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朱大可:“高原画学”的灵性叙事

2012-12-26 11:35 来源:东方早报 作者:朱大可 阅读

德珍:我的祖父母到我的儿子 80x220cm 布面重彩 2010

德珍:我的祖父母到我的儿子 80x220cm 布面重彩 2010

  灵性是西藏画学的灵魂,也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提,也是叙事的对象,更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构,并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了,它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。
    
  就画家身份的角度而言,“藏韵”艺术展的作者大致可以分为三类:藏族画家、援藏画家和藏漂画家。长期以来,西藏作为一个“文化异域”,被汉人的“他者叙事”所包围,从建国之初的“翻身道情”,到1980年代以后的陈丹青/艾轩式的“高原写实”,以及各种描写草原牧歌的场景,皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计,全国美展的四分之一题材跟西藏相关,两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。
  
  近十年来,从唐卡到布面重彩,西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中,并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料,西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走,展开富于戏剧性的博弈,从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中,寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品,向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。

  “纸性”与“布性”
  
  传统的圣画(壁画与唐卡),是藏人的主流艺术样式,它以柔软的布料(麻布或棉布)为基本载体,以便收卷、张挂与携带,更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的,它可以自由卷曲和折叠,在空间中占有最微小的位置,却在重新展开时没有留下痕迹(这跟脆弱的纸纤维完全不同)。布是隐忍的,它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里,成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性,正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的,在被展开的瞬间,布从空间的角落里向世界一跃,展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质,为藏画确立了绘画哲学的根基。
  
  藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放,它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料,更眷爱本土的矿物和植物颜料,而后者是一个跨度广阔的原料谱系,从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青(黄)莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物,海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质,铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石,到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明,后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画,具有强烈的色彩效应,而且历经千年时光,仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色(敦煌壁画是这方面的范例),它奋力抵抗时间的侵蚀,向世人展示艺术的古老真理。
  
  正是布性和矿物色谱的联盟,构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性,而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家,都获得了这种非凡的气质,古冰的作品,无疑是这方面的范例,《朝着喜马拉雅》和《聆听》,用色类似套色木刻,色彩凝重,块面洗练,展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后,拙重的藏画,又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中,韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”(以墨色为背景,源于“黑唐”,参见《喜马拉雅系列》)和李知宝的“李氏岩彩”,均以色彩著称,不仅表达布性藏画的秾丽,也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性,正在成为高原画学的重要范式。

  汉性与藏性
  
  那种以西藏为母题的“他者叙事”,被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述,旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外,获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色,它站在画的对面,向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅,才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处,从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换,西藏的汉族画家就不会有今天的成就。
  
  “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式,运用坛城、佛龛、经幡、经卷,乃至藏式建筑窗棂的整体结构,加上各种源于密宗(如佛的头像和手势)与苯教(如“五色”色系)符号,以及民俗或日常生活符号(草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等),形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素,制造出最独特的“藏性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后,西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。
  
  这就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学,它要借助这些图式来捍卫自身的记忆、历史、风俗和梦想等。计美赤列的《三只牦牛》,以诙谐的构图,描述草原的日常图景,展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的,而这欢乐源于画家的内心,它要诉说高原牧人最纯真的信念,保持跟东部都市的精神距离。
  
  不仅如此,藏性还有一种最古怪的秉性,那就是它的迷宫风格。次仁朗杰是这种藏式迷宫的重要诠释者,他的装置《乱码》,揭示神圣话语(经书)及其藏文化被误读和弄乱的现实,而《马赛克》系列则以细密的装饰线条,描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。

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|  2012-12-26发布  |   次关注    收藏

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