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南方评论

答《甲客虫杂志》记者朱白问

2012-09-30 00:30 来源:中国南方艺术 作者:于坚 阅读

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于坚像

    1、据我所知,您早在1990年代初就开始拍摄过纪录片。能请您谈谈您最早是什么时候开始接触纪录片的吗?后来为什么选择“纪录片”这种形式来表达自己?
    我接触纪录片是因为吴文光和朱晓阳的《流浪北京》,这两个人都是八十年代初昆明“尚义街6号”文学圈子的核心人物。1988年,朱晓阳在北京作为纪录片《中国人》的总策划,邀请吴去北京,在北京期间,朱哓阳创作了《流浪北京》的提纲并做了前期采访。此后,吴朱共同合作开始拍摄《流浪北京》,1989年,朱留学澳大利亚,吴进行了该片的后期剪辑。剪辑修改是在昆明进行的,我为他提供了一些意见。这时候我开始对纪录片发生兴趣。1991年,我和几个朋友沿着法国人于1910年修建的滇越铁路开始拍摄我的第一个纪录片《来自1910的列车》,这个片子做完后长150分钟分为5集,从未放映,带子已经不知所终。
    我对纪录片的兴趣与我对诗歌的看法有关,我一直认为诗歌是看见的,而不是想象的。而我一直是一个通过眼睛与世界发生关系的人。我的摄影活动开始于1980年,那时候我得到一台海鸥205,我学会了冲洗照片等技术,并从那时候就一直喜欢图像,这种兴趣也与我更早时候短暂的油画狂热有关,在工厂时期,我曾经一度着迷于油画。
    2、能请您谈谈您去年在阿姆斯特丹国际纪录片电影节的竞赛作品《碧色车站》吗?关于这部影片作为您的读者和观者真的了解的很少。这部作品对于您来说有着什么意义?或者谈谈这次参展的经历好吗?
    我一直热爱铁路,尤其云南高原上的滇越铁路,是我见过的最美丽的铁路之一。当我在10年后重新激发拍摄纪录片的激情后,我想到的就是要再次去拍摄这个铁路。这次我放弃了把握整条铁路历史的野心,我把镜头对准其中某个车站。我试图表达时间。这个纪录片是一个车站的各种日常生活场景的组合,缓慢而沉闷,太慢了,相对这个时代来说,太慢了。两个多小时,没有多少人有耐心看完这个片子。我试图在反映世界变化的重要场合——车站,呈现某种不变的东西。我为这个作品深感自豪,这个片子是我的诗歌的某种延伸,它可以说是一部长诗。诗性的,但绝不是塔可夫斯基《镜子》那样的诗意,我的镜头是严肃的、纪录的和不自我表白的,我试图在不动声色中唤起感动。中国纪录片总是唤起你的好奇,感动是比较罕见的。顺便说一句,我是费里尼电影的崇拜者,我不喜欢塔可夫斯基,后者的电影里面暗藏的不自觉的暴力因素经常令我回忆起文革时代的国家美学。
    我的片子拍完了,在朋友圈子里放映了两次,反映并不乐观,太沉闷了。人们建议我加入情节,加入事件、线索,我非常惊讶,他们不认为我的片子里面有故事,我以为我的电影充满了故事。忽然有人告诉我,你可以寄到阿姆斯特丹去,我贴上邮票,寄出去了。于是我再次来到荷兰,1996年我作为诗人首次来到这个国家,这次我带着一盘带子。我的片子参加的是银狼奖的竞赛。在这里我非常孤独,我根本不知道电影节的任何事情。我做梦般地进入旅馆,后来我发现电影节是个交易所,所有参赛的片子都自己制作招贴,大肆宣传,到处粘贴,我什么也没有做,我还以为阿姆斯特丹会贴着导演先生的巨幅肖像,我发现一切包装、宣传都必须你自己做,自己带去,自己去贴。没人知道我有一盘带子。我四处闲逛,白天旅馆里空无一人,我躺在房间里睡觉。巨大的电影贸易活动就在附近的几栋房子里热烈进行,与我无关。终于,放映我的电影的时间到了,我走进那个电影院,天哪,他们居然要在如此巨大的地方放映我的片子,那是放映好莱坞巨片的大厅。开始了,影院里来了大约200人,坐了影院的三分之一。一位颇有威仪的肥胖的荷兰老头担任我的电影首映的主持人,他长得像一位大师,我到今天都不知道他叫什么名字。他当然是荷兰电影界资深的某某。他带我走到前面去,把我介绍给观众。他对我说,那几个评委都反对这个电影入围,他坚持,他们妥协了,说,好吧,那是你的电影。他说,他在看了几百盘世界各地寄来的片子后,忽然醒了,他看见了《碧色车站》。他对观众说,这是真正的电影,他显然不信任这些观众,他试图解释。放映开始了,没有声音,技术出了问题。我试图阻止继续放映,但他们听不懂我的话,翻译不知道跑哪里去了。放了大约十分钟,才停下来。重新开始,画面发蓝,巨大的屏幕完全不是我想象中的,片子的油画感完全消失了。我意识到,我的片子是为小屏幕拍的,与我的诗歌一样。观众不断地离开,我第一次感觉到这个片子太长了,我为什么不听他们的意见剪到皆大欢喜的90分钟?灯亮了,电影院里还坐着百十个人。有人提问,担任翻译的大学生显然无法翻译我说的话。一共放映了5场,后来在小的电影院,效果好得多,依然是荷兰老头主持,他很着急,想尽办法要让观众接受我的电影,他甚至在网络上查到我是诗人,并复印了我的已经翻译成荷兰语的诗歌,在放映之前为观众朗诵。小电影院总是满的,令人自豪。第二场的放映后。讨论比较热烈,慕尼黑电影节的先生邀请我参加2005的慕尼黑电影节。捷克的一位导演对我说,这个片子    使他重新找到了拍电影的感觉。其它记不得了。但肯定不会获奖,我瞄了一下其他的竞赛片子。某个片子的开头,一个苍蝇爬在飞机场指挥塔的玻璃上,一个黑人一巴掌拍上去,鲜血溅到他脸上,大特写,这个牛B导演的技术精湛到居然有本事既拍到了苍蝇被拍瘪的一瞬,又拍到了血如何溅到黑人脸上。我的技术太原始了。另一部参加比赛的中国电影,令我怀疑阿姆斯特丹的艺术眼光,多么滥的东西啊。电影的最后一场放映时我已经回到昆明,抛下那个荷兰老头孤独地站在黑暗的电影院里。
    3、您作为《来自1910的的列车》(1992)、《慢》(2002)和《碧色车站》(2003)等纪录影片的作者,愿意谈谈您与纪录片的关系吗?
    这个关系非常自然,也很简单,就像我的诗歌是“看见”的,因为我的生活经验令我养成了看的习惯。“我的电影不是用来理解的,是用来观看的。”伟大的费里尼这么说过,我以为他指的也是诗歌。
    4、作为一个诗人您曾参与过很多电影、戏剧的制作,您是怎样看待这个的?在您看来诗歌、电影、戏剧是一种怎样的关系?在您的影片中的是否会呈现出了您一贯的诗人气质?(如果您不反对“诗人气质”一说)
    电影、戏剧……都是诗的其他形式。形式上它们都比小说更接近诗。蒙太奇是诗的基本结构方式。作为现代诗人,他不应该把诗理解为只是文字的。诗可以有各种载体,我与戏剧、电影的关系,都是与诗歌的关系。牟森搬上舞台的《0档案》是一部诗剧。我作为主演之一的《与艾滋有关》,也是诗性的,在舞台上身临其境的感觉就像我自己成为诗歌开口了。牟森的戏剧没有既定的台词,所有台词都是演员即兴发挥,一场与一场不同。我记得在巴黎演《关于一个夜晚的谈话》时,翻译完全懵了,因为每一场说的话都不一样。她后来也许只好杜撰我们的台词,这恰好吻合了“贫困戏剧”的“怎么都行”。演员配合得好的时候,我是妙语连珠。快感得很。诗人气质是什么我不太清楚,但我的这些活动确实丰富了我对诗歌的理解。
    5、您曾作为影展的评委,能谈谈您眼里的电影吗?现在很多原来搞写作的人,都参与到这个较之文字看起来更形象更具体的艺术表现形式中来,比如马原、朱文都有自己作为编导的剧情片问世,至于那些参与编剧工作的作家就更多了。您怎样看作家与电影的关系?
    电影,主要是一种技术,电影的成功大部分依赖技术。这与写作不一样,写作你什么都无法依赖,买一枝笔你什么也不是,但买个摄像机你就是个导演。一万个傻瓜买了数码设备都认为自己可以当摄影家了。也真是,对着大好河山喀嚓一下,就可以拿去办展览。在电影上得个奖我认为很容易,技术帮了很大的忙,为什么许多导演得了那么多大奖,其人给你的感觉依然是中学生?因为拍电影只要有中学生的审美水平,靠着机器就够了。机器是电影界真正的大师,电影工业嘛。作家搞电影一炮打响很容易,因为电影界基本上是个弱智群体。在他们的普遍的肤浅上稍微来点花样,肤浅的深刻,大家就五体投地,很容易成功。但伟大的导演是不容易的,不是靠着小聪明。与电影相比,除了费里尼这种已经超越了电影成为作家的伟大导演以外,我更重视写作。扔只笔给你,写吧,嘿嘿。电影需要资金,而资金正是电影的毒素,你有几万的时候,你是个用笔写作的人,当你用几百万去拍电影的时候,你是电影工业的巨头,在写作上,你其实已经完蛋了。费里尼是个奇迹,他是可以把几百万当作一只笔来写作的人。他简直太正常了。你看中国那些本来第一个片子还有些意思的地下导演,是不是在资金到手之后,一个个都完蛋了。我目前拍的片子就是用我自己的钱,有钱就拍几天,没钱就等着,我把它作为另一种写作,行动的、现场的直接写作,我可不想为威尼斯的那班电影产品检验师干活。
    6、还有一个问题就是,我们刚才已经提到的作为导演的作家马原、朱文,还有李红旗,早年或者目前都是有过诗歌创作的,您一直作为诗人就更不用说了。这是不是说诗人与电影容易发生关系呢?
    不,要看是哪些诗人,你说到的这些诗人在我看来都比他们同时代的其它人更为正常。他们具有通过不正常的方式(例如摄像机)让世界看到它自己正常面目的能力。中国在这方面的人物都与1985年出版的地下刊物《他们》有关,并非是偶然的。
    7、您怎样看待“摄像机与笔”的关系?在您看来“图像与文字”是否可以互相渗透?或者是否存在取代和被取代的关系?
    摄像机在最伟大的导演那里,他就只是笔,而不是价格昂贵的技术。例如格鲁吉亚的导演伊奥塞里阿尼就是一位电影作家。这种人物凤毛麟角。阿巴斯和小津安二郎也是。但塔可夫斯基,至少在我看到的他那些电影中不是。在伟大的电影里面,电影完全消失了,就像笔在诗歌中消失得无影无踪那样。摄像机可以取代笔么?我的回答是否定的。
    图像就是语言。语言也是图像。
    但语言是更高的图像。
    图像与语言抵达诗歌的道路是相反的。
    一个是从抽象到具像。
    一个是从具像到抽象。
    它们都要走向诗。
    我们完全可以放弃语言只靠图像生活,图像已经如火如荼地改造着世界了,语言有点穷途末路。但人类过去时代的历史是主要是语言的历史,这个巨大的传统在图像的挑战面前目前还是巍然不动的。但我承认,我已经不像李白杜甫时代的人们那样,坚信文字的不朽了,什么事情都可能发生,世界总是有非历史的激情,毁灭一切的冲动,不必是战争。改变世界的只是一块荧光屏。
    这确实是一个令人迷惘的时代,我感觉,诗歌已经不像过去二十年那么重要了。诗人在诗歌复兴的幻觉中日渐成为一个网络小集团,写和阅读的都是诗人自己。而那个巨大的在黑暗中的专业读者群越来越遥远,越来越难以感觉到他们。图像是很有魅力的妓女。
    我总是在绝望中写作,我喜欢这种感觉,我总是有末日来临的恐惧。二十年前这种绝望来自时代,今天则来自整个世界。
    8、在您的《诗歌与图像》的诗集中,我看到了很多纪事性非常强的照片,我知道这些都是出自您的拍摄。这还让我想到您的长诗《零档案》,是不是这种“现场感”、“纪实性”是您一贯喜欢的?
    是的,我是一个在现场的诗人,睁着眼睛的诗人,我不喜欢白日梦,“生活在别处”是20世纪意识形态国家潜在的美学原则,我是这种美学的敌人。
    9、记得马原曾经多次表示过,诗歌死了,他选择了小说,接着他说“小说作为一个物种,正走在消亡的过程中……我还是愿意自己早点看到它的死亡,早点抽身”后,又选择了镜头语言来表达自己。您的诗歌创作已经三十年了,在您看来存在这样的趋势吗?操作电影是否也意味着放弃诗歌?
    马原这么说么?他胆子比较大。诗歌有可以死的某种东西么?小说、电影也许是“一个物种”,但诗歌不是。诗歌是幽灵。不,我不会放弃诗歌,虽然这种古老的写作已经穷途末路。语言不只是文字、口语,诗歌可以通过各式各样的语言呈现。当然,电影由技术决定的民主性,使它更容易媚俗,也靠近资金。诗歌是贵族,电影是平民。而贵族电影是没有观众的,其与市场的距离恰巧与诗歌一样,上帝可真会开玩笑。我这个人其实没有小说什么的概念区分,你不认为我是个小说家么?
    我注意到你说操作电影,说得非常准确,电影是操作,诗歌是创作。当我拍电影的时候,我的梦想是为诗歌寻找新的出路,我的意思是,如何摆脱诗人的小圈子,我最担心的事情是成为所谓“诗人里面的诗人”。我向着黑暗而去。
    10、拍摄电影对于您来说是否意味着必然呢?如果在诗歌和电影中间选择一个,您会做出怎样的选择?
    我是一个跟着感觉走的人,B型血嘛。喜欢什么玩什么,但都是诗的各种金箍棒,诗歌已经成为我生命的核心了,万变不离其宗。我真的是一个上帝派来为这个世界写诗的。

                2005年9月4日星期日

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