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李晁:寻找写作的精神地理学

2018-09-04 08:58 来源:文艺报 阅读

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评论

寻找写作的精神地理学

文 | 陈培浩

李晁

李晁,1986年生于湖南,现居贵州。2007年起开始发表小说,收入多种选刊及选本;曾获《上海文学》新人奖、紫金·人民文学之星提名奖、滇池文学奖、贵州省文艺奖等,小说集《朝南朝北》收入“21世纪文学之星丛书·2015年卷”。

赋予生存以历史刻度,赋予时代以象征意涵,从而使叙事获得现实指涉和精神纵深,这是青年小说家超越青春书写的必由之路,然而这还不够。一个成熟的小说家还必须寻找并建构他自身的“精神地理学”。

李晁小说从青春书写出发,从残酷青春而至感伤追忆,逐渐积累了一种嵌入历史的自觉。李晁笔下多为青年人物,不论《朝南朝北》中的朝南、朝北,《步履不停》中的水生,《何人斯》(此篇收入小说集《步履不停》时更名为《去G城》)中的吉他手“他”,《一个人的坏天气》中的罗菁菁,《遇见》中的少年“他”,《看飞机的女人》中的皇甫和卓尔,《米乐的1986》中的米乐和小米……他的小说或书写青年江湖的情仇纠葛,或书写青春懵懂与性爱冲击的纠缠,或于回忆与现实的切换中展示一段高度提纯的爱之怀旧和感伤,或在青年的爱情纠葛中展示命运的无常和人性的叵测。凡此种种,细腻婉转的笔触和令人身临其境的笔力均有其过人之处。

李晁近年的写作力图超越青春,呈现了一种从青春自伤到历史自救的轨迹。青春写作自有其自身的意义,王安忆有这样的说法:一个作家的处女作代表了他对世界的困惑,而一个作家的代表作则代表了他对世界的稳定看法。作家的处女作常常就是青春写作。青春写作很重要的意义就在于它通过残酷、感伤和困惑的书写跟主流秩序形成某种对峙。青年文化往往游离于主流文化之外,尚未被纳入主流的象征秩序之中。从精神分析的角度看,青年主体一直处于“父”的压抑之下,从而产生了青春期象征性的弑父冲动以及挑战权威失败的感伤。青春作为一场主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗潜能,因而青年文学最重要的价值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一种理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年维特还是觉慧,青年主体在未纳入文化象征秩序,未占据父之位置之前,它的理想性、挑战性以及由之伴生的感伤性都是其文学价值所在。不过,青年主体的反抗和创伤一旦在融入象征秩序过程中被疗愈,一旦青年主体占据了旧秩序中“父”之位置并心安理得地维护旧秩序的运作,也就安全地被转化。

对于很多从青春写作入手的作家而言,“后青春”写作的实质是如何在文学想象中融入沸腾的现实、宏阔的历史和有效的象征,如何在内在于时代的同时提供超越性的反思,如何从疏离传统到汇入传统。在谈到李晁小说时,我曾说过:“一批秉持严肃文学立场,企图在被消费主义所殖民的现实中镶嵌进历史视野的青年作家在此背景下浮出水面。在反历史的景观化社会中接续历史,这是他们的历史自救。李晁,正是其中重要的一员”。

李晁对青春书写的告别,既使他走向与时代的象征性遇合,也催生了他日渐清晰的历史意识。有必要提到《米乐的1986》。1986年既是小说人物米乐和小米的出生年,也是作者李晁的出生年,所以回望1986对于李晁,是朝向出生年的一种精神寻根。这里包含了一种鲜明的历史意识,一种在历史时间上确认自身来路的写作姿态。小说中,小米基于一种原子式个人主义立场否认时代跟个体之间密切的内在关联,认为“1986年最大的一件事就是你我出生”。出生于上世纪80年代,受教并成长于90年代的小米们习得了一种时代性的个人主义时间意识;米乐对1986年的执著书写则代表了一种与去历史化的个人主义相对抗的历史化立场,代表了一种用“写”来重建个体与历史关联的精神立场。这显然是从青春写作中走出来的李晁投射于米乐身上的。

告别青春书写的李晁越来越自觉地寻找个体嵌入时代的通道,他试图在感性细腻的笔触中发展出对时代的象征性表述。在《看飞机的女人》中,李晁开始将青春的迷惘置于一种更大的时代和精神结构中来表现。小说中,皇甫等一群百无聊赖的青年成天以看飞机为乐,“在铁栅栏外看停机坪里的各色飞机,着迷于起飞与降落,就连那巨大的噪音听起来都觉得如此悦耳,如此激动人心”。皇甫在机场工作朋友的妻子乘着一架A320跟人跑了。婚姻的迅速解体重组堪称一种与全球化同构的机场效应。或许没有任何空间比机场更能代表这个科技推动下高速发展的时代,因此,小说通过典型环境的植入而在故事背后延伸出一层反思现代性意味。飞机固然代表了人类智慧和科技在挑战地心引力、摆脱地表限制方面的巨大成功,机场的繁忙和飞机出行的日常化同时准确表征了这个全球化时代的迅速、扁平和拥挤。“一切坚固的都烟消云散了”,人类所赖以依存的情感、价值和认同体系也在迅速瓦解,并在人心的饥渴中寻求着新的重建。小说写道:“我只能站在空荡荡的阳台看不远处的机场,那一片灯火璀璨的地方,航站楼的圆形弧顶在夜幕中像一只巨型鸟巢落在大地间,空中的巨鸟们睁着明亮的眼睛正在归巢。”这个精彩的比喻将倦鸟归巢这一传统意象跟飞机/机场的现代情境并置,从而植入了一种科技时代的精神乡愁和文化反思。正是这个象征装置大大拓展了小说的精神纵深。

赋予生存以历史刻度,赋予时代以象征意涵,从而使叙事获得现实指涉和精神纵深,这是青年小说家超越青春书写的必由之路,然而这还不够。在我看来,一个成熟的小说家还必须寻找并建构他自身的“精神地理学”。具体到李晁,这个出生于湖南、定居于贵州的青年作家,他有意确认的精神地理其实是“江南”。在《午夜电影》中他对苏童或所谓江南美学的致敬转化为一种曲径通幽庭院式小说美学。

小说中,青年女教师吴莉莉被分配到一个偏远的乡镇学校任教,从而缓慢曲折地打开了校长及其夫人张老师之间帷幕重重的命运故事和精神世界。这篇小说不由得唤起读者与苏童《妻妾成群》对照的联想,同样是一个青年女性闯入某个大院式的环境,同样是以女性的主观限制视角来展开叙事,同样以极其细腻的诗化语言打开了通往内心的丰富感受。《午夜电影》毫无疑问与《妻妾成群》在小说美学上构成了家族式相似。吴莉莉无意闯入校长的秘密影院而目击了偷情秘密,这跟颂莲终于洞悉了陈家后院古井溺杀女眷的秘密有着相似的惊悚。这篇小说属于江南,就因为它属于“庭院”,它以叙事遮挡而创造了种种的情节突转和心理景深。它不是一眼见底、二元对立的三角恋,而是以吴莉莉为玄关创造了校长及其夫人之间的故事深度。及至掩卷,你依然不知道究竟校长和张老师的关系如何维系?张老师如何看待校长的偷情,而校长又如何接受张老师的混血儿子皮埃尔?这些都是谜。正是谜、未知及空白构成了庭院美学的核心。

毫无疑问,《午夜电影》是李晁迄今为止最精致婉转的小说。但它的意义并不止于提供了一篇具有美学意味的作品,更在于李晁有意识将自己汇入一种作为文学资源的“精神地理”之中。在这个全球化的时代,区域地理往往是被去根性的。换言之,一个生活在山东的青年作家跟一个生活在云南的青年作家从入学到走出社会,其基本存在经验可能是趋同的,然而这种趋同正是文学写作的危险所在。全球化背景下时代经验的同质化反过来召唤着作家对“精神地理学”的确认。一个作家,如果他的写作不能跟某种区域文化资源接通,并由此获得自身的写作根据地,他的写作终究是很难获得辨识度的。这个问题对于“50后”、“60后”作家几乎不是问题,你很容易从贾平凹、陈忠实的作品读到陕西,从莫言作品读到山东,从苏童、叶兆言的作品读到江南……可是,在“80后”、“90后”的青年作家身上,这种区域文化根性是被祛魅的。无疑,现代某种程度是同质的,所以地理对于作家而言便只能是“精神地理”。有意识地激活某种地理文化内部的审美性、伦理性和风格性,并使其精神化,这是当代青年作家写作的某条可行路径。在我看来,青年作家中,比如王威廉之于西部荒凉,陈崇正之于南方幻巫,冯娜之于云南山野,事实上都构成了一种朝向精神地理学的努力。定居于贵州的李晁把自身的精神地理定位于江南,这并无不可。问题仅在于,“精神地理”必须与作家的生存体悟和文学立场构成共生关系。我隐隐感到,近年写得并不算多的李晁正在从青春的勃发中转入一种审美的沉潜,并在自觉的精神地理学构建中寻找新的出发。

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创作谈

断 片

文 | 李晁

是什么感召一个人想要复制人的生活,或者是这“复制”的前身,即描摹自我生活,又或者更模糊地去把握一些感想的断片?答案可以归之于“欲望”,表达的欲望、书写的欲望(纯粹书写本身)。我们会看到,在思维还没有建立起清晰的图谱时,写作才是容易的,这里有着浑水摸鱼的快意,凭借语言的自然流淌和画面的召之即来,我们便可以复刻世界的瞬间,直到划下最后一个标点,我们才可以说那些被写下的文字承载或勾连起了一个微小的世界,就像偶然走入的一扇门,门内的场景向我们展示着正在发生的一切,在门没有再度被打开前,我们无法离场,且不能断定故事的完结。

这自然是一种“追述”。事实上是否准确,谁也说不准。对于写作这一封闭的精神思维过程,旁观者恰恰不具备言说的能力,而自我的招供也有着极其模糊的地带或歪曲的倾向。这是试图使一个小世界和一段生动“历史”徐徐展现的过程(要我说还有一点“开天辟地”的意味,将将能捕捉,又无法全然知晓),而此前所有的阅读在这里溢了出来,统统被重新熔铸,能感觉临界点的出现,能开始探觉到一种不同味道的弥漫,隐约而又如此值得回味,似有若无的感觉背后有一种前所未有的纵深在吸引你。那种质感绝非普通读物带来的一闪而逝甚至轻微的恶心,那是带着划痕的箭头标识出的一条虚空之路,大脑被搅动开来,文学引力初现。

清晰化是一条必经之路。这是凝聚的时刻也是让万物显形的方式,与日常发生勾连。但清晰化带来的风险如同对日常生活的表达,减一分则显枯燥(枯燥带来的是干涩),多一分则显冗余(这冗余近似脂肪的存在,超过量度,就是腴和赘),这之间的微妙成为衡量叙述能力的标准,而作品的主题如果摇摆不定或隐约难见更易被叙述左右,流向浅薄或晦涩。那么,越过清晰之后又是什么,也许是广阔的本质——没有焦点,也许是思想的定焦。而所有的努力,毫无疑问,最终指向的是——动人。

有一阵我迷上了摄影,我发现好的照片如同一个微妙的短篇小说,那定格时刻带来的震撼完全被包裹在未知而又能充分感知的状态之下,而其他手段已很难让人对这世界保持陌生感(那些包含时空的讲述正是祛除陌生化的过程,她是召唤而非拒绝),只有凝固的照片可以,她掐头去尾,呈现一段街区或一个路人的忧郁剪影,所有的故事都被置于照片的背面,即空白。当一处事物就这样毫无遮掩地来到你的面前,你看到的恰恰是遮掩本身。她还会产生无可置疑的疑虑:我真的认识这世界,理解另一种生活?什么都不听,没有台词,没有对白,唯有观看,这是对耐心的恢复体验,她给了观者另一双眼睛。

我每次看森山大道的《野犬》都有说不出的感觉,难以长久地看下去,甚至会有些回避,就好像那环境你也置身其中,那是完全的无依,犬的眼神保持警惕的同时射出的更多是迷茫与不经意,仿佛让你明白,我在这里,我还要走的,而不附带任何其他情绪,如果没有看错的话,你会一再看见你自己。正是这个让人难以直视,也正是自我的映射让一张照片长久地保留在心里(小说亦同)。而深濑昌久的鸦又如何?《鸦》是我最喜欢的一本摄影集,很多个夜晚我反复地观看,看在极暗的背景里那些黑鸟的形态,周身升起一种凛冽的感觉,鸦的身姿压倒了一切美好的事物,这里面有沉郁至极的氛围。暗夜里睁眼的鸟群隐藏着希区柯克《群鸟》式的爆发?雪地里匍匐的鸦是休憩还是死亡?神社鸟居上的那一对是在幽冥地眺望时间消逝?每一张的内容都有着强烈的魅惑性。摄影师招认说,“我自身已是其中一只”。这是真诚的。如同科萨塔尔援引的奥拉西奥·基罗加的那段话,“叙述故事时,仿佛仅仅对你的人物的小小的环境感兴趣,并且你可以成为其中的一个人物。小说的活力只有这样才能够获得。”

本文发表于《文艺报》2018年9月3日2版

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|  2018-09-04发布  |   次关注    收藏

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