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汉语品质的诗思对话 | 曾蒙诗集《无尽藏》序

2020-01-02 09:33 来源:中国南方艺术 阅读

汉语品质的诗思对话
——曾蒙诗集《无尽藏》序

陈亚平

上世纪90年代后期,诗歌照耀着后朦胧诗栖息的天空。在那个群辉以后的再次启明时期,诗歌把最闪亮的光速,化身在书写所真正自创的世界,诗歌成了一门诗人专属的创造学修身术。曾蒙是这个70后代际范围中最善于前突的人气诗人。随着他高效写作声誉闪电般的鹊起,他诗中出现的重要状态的惊人轨迹也越来越瞩目。曾蒙诗集《无尽藏》,用这几年他自己归纳出来的小叙述主义手法,让人们过去沿用的基本叙述手法有了新的变化,重建了一种从“大学生诗派”、“第三条道路”、“信息主义诗歌”之后他个人跨界的书写谱系。《无尽藏》展现的那种综合畅写的表现形式,体现了2016年-2018年他对诗歌创作做出的新越界,包括新世纪这一段创作时期体现的创造前景。从比较写作学的角度,展示了诗歌互相独立但不一定是要和其他方面对立的多重性。

观察曾蒙2005年到2011年写作阶段的作品状态,会发现他和柏桦、臧棣保持着诗学观念同向的共识性,这个阶段的锋向状态,更具有偏好60后诗人坐标上的同点效应。但曾蒙在2012年到2018年作品状态的主流走势上,已经不限制在某一段截然分明的代际写作定势上,而是衔接了后朦胧诗和80后诗两段写作历史的折中点,处于中国后现代艺术思考与后现代思维变体的两者之间。再准确地说,他是从“无深度日常生活”观念这一艺术立场上,与第三代诗和80后诗的主流形态,划了一条清楚的界线,这和70后诗完全不同但又有微妙的牵扯。曾蒙2012年到2018年的创作活动都是为了实现诗的辐射感、词语的环绕感、穿透感,力求在作品中恢复被日常记录主义所忽略了的语感力。这时期,诗风讲究透视的开阔性,偏向严肃的词性中采用音乐化的喜剧结构词语搭配,在写实的暗示中追求多意向的象征立体主义语言效果。从诗集《故国》到《无尽藏》作品中,诗完全朝着变体的叙事-抒情诗的最远方向发展,表现出叙事画面和叙义幻境二者合成的蒙太奇效果。

我想:20世纪90年代后,中国诗歌带着隐身的思考危机和形式后遗症的迹象,被时代推入到更替阶段,变得更是被个人主导的主流化。《无尽藏》标题就象征性地说明:某个代际诗艺的内在结构与其他代际诗艺的内在结构,既是对应的又是错位的。不同代际的写作界面,既存在一个作品含义共通理解的界限,又存在一种共通的无尽意义的空间。它暗指了,人类艺术命运的一切特殊性镜像,群辉闪烁一样共同弥散地处在我们共瞩的艺术宇宙中。2015年到2018年曾蒙的作品中既有《边界》的写实特征,也有《镜子和面具》一样诡异思辨那种写义的漩涡,这是他用日常生活的审美再把生活转化为身与心统一的审义世界。它连接后朦胧诗,但又在90年代后期吸收了后现代语言写实主义、概念先锋主义的合理元素。

《无尽藏》诗作基本的艺术特征,从表现形式上,是曾蒙对句法和修辞的创新,重点是让句法的固定组合功能发生错位变化,引起原有词义的变化,从一个述谓句的诗意命题直接跳跃到想象的答案中,再和想象的跳跃性一起连接,产生出跳跃性的审美间离效果。从表现题材的内容上,体现出曾蒙从都市生活题材、转向都市思想题材,再演变成自我心灵的反思作为题材的焦点。我把《无尽藏》按6个主题内容层次变化分成:生活时速、时代拼图、世景重构、心灵戏剧——四部分。

《无尽藏》第一部分“生活时速”的诗作内容,集中表现在——工业都市生活世界在场的人性体验,这个体验不是来自形而下的感官活动,而是来源于感官场景过渡到心灵体验出来的某个内感世界的场景。但这些体验是思辨的基础,同时又用来引导体验,让思辨和体验合一为整体,让那些最写实最叙事的场面和最内在的写意的场面,有了天缘的结合。在《淡如菊》、《家庭》、《客人》、《常客》、《自己的城市》、《母亲的宽容》诗作中,读心的超验世界可以在读物的现实经验世界中,找到最闪耀的阔踪,写作面向的经验层面,同时也在无影中连接着先验自我的秘境,形成了作品中一种生活世界、生存世界、精神世界三者合一的新内容题材。例如,“用最后的时光/去见证河边的错误/那些措辞委婉的/遗照/是否能容纳更多的烛光。”(曾蒙诗《淡如菊》),诗句表面上写“河边的错误”那种及物化、日常琐屑化,但实际上是写实体场景对个人主观世界带来的深刻改变和引导,决不是普通的感受和体验,好比“在黑暗的背影里寻找自己的出生”(《家庭》),演绎“形下-形中-形上”抽象发展的过程。《不能自拔》在情感语境中重叠着思想的存在主义画面,用内心因幽怨产生的一丝隐愿,来捕捉和情感一起来到的诗意身影:

“我在你无边的国土种植,
我希望你能容纳更多的女儿,
更多幸福的胡须、背叛的儿子。”

情感只是诗的群辉,中间暗含着心灵的夜晚。做一个心灵主义者就要对内心的诗意图形结构,产生某种迷恋:

“金沙江催开窗边的闪电,
我在雷鸣的体内休息。”

诗的光芒在四周倾泻下来。仿佛在宁静的王国里奔驰。树木正在挥舞。从几乎不能追溯的念头中,感到大地深处诱发芬芳的那种神秘时刻,确实代表着一种力量。在《客人》、《时光》、中也能看到和《不能自拔》对应的相似诗式:

“那些伟大的安眠者,我视为灵魂的客人,
他撑在栏杆的手,成为奥地利的木纹,
成为翻江倒海悲情四起的歌剧。”

“全部的智者都不够,
还需要执着的回首”

《客人》和《时光》两段诗句,使你不禁想紧紧钻向它的漆黑深渊,刻意显示出时间的姿势,灵魂和生命的交融是必要的,这就是上苍赋予我们的属性。仿佛看见一块空处,从这个地方散发出魔力,使整个空间充满了陌生感,逐渐挤走了其他的一切,仿佛看见平日生活中一堆一堆流逝过去的事情,一些超脱的体验象征性地出现了。总体看,《无尽藏》“心境轨迹”部分的内容解读点,在于诗面向事物的角度与众不同,诗中诗人的灵魂充满了哲学方向的穿透力,“带动了开始/也终止于结束”(《常客》),既对过去的某个背景进行反思,又对自己的内心提供真正具有活力的新东西;同时又接受与理性彼岸沟通的部分,让一种发展了的梦幻提供新的精神支柱。而艺术表现的解读点在于,第一,陈述中有和心灵相关的临近的及物。例如《光阴滋润万物》、《随风而逝》:“她的魂灵/任由芳香纠缠/藤蔓下/稀疏的竹影”。第二,陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心运动产生的拟代物。试读:《自己的城市》,思想线路是在实和虚之间绕步:

“对面的山
似乎跟本人的意愿一样,沉浸在往事与
清洁的边界。”

曾蒙2013年到2016年写作的后期叙事叙情诗大部分都接近一种品达和马拉美赞颂城市的随想风格,叙事结构在简单中附有自由的松弛,诗意在自由的幻想、畅想、狂想中发生微妙的逶迤运动。特别是他2016年创造的与众不同的敏锐句型,用变形的形式来区别过去的诗作构句法,比如“母亲的形象/在星空里形成力/花朵与死亡”句子跳跃的意向、可颠覆想象力的句型、复杂的意象转移,有机地结合诗句多种高难度构句。和“70后诗”定义完全的不同是,曾蒙超越了“70后诗”同类项构句方法的常规范围,从弯道上快捷地超车,最能代表性他超越代际的语式和语感句,包括:

1)“唐突的美坐着君主/立宪”——这类句式是拟人又拟物的叠加诗意的主谓句型。

2)“空气中有花粉、流离失所的江南”——这类句式是只拟物的物感诗意的主谓句型。

3)“她以寒冷对付饥饿的门庭”——这类句式是只拟物的物感诗意的主谓句型。

4)“不着边际的树枝,总是收留颤动”——这类句式是拟人又拟物的物感诗意的主谓句型。这4类句式中,每一个词素和词都表现出心识的一种突发状态,所以他的语言直感不受任何约定词义的句法限制,而是有无数个内心体验带来的变换体,很空阔,和词的粮食堆一触碰,更混实,也确实很煽动心怀,总有那么一股带山峰轮廓的野性。就好像,春天把山峦变大,云驾着森林只往天边走。我从本质上说,实证科学和形而上学的交界,就是诗歌纪实和写意二者之间的交界。

我想,某个事件的感官表象题材,虽然被后现代语象主义诗忽略,但卓越的诗人可以让叙事型题材的原型方向,也朝着诗意碎片式的那边偏转。也就是说,身体感官的题材不等于心灵感官的原创题材。原创性的诗人不会在感官题材的有限范围里转圈,反倒是常常借感官题材来发挥超越感官的心能。《无尽藏》的第二部分的“时代拼图”诗作中,曾蒙显示了他不照搬感官题材原型本身预含的现成诗性,而是借感官题材来锻造出有用的后发的心能的诗性。《东山再起》、《斜坡》、《哭声》、《万物的回声》这类怪异事物的题材,就是他处在反常的无人去心识的怪癖范畴中的代表作。这些荒僻性的选材,貌似不可能发生诗意,但又可行的潜藏着测不准的诗的质料。真相是,曾蒙是用心灵编织的变形性的心识情节,来代替一般感官叙事题材的选材点和框架,然后在诗中又附加一种特殊突变的句式处理,来让心识题材的伪情节,产生出一种和后现代主义精神灵魂中的“元虚构”相错位的内心世界彼此变动的交集。

这种对题材的越界现象,涉及了当前艺术文化的主要后发趋势。后现代诗在取消一切后,有待组建的东西也很重要,无尽的取消会让取消者不免自毁。我们概观曾蒙2012年到2018年的作品,会发现他对题材的人为冒险在于:把感官题材肢解、分割,——就像语言可以活动地随意自由换位,但他也在心识中找出了一种元性的诗意状态——那种内心变动的交集情节。这个,肯定是他自己发明的写法,这和“70后诗”整体状貌是不一样的。我们看曾蒙诗作是哪种选材手法:

“我听到的哭声不是来自地面
积水的反光,而是更接近心灵的
隔壁。夜色被挡住,
月隔着一层,水的声音到处
奔跑。
……”
(曾蒙诗《哭声》)

“……
我找到风有所无为,有所无能的秘密,
我找到风吹醒人性最黑暗的部分,
腐朽的部分,
风声掠夺了最清洁的精神。
……”
(曾蒙诗《秋风吹》)

后现代新小说派格里耶偏重主观角度对物的写实,曾蒙的诗,是偏重对事物引起心中反应的屈折式纵深演绎,特征是:用迂回又屈折的心境一层层铺展,来给稳定的物象一种差异的诗意,很像游戏的分步解构。“积水的反光/而是更接近心灵的隔壁。”诗中把“积水的反光”,深度演绎成“接近心灵的隔壁”那种心中的特殊反应状态,“隔壁”产生了特殊的屈折效果。比如,诗句“我找到风有所无为”再演绎出“有所无能的秘密”,又进一步演绎出“最清洁的精神”,最终演绎出“吹醒人性最黑暗的部分”、和“腐朽的部分”。曾蒙这种靠一个事象演绎出心灵一步步迂回又屈折状态的转折手法,是处在格里耶新小说派和叶芝灵知派诗歌之间的一个变种身影。曾蒙的诗不拒绝物的原型,但他诗中内心动态反应的展现却是高于一切物的原型展现的,同时又不是叶芝式晚期浪漫主义。我因此觉得,他最求的诗意是很有结构的,这种诗意的结构来自诗在对立中的屈折绵延。

“……
我走向一颗树,走向内衣般的阴影,
一种无形的黯淡将我从空中提升起来,
我听到凄厉的反响
……”
(曾蒙诗《火焰》)

……
“我没有听到万物的回声,
什么都没有听到。
我拒绝远方与崇高,
也拒绝清晨、黄昏与正午的时光,
我情愿拘谨地逃亡,
也不用眺望的姿势关注”
(曾蒙诗《万物的回声》)

诗句对物的感觉和对心灵层次复杂变化的描写二者交相辉映,构成了诗中一个显与隐的画面结构,这是曾蒙一种典型的二元式叙述法,它让诗,既可以映现出外在身体感官带有的普遍经验,又可以印上内在心灵感官带来的个人独悟的隐痕。在句式上,既靠叙事的平面性引导又靠叙思的立面性引申,引导和引申——这两个面的交织,能产生《自我与灵魂的对话》那种聚合又对立的动态空间效果。曾蒙是从内心深处想摆脱大家都依赖惯了的写实主义姿态,所以他一直在开发新手法,他一直想用某个动态的结合方式来处理诗的交汇结构问题。为诗歌找一个新的出路,本身就是对诗人个人能力和个人特殊性的真挑战。

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