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南方文学

这一次,赖声川说赖声川

2012-09-29 19:39 来源:南方周末 作者:袁蕾 阅读

 在台湾“说相声”的赖声川终于把《暗恋桃花源》带进了内地。故事却要从29年前的美国讲起……
  
  你就是赖声川?

  我们真正回台湾开始工作23年了。因为我们学佛,所以只能证明一切无常,一般人都觉得是从有到没有,其实从没有到有也是无常。
  
    年轻时候我喜欢画画,大学四年基本上都在玩音乐,然后对文学有兴趣,念英文系。那时跟同学去租一些可能只上档三天的电影拷贝,再租放映室去放,收朋友一点点钱,大家就可以看到这些经典作品。
  
    后来准备出国念书,申请了戏剧,戏剧可以综合所有的兴趣:音乐、美术、文学、电影。有论文就可以了,或者是剧本,或者是小说。我给的是小说,跟戏剧无关,对戏剧我真的一窍不通。
  
    我们那个时代,戏剧这个行业是不存在的,台湾连剧场都没有。根本没有任何一位年轻人,尤其男孩,要去念戏剧的学位。那个时代最优秀的人都是念理工。
  
    30年前出国很贵,40块钱台币才可以换1块美金,要赚多少钱才可以送孩子去念书?妈妈不反对我。我跟乃竺申请学校,结果只要我们两个都中的,一定是戏剧,老天就自动把其他的路给涮掉了。
  
    我跟乃竺1978年7月结婚,9月到美国,10月存的钱被人家盗了。本来可以在美国活两年的,突然都没有了,就疯了。我们把钱放在一个我们认为可靠的朋友那里,他应该是恶性倒闭了,这个人几十年了再也没有出现过。
  
    第二年我拿全额奖学金,我们一面打工一面读书,过得很开心。读了五年,在学校得了很多奖,导戏得了一个学校最高奖。我写了一篇论文,是我博士论文里面的一章,关于奥尼尔,上了美国最好的一个学术刊物——那个刊物是教授发表论文的地方,那时候我还没拿到学位。
  
    大概到第三年,我已经在教课了。一个老师要我跟他合开一个课,关于剧场跟仪式的,我说我不够资格,他说没关系,我们就真的开了。
  
    1983年,我拿到学位。这里面还有一个事情一定要讲。那时我成绩很好,留在美国不是问题。第四年的夏天,我们生了老大,她很小,家里很吵,我就跑出来念书。我学舞台设计的,在舞台设计教室,一堆书几天之内要看完。窗户外面是一个草丛,然后就是一条路。夏天窗户开着,有一天听到有两个人在讲中文,一男一女——这个没什么了不起,加州讲中文的人很多。到了我窗外,就是几米的距离,“赖声川”,讲到了这三个字,我头就伸出去,他们两个人看着我,不认得。都愣在那里,很尴尬,然后我说,刚刚是不是有人说我名字。“你就是赖声川?对不起。”那个男生就讲,这个女生在中西部学戏剧,夏天来柏克莱参观,带她过来看戏剧系,刚刚逛到这里,说这一栋好像是戏剧系的办公室,听说有个台湾来的研究生在这里,只知道名字叫赖声川。讲到这里刚好就在我窗外。我们很开心,就去吃了一个饭。
  
    这事我就忘记了,过了大概一个多月,收到一封信,是我们台湾最重要的戏剧前辈叫姚一苇,他说在台湾成立一个新的学校“国立艺术学院”,“我们非常地诚恳地在全世界迎纳人才,从我女儿处得知你在柏克莱……”那个女生是他女儿。没有那次,姚老师根本不知道有我这个人,我们也不认识他。后来我们一直在想要不要回台湾,那时候台湾根本没有这个行业,可是如果他们真的要开动一个戏剧学院,应该是一个很好的机会。
  
    回去发现真的什么都没有,一切从零开始,连校舍都是跟人家借的。可现在回想起来,从零开始有从零开始的乐趣,就是因为什么都没有,所以就变成了可能性很大。
  
  大门从来不上锁

  那时候我们住在台北近郊阳明山的一个大房子,我们租的,很旧很破,还有一个院子。我们的大门从来不锁,像我们在这边讲话突然就会有人进来,他不会按门铃,按门铃的就是外人,不认识的人。
  
    《暗恋桃花源》之后,我们在台北弄了一个办公室,布置得很漂亮,在地下室,结果不到一年,台风来了,整个台北市都淹了,淹了一层楼多高,地下室更不用讲了。所有的器材,所有早期的照片、录音带……什么都没有了,那次打击蛮大的。
  
    以后又搬回到阳明山,把车库变成办公室,从那里出来就是厨房,厨房出来是客厅,然后是卧房,整个生活就是跟工作在一起的。新加坡的剧作家郭宝昆那段时间来我们家做客,写了篇文章,大意是我们家“日夜不分,生活跟工作不分,朋友跟家人也不分,整个人生是一个流畅的事情,同时进行、同时发生”。我觉得形容我们的生活还蛮准的。
  
    我们是学佛法的,到了美国认识了几位很好的老师,就把他们请回台湾。从1983年底,大概20世纪最伟大的许多老师都来过我们家。我们从尼泊尔、印度、不丹请过来一些真的伟大的老师。有时候老师一来就十几个人,我的房子就让给他们。阳明山的破房子,优点就是很大,大概是240平米,客厅可以做法会。有时候我在学校排戏,开车回家,看到门是开着的,门口大概100双鞋子,知道法会还在进行,就小心地进去。《那一夜,我们说相声》里,有一段讲一个单身汉买了一台电视,突然家里人变得很多,多到他回家也没人理他,没有人知道他是谁了,他的家被别人占领了,这种细节跟我自己的经历很相似。有一段时间打电话找我老婆,接电话的人问你是谁,我说我是谁你不认得?对方就说自己老婆在忙,没时间讲话。
  
    没有法会的时候,家里还是一大堆人,都是来看老师的,有点像挂号区、等候区。我每次到自己的家里面,进去看一下,我都是从后门看一下,三四十个,我就不要进去了。有一次一位很著名的老师来,年纪非常大,从锡金来,他说只有一个条件,就是你绝对不能说我来。后来他来了,自然有人知道,我有一天起床,下楼,100个人挤在我家客厅,我一点都不夸张,完全不知道发生什么事了。后来那天来了700个人,游览车一辆一辆来,我们家变成一个景点。
  
    刚好我岳父、岳母住在对面,隔着院子我们就连小孩一起搬过去。
  
    那几年我们什么状况都看到,什么人会来找老师,一定是都有严重的问题,在家里面病的人,快要过世的人,精神崩溃的人,忧郁的人……这就是我们生活的另外一个基调。
  
    这么多年我们有好多重生活在进行,我在教书,在做创作,在养育孩子,在学佛,后来就像郭宝昆讲的,其实就变成了一件事情,会互相串来串去。
  
  和平奋斗救中国

  我回来教书第一年被派的任务是教表演,教西洋剧场史,同时还要排一个戏出来,期末时对外公演。23年前,我们的第一个作品,1984年1月上演,叫《我们都是这样长大的》。在一个礼堂里面,在舞台地面上搭起一个观众席跟一个简单的舞台。有点像《乱民全讲》那种格式,琐碎的,一格一格的,一场一场的,有一个串联。虽然只有200多人来看,可都是当时很关心文化的人,侯孝贤、杨德昌、朱天文、吴念真……他们都吓了一跳,他们看到一种国语也不标准,但还是可以让你感动的戏,说怎么演员可以演得这么自然。我说这是他们自己的故事。好像被解放了,戏剧已经不是端着演的一个东西。
  
    后来有人说:“集体即兴创作是一个新的现象,很有意思,可惜它只能做这种琐碎片断的组合。”我就做了一个戏叫《过客》。里面有一个凶杀案,讲六个学生在一起住,都是学艺术的,来了一个访客,是他们其中一个的小学同学,没有念大学,举止很怪。在这个过程中,社会正在发生一个分尸案,所以到最后是蛮紧张的一个戏,把所有人的内心都挖出来。那个戏演出让人看到另外一面,是个完整的故事。
  
    这三个戏是在半年之中做的,第四个就等了很久,等到1985年3月,《那一夜,我们说相声》。这个是冲击最大的。
  
    《那一夜》,我们是仿老相声段子做的新段子,真的以为是一个实验性作品。两个人讲相声讲一晚上谁要听?那个时候台湾相声已经死掉了,你脑子里已经没有相声这件事情,集体被洗掉了。结果那个演出的轰动,完全超过我们的想象。
  
    那个戏当年碰触了很多禁忌,舞台设计聂光炎先生年纪比我们大很多,希望我们能考虑到自己的安危,有一段绝对不能讲,那一段叫《记性与忘性》,其实很好笑。李国修和李立群演的。他说我在英国得了一个博士学位。敢问您学的是什么?我学的是人类记忆学。还有这门学问?他说对,我的理论就是人类的记忆大致分为三大类。哪三大类?第一大类就是记性好的。什么叫记性好,记性好的活得一定痛苦,占全国人口百分之多少;第二大类就是记性坏的,记性坏的当然活得很快乐,然后他用一种歪理来证明;第三大类就是记性一般的。李立群演记性好的,李国修就说你记性好,你一定活得很痛苦。不,我记性好,我活得很快乐。我不信,我要试试看,你还记得什么吗?他就开始问他,哪一年的事记得?记得,那年刚好是八国联军打进北京那天,他就开始描写战争的状况,最后是很惨很惨。然后说您记性好,您活得真是痛苦,因为都记得,包括中国要赔偿多少钱。最后他们问李国修,你是哪一类?我记性不好,我什么都不记得,刚刚讲的话都忘了,但我记得我前辈子,我甚至记得我怎么死的。你倒说说看你怎么死的?我记得我当时躺在一张白色的床单上。废话,哪个人不是躺白色的床单?嘿,还有人躺马路边呢。到最后他说,我记得最后我说的话,我最后说了七个字。哪七个字?“爆竹一声除旧岁”。那是上联,下联呢?旁边围着很多人,下联被人家挡住了,我没看到。你到底说了什么,我说了七个字,哪七个字,“和平奋斗救中国”。
  
    它里面有开徐志摩的玩笑,说徐志摩什么玩意,我学弟,他写那东西叫诗吗?那都是我说的话。他走的时候,我说挥一挥衣袖,不带走一片云彩,他居然把它写下来,回到中国就发表了,还当诗。那时绝对不能开国父的玩笑、领导人的玩笑,还有很多都不能拿来开玩笑的。我担心的还不是审查的人怎么说,而是观众会不会愤而离场。
  
    首演那天,真的很紧张,“和平奋斗救中国”一说,观众笑得好大,从来没有听过那么大的笑声,接着基本上就是起立鼓掌。这个戏就轰动了。
  
    那是表演工作坊第一个作品,是很多方面的开头,一方面在台湾做了相声,一方面剧场也没有看过这样的戏,后来我们就每四年推一个相声戏。
  
  把巴哈变奏了

  1984到1987年4年里,我做了9个原创戏。1987年我的第一届学生已经毕业了,他们立刻上场就做表演工作坊的戏,一个品特的——我翻译成《今之昔》,李立群、胡茵梦来演,很冷的一个戏,那是我们第一个翻译剧本,效果不错。停了一下,1988年没有做新的戏,开始做不同的实验。
  
    在台北我租了一个给人家拍戏用的,像苏州庭园那种四合院。做了六个短的贝克特的戏,它是一种环境式的。60个人一组,你的票可能会写几点几分到,这一组进场看完一段戏,会被带到另外一个厢房看另外一个戏。看完全了,会有一个钟声……很神秘的演出。要非常非常精准,一个晚上360个观众,分六个不同梯次进行。那晚氛围太好了,因为是户外,大概要点1000个蜡烛把它照起来,观众的心,整个可以静下来,想一些深的问题。这个戏在学校演了大概8场。
  
    我那时候是艺术学院的系主任,中间又做了两个戏,一个叫《变奏巴哈》,一个叫《田园生活》。这两个戏各自只演过三场。
  
    《变奏巴哈》可以看出我在教育方面的角色,我是一个老师,任务是做学习制作,现在60个学生,怎么分配呢?有多少人要去做演员,有多少做布景工场,有多少人去做服装,多少人做灯光,要全部分配好。最后剩下多少演员我就用,我是很被动的,完全是倒过来的创作方式。最后我得到一个数字,25个演员。
  
    我们做一个戏,我很喜欢巴哈的音乐,我想做一个长得像巴哈赋格的戏。开始让学生即兴,即兴的方式有很多,我记得在地上画了24个格子,让他们24个人一个人躺在一个格子里面,然后放音乐,我叫他们做一些事情,比如醒来,醒来之后,我要他们每个人发展一个动作,可以抓痒、可以转,但如果刚好你也转那里,就要避开。我的游戏规则是:如果你空了,我就可以占过去,站在你那格,别人可以占领我这个。24个人发展不同的动作,变成了这个戏的开场白,我把巴哈的音乐一放,灯光慢慢起,24个格子,你看到就像胚胎里面的人慢慢醒来。我记得出过题目,“写一封信给一个不在的人”,这完全是《变奏巴哈》来的一个格式。第一个同学写信给他祖母,她已经不在了;第二是写给高中就割腕自杀的同学;第三个是写给过世的父亲;第四个很有创意,写给他未出生的弟弟,他知道他母亲拿掉了一个孩子:“我知道你在这个时候应该是一个非常有成就的人,可你并没有得到这个机会,我相信你现在一定是……”观众看到是四个人,一个人写一段,停,开始念。全部写完了,装信封,邮筒会从空中降下来,把信投进去,邮筒又飞走。
  
    《田园生活》就是台上盖了一个田字,四个公寓房子,四家人同时在生活。
  
    四个戏下来,其实对学校的资源来讲是蛮伤的。《变奏巴哈》我刚才说一个邮筒下来都是小事。比如我要盖一个田字,两层楼结构,工程挺大的;我要一个球,跟这个房间一样大,它要从地底上慢慢上来,然后到空中,然后走掉,大概时间是一个小时;还有一个金字塔降下来,降到地里面然后不见,金字塔也是跟这房间一样大……那时候学生拼命地想办法完成,那些布景真是太有意思,你想从地底下上来,一个钟头消失,它的速度就像月亮一样慢,拉吊杆的人花了一个钟头来拉。
  
    故事说到这,是在艺术学院发生了一个大的争执。老师们觉得即兴创作太困难,尤其是设计老师,他们觉得创意没办法发挥,说我规定好了。对我来讲不是这样子,我觉得一切是互动的过程。那时候我要做系主任了,我说是不是不要做即兴创作,他们说好,那我一点问题也没有,所以才会做贝克特这件事情。
  
    这个事情我们快转到2000年,做《如梦之梦》的时候。那时我们要在学校做戏,我14年没在学校做即兴创作。大家说要做新的,我说可是学校会议曾经决定过,我们不要再做即兴创作。他们说有吗?没有一个人记得。我看他们脸孔,都是十几年前不在的人,我说那就做即兴创作,所以才做《如梦之梦》。
  
    做“如梦”的时候,刚好从美国来了一个交流学者,他是旧金山的设计师,《美国天使》的首演就是他设计的。他每天来跟戏,听不懂中文就抓着英文好的学生一直问。他提供了太多创意,对“如梦”的贡献非常大。
  
    他每天都会跟我讨论空间、服装的问题,有一场法国伯爵在火车车祸里消失掉了。我们想火车车祸怎么做,他想到了,剧场上面是一个特别的装置,人可以上去。观众看了6个多钟头的戏后,伯爵上了火车,灯光暗下,你听到火车开的声音。火车声音一直环绕,越来越大声,灯光开始出来闪,就像火车头会闪,巨大的撞击声,当场黑暗。开始听到惨叫声,救命声,救护车的声音,灯亮在上面,你看到一些烟雾,一些尸体,一些救难人员在你头上。那是第一版“如梦”,所有人都吓了一跳,戏已经那么长了,想不到还有这么一个空间,等于是整个上方都可以用,我用剧场本身的机械,做成那种废铁的感觉。
  
    他有几句话讲得蛮豪气的,一个8个小时的戏,每天剧本在改变,是难事,只有一个秘诀,就是你每天都要去,每天在旁边看发生什么事情,你不能等在办公室,等有一天说要什么就开始紧张。你只要参与这个过程,事情就会走向你的创作。《美国天使》首演是他做的,他说这戏每天排,作者每天摇头说不对,改;第二天新的剧本来了又不对;第三天新的剧本来,每天都是这样。旁边的人也不会生他气。这就是创作,所以王家卫可以花10个月做《花样年华》。为什么这些人要陪他?这些人自愿,真正的艺术创作就是这样子。
  
  我们一家都是人
  
    1990年代,我有点接近忧郁症,走到人生的瓶颈,1993年又做了《那一夜,我们说相声》,我觉得我大概只花了六成力量,观众就说太棒了,从来没看过这么好看的戏。原来你们要看的就是这些搞笑的事,我有一种不想玩了的想法,不想拍电影,不想做剧场。
  
    乃竺做了一个新的有线电视的副总裁,她的总裁一直希望找我来做,我说我对电视没兴趣。他很坚持,每天晚上8点到9点的黄金档给我,说爱怎么样做就怎么样做。1995年,我拍完第二部电影,《飞侠阿达》,票房不理想,对我来讲是一个打击——我一直是蛮顺的。
  
    居然跟我说来做电视,我条件故意开得很苛刻:给我一组人,演员全部到齐,技术人员全部到齐,两个月,全部支薪水,我要试试看,能不能做出一个生产线,如果不能,我随时有权力宣布停,拿了两个月的薪水就散。我想这样没有人会答应,但他答应了。结果两个礼拜我就知道,可以做这个事,就是用我们即兴创作的方式,早上编剧,晚上播出,叫《我们一家都是人》。
  
    它对台湾是最适合的,台湾每天发生的事情是太多了,就拿吴淑珍在法院昏倒这件事来说吧,你可以想想看我们在做的这节目有多好玩。早上我们一起看这个新闻,我可能10点钟大纲已经写好了,我可能就写其中一个角色到法院去旁听,节目组打电话给他,他说我这里不能接电话,是法院里面,有人昏倒了。
  
    跟《全民大闷锅》不一样,我们是用角色的,生活中的故事,有点像《我爱我家》。《大闷锅》是它的后代,它的难度在模仿,我们的难度在于编剧,怎么把这一家人每天的生活进行着,谁要谈恋爱,谁要考大学,同时结合上每天发生着的社会现实。有一集是小妹在很高级的餐厅打工,她是一个只关心时装、高跟鞋的女孩,对政治时事完全不理会,是政治白痴。那时候“总统”是李登辉,跟内阁在里面吃饭,讨论一些很重要的事情。她回家,所有人都围着她,今天晚上打工怎么样,她说没有什么啊,就是一些老头吃饭,讲没什么意思的话。那几个人好像在写剧本,长什么样她一形容,就知道谁是谁了,然后她说他们都不会写剧本,很紧张,好像写不出来,怎么办,好像时间快到了,他们要交18集。那时候是传闻大陆这边的飞弹对着我们,李登辉就说“已经研制好18套剧本”。这是个典故,观众就笑死了。
  
    有一次我们录到8点,已经开始播了,我们还在录第三集,总共有四集,真的心脏病都快出来了。我跟助理说,第四集剧本你现在给我拿到楼上去影印,字这么大一个,就贴在吧台。第三集录完,已经8点半,马上要播了。5、4、3、2、1,两个人的戏,一个酒保,一个客人,一直低头说这个怎么样,我在旁边提示,长一点、慢一点,只有这几行字了,要演10分钟啊。
  
    为这个戏,我要储备一百条剧情线,如果说今天吴淑珍不昏倒,没有任何事情发生,我可以随便抓一条线出来编。250多集里面,大概有那么几十集很不错。两年下来,我功力大增,你说会不会很浮躁,还好,在那种时候会——其实浮躁就做不出来了。
  
  如梦之梦
  
    2000年跟我学生做了《如梦之梦》,当时很轰动,演了8场,这台戏算是“表演工作坊”的一个重要里程碑。从白天演到晚上,中间会有三次休息,包括一个晚餐。如果平常日子是礼拜一看3个小时,礼拜二看3个小时;礼拜六、礼拜天是全程连续演。它只能够在一个地方演,因为没办法巡演,演员是26个,上去演几百个角色。观众在中间,戏绕着四周,观众席要自己搭。观众座位是360度,可旋转的,观众就坐在像办公室里的那种转椅上。全部人流跟着戏一起转过来、转过去,一直转,转了7个半小时。
  
    这个戏像《一千零一夜》一样,从一个病人的故事开始,一个医生讲他碰到了这个病人,后来病人开始跟他讲他的故事,一个病人在找他生病的女儿,可找不到女儿。所以会变成这几个主要演员都是一个人由两个人演,有时候我讲,他在演,其他人跟我演同一个角色,讲着讲着就会讲到你,你就会开始讲你的故事,然后另外一个人来演你。到了下半场已经不是他的故事了。看起来完全不相干的人,最后他们的命运牵在一块,从现在的台北讲到了现在的法国,从现在的法国讲到今天的上海,从今天的上海讲到1930年代的上海,1930年代的上海讲到1930年代的法国,再回到现在。最后你会发现这一切全部都是相关的。
  
    《如梦之梦》在台北演的时候,所有人都觉得非常可惜,因为它容纳的人数不能很多。但那时候我们真的没有把握,我们不敢宣传。评语出来,有讲“如果今年没有《如梦之梦》,台湾的剧场将是一片暗淡”。
  
    我们那时就想说要不要把《如梦之梦》拿到大剧场去演,可是先决条件是剧场要改造,剧场第一个要同意牺牲这么多票房。
  
    香港话剧团的毛俊辉到台北看到了校园版本,他太喜欢了,说这个戏有魔力,就跟我说香港话剧团要做这个戏,最有实力做的就是香港话剧团,因为他们真的有经费。2002年跟香港话剧团合作,我们想香港不会有人要看这种戏,结果一个月前票就卖完了,变成也是一种传奇。
  
    毛老师花了一个月时间说服董事会,道理是香港话剧团要转型,不再完全依赖政府,认为用《如梦之梦》来转型是最好的。他认为这个戏本身没有几个剧团敢演,而且未来绝对在中国话剧史上太重要了。后来也没有费很大功夫,董事会就通过了,那些人也还是懂剧场的,大家在商量,因为票房的收入实在很少,观众坐在中间,所以只有两三百个观众,这么多的演员在演。后来拿了很多奖,香港话剧团还把它认为是香港话剧团这么多年来最重要的一个演出。
  
    台湾的两厅院跑去香港看,回来讲,让香港先做真的有点丢脸。表演坊20周年的时候,我们就让两厅院做,但他们面临很大的挑战,香港话剧团可以找到一个地方,完全是空的,重新起个舞台,可两厅院是一个很大的方形剧场。后来想到办法,两厅院舞台上整个楼板是可以往下走的,我们就下降,把观众放在里面,观众席就不要了。结果变成台上250个位子,观众坐在台上,陷下去的那种,然后我们又搭了一块观众席,在原有的观众席上面,大概也是250个位子,500个位子;再在很远的地方就放学生进来,很多学生都说在四楼看没有问题。观众坐在中间,四面在演,这边的观众有一面看不见,我们弄了两个很大的屏幕给他看,所以楼上楼下,连着学生席,有700多人。但对两厅院来讲,还是很大的牺牲,因为它的位子是1550个。
  
    《如梦之梦》真的有很奇怪的魔力。我是相信戏剧的力量的,它运作好的时候,很少东西力量比它大。因为是真的人,你跟你周围的观众也算是一个群体,那种感觉真的很好。跟看电影又不一样,看电影是一个人在黑暗中看,跟旁边的人没什么关系,你并没有感觉这一晚在这个地方发生的事是独一无二的,因为电影可以随时放。(口述:赖声川,丁乃竺、袁鸿、水晶对本文亦有贡献)

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