德国评论家肯定余华和莫言都是当代中国最重要的作家,但是《兄弟》把余华带到了一个座标曲线的低点。余华和中国作家一样,到了一定的状态就都喜欢写一些古怪的东西,或把一些东西古怪化。

    当然也有例外,还没有“到一定状态”下的写作者也有从志怪式入手的。比如有著名理论家为其贴牌的“新世纪”文学作品的写作者们,我们从他们的作品看到,他们把传统的理论从自己的小说中扫地出门,打扫得一丝痕迹不留。认为传统叙事、揭示事物存在本质的叙事是受假想的存在的支配,因而将其边缘化,并从社会的边缘和空白处入手,借重新话语的赋予型力量,远离一直以来大家都认为是核心的主题。这对于文学创作虽然不是危险信号,但是,因其讲究感官感受,而割断对更深一些的如文化的、本质的思考,他们在还没有弄清楚当天的事实说了些什么,就把当天的事实写进了小说,并认为只要进入小说,淋漓尽致地表过了他们感官理解,就是属于小说所应该完成的叙事。不过与西方思潮不同的是,新世纪的写作者,似乎没有完成西方理论赋予的使命,或者他们根本上没打算完成任务。

    中国作家偏爱写古怪的事和古怪的人,这或许属于写作方式的问题,可以用后现代主义的理论来肯定这种倾向,但余华把人物自我对抗表达得没有时间和社会背景的支撑,他小说中的人们在无限之中表现一些自恋行为,因此后现代主义也没有给他多少理论根据,类似于余华的中国作家这种前不着村后不着店(中国的现实主义写作理论和外来的后现代主义写作理论)的写作,到了没有哲学支撑的境遇下,只有写古怪的事、古怪的人,而他们认为写荒诞的事和古怪的人表达了哲学或是满足了理论的要求。其实,他们只是有了事实的积累,而没有文化的沉淀,必然会陷入即时的市场写作的境地,或者更像目前中国的一些工厂一样在进行贴牌生产,因此也就无法达到他们先前的思考标准,甚至也无法肩负起他们先前曾经负担的文化责任。

    2008年10月24日 北京-民大嘉吉

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