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栗宪庭:中国艺术市场解决方案

2012-09-06 11:14 来源:99艺术网 阅读

  栗宪庭,艺术批评家、艺术理论家,百度上有关他的搜索结果超过十万个,百科名片中是大篇幅的关于他的个人简介、大事年表等等。从20世纪70年代末以来的三十多年中,他从文化战略的角度把握着中国当代艺术的新变化,开创性地策划了诸多重量级的代表着重要艺术潮流和走向的中国当代艺术展览,对中国现代艺术运动的发生和发展产生了巨大而深远的影响。他是中国当代艺术的一面旗帜、一个坐标,被公认为中国当代艺术的“教父”、最大的“腕”。

  2012年6月21日,西安初夏明媚的午后,曲江一处古雅的院落,水声鸟鸣中,在挂满嫣红梅李的果树下,栗宪庭侃侃而谈,态度是那样率真、谦和,话题围绕中国当代艺术,又超越中国当代艺术本身……

  重建中国艺术收藏的价值标准

  记者:2012年是《收藏》杂志创办20周年,也是当代中国拍卖市场诞生20周年,栗老师如何看待中国艺术市场这么多年来的发展变化?

  栗宪庭:在我印象里中国艺术市场,最早始于上世纪80年代中期,是美国哈夫纳画廊在美国纽约作了一个中国油画的展览,代理的艺术家基本是写实风格的油画家,如艾轩、王沂东、陈衍宁等人。其实哈夫纳画廊在美国艺术界没有什么地位,我还去过这个画廊在美国西海岸的分部,展出作品有点“行”。那时我们的媒体把陈逸飞的作品在美国卖了“高价钱”着实骄傲地宣传了一把。其实,这个市场行为开了中国艺术品作为“矿石”,被运送到美国由美国艺术市场炼钢炉去“冶炼” 的头。那时,我先后写过几篇小文字:《美元冲击下的中国当代油画》、《泛行画——一个新的国家性展览模式》和《近年中国艺术市场的“无价值标准收藏”》。

  当代艺术情形也大同小异,只是这种“矿石”不是先由商人做起的,那时,20世纪80年代,中国的当代艺术还处在一个地下状态,从70年代末的“星星美展”开始,由于当代艺术的敏感性,引起外国使馆官员和境外进来采访的记者报道,同时开始购买这些艺术品。到90年代初,西方一些大的学术性展览机构开始接受中国的当代艺术,包括威尼斯双年展,卡塞尔文献展等,到90年代后期,中国的当代艺术在西方学术体制里达到了高潮,那时西方媒体有CYA(CHINA YOUNG ARTIST),就像90年代初西方媒体称呼英国艺术家用EYA一样,到现在,几乎所有重要的国际展览都少不了中国当代艺术家参与了。因为这个原因,西方收藏家开始收藏中国当代艺术家的作品,后来就开始了炒作。2006年,张晓刚(微博)那张画被炒作到了900多万元。这个价钱一下就影响到中国整个的艺术市场。

  事实上,这种市场就是我刚才说的“矿石”被运出之后,在西方艺术市场这个炼钢炉里不断被冶炼出来的现象,与中国的价值和价格体系无关,它的高价对中国艺术市场来说只是一个“空中楼阁”。问题是,它影响到中国的艺术市场的运作,让中国的拍卖行一直仰望那个“空中楼阁”的价格系统,不停地炒作,这是非常不正常的状态。所以2006年以后我不停地写文章,主张建立中国艺术市场的三级市场制。

  西方藏家买中国的当代艺术品,起码有一个基本的价值支撑,即先有中国学术界认同,然后由西方学术系统的挑挑拣拣,如果我们暂时搁置对这种西方价值系统本身的讨论的话。其实,中国从20世纪30年代就已经有了现代艺术。那时中国出去的留学生除了像徐悲鸿这样的少数艺术家接受了现实主义传统教育外,大量的艺术家其实是引进了西方现代主义。30年代曾有一场大的文化争论,争论的结果就是不要现代艺术,五四思想家要引进现代化而拒绝现代艺术,这是一种历史的误会。当时认为现代艺术非常像传统文人画,是非常“写意”的,我们抛弃写意的东西之后为什么再引进个“油画上的写意”呢?当时的观点几乎是一致的:不要写意的艺术,要写实的艺术。所以,当时像林风眠这样一些画家的早期作品大部分都流失到外面了,我们自己的收藏家收藏的并不多。这些为政治家所不喜欢的真正有创新精神的艺术品全部被排斥在官方之外,被国外收藏了。

  其实,写意和写实原本只是一个艺术模式的区别,引进现实主义最精髓的应该是现实主义精神即人文精神,而不仅仅是现实主义模式。由于在乎现实主义艺术模式,而忽略了非现实主义中亦存在现实主义精神这一点,自70年代末到现在,我们就把所有此类作品给忽略了,这是“星星美展”连作品带人大部分都到海外去了的原因。当然现在有些收藏家开始从外边买东西,到外国画廊去把中国当代艺术作品买回来,但这毕竟是花了大价钱的呀,这个教训以后能不能汲取,现在看还很难说,就是因为我们的文化价值系统的缺失。

  记者:您今年曾说,尽管媒体把一些重要的当代艺术家打造成财富明星,但艺术市场并没有改变中国当代艺术的基本现状,这是为什么?

  栗宪庭:事实上,这么多年来当代艺术在中国是被边缘化的。2006年后,当代艺术被媒体炒作得很厉害,并不是当代艺术本身的艺术价值被重视和被认同了,而是因为张晓刚的那张《血缘:同志第一百二十号》在2006年3月的纽约苏富比(微博)拍卖会上被拍到了98万美元,相当于900多万人民币。这之后,当代艺术家被当作财富明星去炒作,没有人去认真介绍当代艺术到底是什么。我记得北京一家《人物》杂志的一期封面,上面是一张很大的方力钧(微博)的头像,封面是醒目的大标题:“昔日穷光蛋画家如今成了百万富翁”,我当时感觉很滑稽。对于大多数老百姓来说,并不知道中国当代艺术发生了什么,甚至从80多岁的老年人到20多岁的年轻人,人们脑袋里关于什么是艺术的概念,还停留在五四时期到80年代初的现实主义模式。实际上,从20世纪70年代末期以来,艺术观念在这30年中发生了很大的变化,但这个变化没有被世人所了解。当媒体把当代艺术家当作财富明星去炒作的时候,它就掩盖了艺术本身应该改变人们的审美习惯这样一个涉及到文化价值系统重建的问题。

  记者:您还说,中国当代艺术要在全球化中重新建立地域的价值标准,所谓重建,包括哪些内容?

  栗宪庭:中国文化有很深厚的传统,这个传统到了五四新文化运动以后被打破了。中国文人画在宋代诞生时,文人是非常个性的,强调内心品格。为什么梅兰竹菊、山水成为文人画的主要题材,因为文人远离了政教和写实宫廷绘画的观念,强调内省和孤芳自赏的个性。但是,文人画到了五四以后被彻底否定了。20世纪80年代之后,我们虽然恢复文人画的正统地位,但对于大多数画家,它只是个壳,因为画家作为士的那种人文精神已经少见了。

  从西方艺术史的角度看,当代艺术是新一轮对艺术概念的重新界定,对我们来说,它不是一个艺术品种,不是可以和中国水墨画、油画、版画之类平列的概念,它是一种立场,是一种文化态度,是包含价值系统重建的姿态。即不管你是从事哪种门类的艺术创作,作为一个艺术家,你都要关注当代人的心灵和心理状态,关注艺术作为人最基本的生存感觉,这是我说的人文精神。

  中国现在的艺术领域形成三个大的社群:一个是传统水墨画;一个是五四以后引进的西方现实主义现在叫写实主义油画;再就是20世纪30年代至今引进的西方现代主义和当代艺术。由于各自所重视的艺术模式、技艺,乃至其他非艺术的原因,致使各自在中国都形成了一种社会势力。比如水墨画是以各地画院为基础的一个势力,它里边除了艺术观念之外,还包含了很多非艺术的东西,如现在水墨画市场以国家几级画师来论多少钱一平尺之类,而不是以作品价值作为作品的标准等等。写实油画家的社群,基本上集中在各个学院里的油画系。当代艺术社群基本上是自由艺术家,也是个社群。有太多的非艺术原因,使各个社群的艺术不能超越他们所固守的如正宗油画味道,水墨画风格传承,以及比拼谁更前卫之类的行业标准。

  说到地域的文化价值,传统艺术的地域价值形成于传统地域文化的相互不发达交流基础之上,现在所有的文化都处在信息发达的全球化时代,我们承认全球化的势不可挡,但是艺术不是麦当劳和跨国公司,文化一定是有地域性的,但是这种地域性决不是自上而下的国家艺术形态,而是由一个个独特艺术家个人创造所构成的,同时在不断地和公众交流中、逐渐成长起来并在一定时间段为公众共享的个性作品,是每一个真挚的心灵如同小溪一样慢慢汇成大江而逐渐显示出来的评价艺术系统。因为生活在每一个当代的人,被各种文化观念和意识形态,乃至画种诸如油画味道之类的“行业标准”所包裹,太在乎画种媒材的行业标准,甚至还包含着社会行业和权利标准。我强调艺术的当代性,强调的是个人所体验到的生存感觉的真实性,心灵的自由和独立,以及超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚,还给个人感觉一个鲜活的状态。尤其当我们所有的人,面对的是一个社会价值观念激烈变动的时期,我们身边的一切都在发生着翻天覆地的变化的时候,我们的艺术家不能漠视人和社会之间形成的巨大的生命张力。它是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力,并改变和转换着所有对今天中国艺术产生影响的原生语言结构,包括中国水墨传统,近代写实油画传统,以及西方现代、当代艺术模式,都面临着一个艺术系统的再创造过程,正如几百年前中国著名画家石涛说的“笔墨当随时代”。至于说大众懂不懂的问题,这从来不是阻止艺术革新的理由,五四时期现实主义模式舶来之时,抵制者甚众,但在经历了近百年之后,它已经成功地转换成中国的一个艺术模式了。

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|  2012-09-06发布  |   次关注    收藏

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