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感受即反叛:从《胭脂》看杨子诗歌的反现代性凝视

2012-09-29 01:12 来源:中国南方艺术 作者:柏桦 余夏云 阅读

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杨子像

  现代性在世界范围内引起的震动和异变,已经是考察政治、经济和文化的最核心学术概念之一。其中有关“两种现代性”的表述,也在琳琅满目的现代性讨论中变成了老生常谈。美国学者马泰·卡林内斯库(Matei Calnescu)提出的“启蒙现代性”和“审美现代性”解释了现代性进程中相反相成的两种话语形态[1]。一方面是“科技传统”带来的“合理化”(rationalization)和“现代化”对生活世界的冰冷冲刷,另一方面是“解魅”(disenchantment)和“审美反思”开始占据文学空间的半壁江山——文学场域(the literary field)的内部开始充溢一种自“恐怖之美”(兰波语)诞生后的焦虑气息。法国社会学家布尔迪厄(Pierre Bourdieu)曾在《艺术的法则》(Les règles de l`art)中,详细讨论了这种以反叛为特质的现代性(审美现代性)在建构法国文学场域时所蕴含的重大能量。正是借助波德莱尔、福楼拜等人与国家制度、传统道德的决裂,法国的文学实践才得以建构起自己独立的法则[2],而波德莱尔作为一个“都市漫游者”(flâneur),几乎是每个反思现代性的艺术家必然的互文性人物。

  诗歌作为抵达当代反思的重要文本,已经被愈来愈多的人演绎,波德莱尔恶魔般的忧郁,艾略特颓唐的荒原意象,斯奈德清澈的林中生活……这些没有尽头的写作和表达,已经构成了上路者必然的精神姿态。从这个意义上,我们可以说,杨子,另一位反叛现代者,正是在一种世界性遭遇中,也可以说是在他的世界文学视野中,书写他和他的人民对他们的生活被现代化进程所摧毁的那种敏感、悲恸和愤怒。当我们面对杨子以及他丰富的生活、思考和文本时,我们必须明白,这一切决不是在政治话语场中关于寓言和民族性的文学角逐和纠缠,这一切都直接构成了我们生活的日常世界,它理应被处理成一种当代语境下必然具有中国特征的现代性。

  刚刚出版的《胭脂》,是杨子1990至2003年作品的结集。1990年,他还在塔克拉玛干沙漠边缘一个叫塔哈奇的乡村挂职,任副乡长,到2003年,他已经在广州生活了十年,身心俱疲。《胭脂》收入的,大多是杨子来到广州以后的诗作。

  杨子,一个孤独的开拓者。我这样评述他,是因为我发现,从“今天”已降的中国现代诗歌写作都缠绕在一定范围的团体或流派里,“非非”是,“他们”是,甚至我本人也出现在“五君子”的谱系中,而惟独杨子是一个例外,他不属于任何文人集团,不能被明确归类。他的游离,使得他有别于那些因为集体性关系受益的人物,所以,他的探索必须更多地显现出决断的气质,他必然是一个荆轲式的接头人物。因为他的“赴死”,没有同侪繁复的声援以及反复的申说所建立的那种话语力量,他甚至没有一个接引人。为此,他这样的人,就必然具备把自己交出去的担当勇气。布尔迪厄也说,“在争取自主的英雄阶段,道德上的决裂总占全部美学上的决裂的一大部分。”[3]这种只身犯难的行为,与那种置身于集团关系网中的行动比起来,确实需要承担更多理智与情感上的风险,需要耗费更多的时间和气力去建筑自己的出现和成名。伦敦大学教授、荷兰学者贺麦晓(Michel Hockx)已经通过对二十年代中国文学场的考察,明确指出,即便是出版诗集这样一件小事,也是那些拥有集团关系的人物更容易受益[4]。所以,我们说杨子的孤军使得他更像一种拒绝,而不是收益,是一种冒犯,而不是积累。

  但同样是冒犯,杨键“冒犯苍生的勇气”(庞培语),就有更沉痛的怀旧色彩,是命中注定对一个死去的古典江南的绝望呼唤;而杨子的冒犯,则是要激起更多当下切肤的疼痛,表述丧失的屈辱。杨键以“幽愤、旷达”(庞培语)的“儒”之气节,也即以一种水之气魄在马鞍山,这个他诗歌的出发点,日夜面对并说出了“自由市场”经济的现代工业是如何摧毁了江南的美。
  
  长河啊你慢慢地流,
  一个自学者怎能不急呢?
  傍晚的河水倒映着铁丝的围墙,祖先的亭台……
  
  什么样的春光,再不能挽留?
  长河啊你慢慢地流,
  倒映着祖先的亭台,祖先的松树……
  ——杨键:《明媚》
               
  在杨键的诗里,江南之美被缅怀,被祭奠,被倒影,被凭吊,这是碧水东流的惜叹、物是人非的失败。古典的残迹就是他勾魂的诗线,动情的诗意,但这些在杨子的诗歌里没有一星半点,他拒绝,或者准确地说,他生活的世界拒绝提供这种“西风残照”的意象,甚至连一口苟延残喘的气息都不肯给他。你看这首《蠢城》,哪有什么残迹可供关照,完全是一种现代性事故。

  这座愚蠢的城市,正忙于用一幢刺破青天的摩天大楼,用五百家银行,一万家夜总会,八百万沉默的劳动者,书写它的自传。

  一个心脏里卡着电钻的庞然大物,
  它亢奋的震颤惊吓了少女和老人,惊吓了夜鸟和游鱼。
  一个一年四季都被挖掘机开膛剖腹的怪物,一个卓越的受虐狂,
  一个额头和脚趾安装了探照灯照射夜空的白痴。

  有人怀疑市政工程总指挥的脑子里有屎,否则交通不会混乱十年,二十年,看样子还要混乱一百年。 

  他没看到,总指挥的脑子里有一部飞快运行的计算机,闪着祖母绿色的荧光。那些小头目也不是省油的灯,他们每个人的的脑子里都有一部飞快运行的计算机,闪着祖母绿色的荧光。

  这座愚蠢的城市,用金粉和银粉化了妆,要去参加国际愚蠢大赛,并且发出指令,让少女们夹道欢送。遗憾的是,它那截露在礼服外边的尾巴,被我们看到了。
  
  “摩天大楼”、“银行”、“夜总会”、“挖掘机”、“探照灯”、“计算机”、“挤满了人的广场”……这一系列铺陈开来的意象,完全将现代化那种摧枯拉朽的气焰逼进读者的眼里。这气焰从根本上触动了人们内心深处的恐惧——我们已经无法以从容不迫的态度,来面对将一切卷入其中的现代化激流,人类被机械时代胁迫,抑制,吞噬。一种被刺痛的感情启动了,这种痛感注定是一个文学事件,它像是漫游中随身携带的匕首和诗篇。杨子的诗就是要表明他与现代性这头巨兽正面搏击的勇气——对那些轰轰烈烈的现代性进化行为做最无情的鞭笞和嘲弄。这种个人英雄主义式的发难方式,从根本上说,不是杨子个人意志的表演,他的声音代表了一个时代的反思,呼应着现代中国苦难而悲愤的声音。理查德·罗蒂说,人类休戚与共的共同感,恰是依靠这种非语言性的“痛感”——屈辱构成的[5]。它表明了人类的那种在自我面对中作为起点而非终极审判的严峻的言说伦理和道德情感。杨子的“受难”恰好就是这种言说伦理发作的后果,道德情感的驱遣使得他的反叛显现出更深切的穿透和贯通,同时也使得他的反叛仪式更具灿烂亡命的燃烧效果。

  正是这种具有贯通性的情感,使得我乐于把“感受就是反叛”看作是杨子诗歌写作意义生成的关节。与那种对批判题材偶一为之的诗人不同,杨子对这种现代性恶果持续性的感受和写作,构成了他的诗歌事业和生涯。我甚至敢说,他的傲慢与偏见,固执与坚持,就是这类诗歌得以延续繁殖的重要基因。这当然也就是作为个体在文学场中要建立起自己的象征资本(symbolic capital)[6]所必然要付出的代价。这是杨子对于自己的“入场占位”所做的必要功课,获得这个位置,需要那种有别于他人的生性(habitus)[7]。这一点可以从那些在西方文学场内与他处于对应位置的诗人身上看出来:波德莱尔、兰波、金斯堡等人身上有着更明显的非理性的直觉的爆发,“猜谜”、“暗示”、“炼金术”乃至“垮掉”,都是造就这种非理性的技术诱因。杨子的诗歌恰好不同,他有更清新明了的理性接受力。在“天堂/地狱”(如:《另一个还是沙漠》),“上升/下降”(如:《闪电的宣判》)的二元拆解对立中,他会给定一个明确的价值标尺和审美旨趣。借助他的评判,有时候你甚至会发现“死亡”竟是我们这个时代的一种独有的病症,围绕着现代工业化这头巨兽所带来的无辜生命的枯萎。在《被死亡染红了颧骨的春天》一诗中,我们看到了这样的描述:
  
  像是听到了一声呼哨,死寂的大街上爆发出可怕的欢呼,
  无尽的车辆犹如溃败的大军,刺耳的喇叭响遍全城,
  人群像地下冒出的幽灵,凶狠,冷酷,彼此不屑一顾。

  他们来赶这伟大的死亡的集市,
  仿佛廉价的临时演员,匆匆化了淡妆,
  他们来向生活的欢乐和悲伤投去崇拜的一瞥。

  推土机正把大街隆起的肚子铲平。
  在公园里,在山坡上,在荒凉的田野,
  死去的树正开出粉红和白色的花朵。

  今天的死亡是现代化进程给这个古老的农业国度带来的乡村和土地的母体的死亡。工业化的符号以可怕的速度繁殖,僵硬地矗立在所有地方,腐烂了生命个体对于尊严的梦想。商品经济带来表面的繁荣,并没有滋润生命,反倒造成生命和价值的普遍枯死。麻木、瘫痪和沸腾的死亡,已成为现代性的表征之一,而杨子就是希望通过诗歌去激荡这种死亡表象,用他独异的声音去抵挡死亡蔓延。

  杨子的写作是对一种正在发生的全球性事件的回应,是在商品拜物与科技导向的“全球化现代文学想象”语境下的表达。

  某种程度上,杨子的写作得益于他的阅读、翻译和广袤的游历。我们知道杨子80年代中期毕业于南开大学中文系,后来去了乌鲁木齐。1992年离开新疆来到广州,从此开始了他的媒体人生涯,先在《新周刊》,后在《南方周末》,现为《南方人物周刊》副主编。他生活中的两个重要城市,正好呼应了他诗歌中的两副声音,前者怀乡,后者绝望。其间也有综合,这综合的声音出现在《和硕县塔哈奇乡农民的西红柿被人拒绝》这一类诗歌中(见后)。

  杨子的声音里有民歌的调子,它部分来自新疆,部分来自大洋彼岸鲍勃·迪伦的歌声,这种声音充满了吟唱的愁绪。它不像暴烈的摇滚做派,也不同于“垮掉的一代”的嚎叫,它更多的是缓慢的乡土温情在悲悯隐咽中的愁痛。比如,这首《闪电的宣判》,就明显浮动着迪伦《答案在风中飘》(Blowin in the Wind)的韵味,“How many roads must a man walk down/before you call him a man?/How many seas must a white dove sail/before she sleeps in the sand? ”对应的正是如下的声音:

  闪电在岩石上刻下了文字。
  亚洲人的小眼睛
  动情地望着吉祥的满月。
  食肉和食草的分别是什么?
  一个孤单的旅人到底能走多远,
  如果一根绳子把房子和老婆拴在他腰上?
  一个吃着蜂蜜的人到底有多幸福?
  野猪会再次光临我们的城市吗?
  没有钱怎么讨女人开心?
  没有良知如何上升到比飞鸟更高的地方?
  而自由是一把什么样的尺子?
  梦是一种什么形状的鸟笼?
  我是我自己的犹大吗?
  一个人为什么因快乐而哭泣?
  一个人为什么因无知而抵达天堂?
  世界的尽头是不是在离我们很近的地方?
  我们真的无罪吗?
  我们真的不死?
  闪电到底说了什么?

  但是,比较民歌那种戚微的温情,杨子的诗在感伤外面有更广大而灿烂的焦躁。这是他与杨键的不同之处。如果说杨键的诗更温润,更深邃,那么杨子的诗就更雄浑,铺展得更开。有时诗歌也需要雷霆的力量,这是另一种方式。另外,杨子的声音里有一种明朗、简约、空旷的禅的气象。考虑到杨子是斯奈德作品的优秀译者,这一指认也是顺理成章之事。且看这首《蓝花》:

  在“老子”大坂,
  缺氧的吉普车抛锚了。
  
  我们下车,
  慢吞吞走了几步,
  立刻喘不过气来。
  
  一只鹰在峡谷里盘旋,
  像废黜的国王。
  那些蓝色的野花,
  是夜里掉在高原的星星!
  现在它是宝石,是眼睛,
  是无能的大地渗出的眼泪!
  
  离家四千里,
  我呼吸着缺氧的空气。
  在着了魔的蔚蓝里,
  我们的肉体几乎就是我们的灵魂,
  几乎是一滴露水,
  没有任何负担。

  这首杨子早期的诗作明显带有鲜明的地域印记,这也是和后来广州的反现代性诗歌形成反差的重要文本材料。这首诗通体透明,有一种禅机的干净澄明。在物与物的自然呈象中,完成一种机智的神与物游,不言自明。全诗巧妙化用了斯奈德《八月中旬沙斗山瞭望哨》里那种清澈高爽的情绪,将隐逸的心态通过景物的一一展示,清晰地流淌出来。它更多的是舒缓,完全没有后来在广州的那些诗歌的沉痛的反击的质感,这种反击在他整部诗集的后面两个部分尤为明显,广州这个现代化的前沿城市让他受难多多,但也让他收获多多。

  以上的这种声音,新疆之声,可以看作西北气息导致的抒情气质,它潺缓清新,自然辽阔;但是随着九年西北生活的结束,随着另一个沙漠世界对他的推进,他的广东之声出现了,这使得他迅速地转向了另一种资源,即曼德尔施塔姆式的故土情结,其间还伴有一种激烈的愤怒。读杨子有关广州的诗歌,你会很自然地看到《列宁格勒》里那种童年乡愁、都市变迁、不祥之兆、罹难死亡交错的音色,会看到《无题》里“昨天的太阳压在黑色的担架上”那种沉重的命运之感,以及对于土地的超越时间和生死的情怀。试看这首《最后的农夫》,是如何唱出土地和农事的挽歌:
  
  在我们看不见的山坡上,
  最后的农夫还在耕种。
  不,他种的不是玫瑰,
  是他的粗茶淡饭。
  
  在我们看不见的深谷里,
  最后的农夫在搬石头。
  他不是要给自己弄一座
  假山和喷泉的花园,
  他只是要砌一道石头的围墙,
  好挡住山上的洪水。
  
  在我们看不见的空旷的田地里,
  最后的农夫在插秧,
  不再是一个村子的人,
  像过节一样,
  而是孤单的一个,两个,三个。
  他只有一顶草帽,
  来抵挡毒热的太阳,
  他只剩下这块土地,
  只剩下一双手,
  一双比什么都古老的手,
  只剩下一点点春种秋收的希望,
  只剩下最后一点点力气。
  
  在我们看不见的夜里,
  在我们轻薄的娱乐还没有开始的时候,
  最后的农夫已经爬到他的硬板床上。
  他喝掉三碗稀饭,
  就躺到他的没有爱情的硬板床上,
  他已经没有力气,不管是叹息还是诅咒,
  他已经没有力气,去看夜空的云,
  去担心明天的风暴……

  杨子在漫游中建立了两种截然不同的诗歌声音。我曾经试图用风水气脉的运行来描述中国当代诗歌的版图迁移,以此来说明文学的征候受惠于风水人情的涵养和滋润。杨子诗歌风水的转向,很重要的原因就是他的地理迁移。杨子用诗歌记录了这段经历,他说:

  我在荒凉的西北生活了九年。有一天,我坐上南下的火车,五天五夜,经过河西走廊,经过兰州,经过西安,从洛阳向南,过武汉,过长沙,来到中国最繁华的城市。原以为只是短暂停留,没想到我却驻扎下来,像一个被迫入赘的汉子。这一次,像上一次一样,我没有听到任何召唤。这件匪夷可思的事情,没有任何先兆。我没有觉得我到了天堂,也没有觉得我下了地狱。我吃惊的是,为什么我要从一个最美的沙漠,穿过八千公里,来到一个最丑陋的沙漠……
——《另一个还是沙漠》

  接下去的叙述,使我们能迅速明白杨子采用这样一种决绝的个人英雄式的诗歌表述的原因所在。西北和广州鲜明的地理对峙,人文对峙,都是激起他道德义愤的关键。被现代化粗暴书写、随意涂改的广州,已经丧失了古老的温情,创痛感正在逼迫日常生活皈依金钱理想,股票前途;阴谋算计使人与人变得陌生冰冷。而西北的生活、人情和空旷的美,仍然在他的记忆中缓慢地生长着。在《和硕县塔哈奇乡农民的西红柿被人拒绝》这首诗里,现代文明(尽管不是广东,而是日本现代化企业)和古老秩序,有过一次短兵相接:

  日本人不远万里来这里
  开了一个番茄加工厂。
  这里有世界上最好的西红柿。
  现在,又到了收西红柿的时候啦,
  加工厂门前
  堆满西红柿的拖拉机排着长长的队。
  塔哈奇乡农民坐在地上,
  坐在拖拉机上,
  抽烟,发呆,
  一句话也不说。
  他们等了一上午,
  等了一下午。
  没人来收西红柿。
  天快黑了,
  出来一个人,
  “今天不收了。”
  “明天收不收呢?”
  “明天不知道。”
  他们就骂骂咧咧吐掉烟头,
  爬上拖拉机,
  开回家去了。
  拖拉机冒一阵白烟,
  消失在苍凉的暮色中。
  ——《和硕县塔哈奇乡农民的西红柿被人拒绝》

  这一次交锋,是明显的西北情愫在扮演主角,通篇忧伤黯然,却没有暴戾成分。他用淡淡的口吻讲述一个故事,不做品评。对于现代性带来的创伤,他没有作明确的抵制,只是表明一种日常性的“骂骂咧咧”可以淡化,甚至回避现代性带来的灾难。西北,在杨子看来,并没有被带入不可逆转的现代化进程,它在以温和的忍受进行自我化解。

  但是随着杨子的南下,他看到了现代性在中国,在广州持续性的发作,已经对我们的生活产生了致死的钳制,整个广州已经变成一座“到天亮都不会躺下的”(引自未收入《胭脂》的一首诗歌)“蠢城”。这是他不能容忍的,所以他的痛惜开始生发出反抗的质感,迅猛、决绝、愤恨成为他广州阶段诗歌的主导情绪。在《气候》这首诗里,这种道德的指斥成为绝对的主导力量。

  在那些头发染黄的年轻人的胸脯上,
  你看不到一个时代的男子气概。
  那些反射着路灯暗绿光芒的脸
  多像腐烂了一半的苹果!
  在足球和奇装异服之外,
  在肉体的满足和无知的自我欺骗之外,
  他们永远不知道什么是啜泣,
  什么是恐惧,
  不知道生活那轻飘飘的尘埃
  正凝结成一座大山
  把更多的,没人要的人
  压成一堆无法辨认的废铁。

  西北抒情风格的表述危机,是杨子诗歌的处境,也应该是当代诗歌的处境。但是,嚎叫和斥责不能作为一种持久发力的武器来使用,杨子诗歌的危险性处境本身已经说明问题,在咆哮和怒斥之后,诗歌的出路是什么?难道是另一次迁徙?这一切都可以和他在广州的生活作一个互文解读。现代性已经使我们无可逃避,道德和良知也无法使我们置身事外。

结语

  杨子试图用诗歌的声音代言现代人的痛感,试图用剧烈摆动在愤懑和不可能的宁静两极之间的声音增加精神的重量,他用“卡在喉咙里的刺”,用闪耀着愚蠢的微笑的摩天大楼的窗玻璃,用死水、炎热和极度的焦灼感完成他的时代拼贴画。文学感受现代,同样反叛现代,这是杨子诗歌的落脚点,这个落脚点将持续地激起人们对现代和传统、日常和理想的反思和凝视。

注释

  [1]马泰·卡林内斯库:《现代性的五幅面孔》,顾爱彬,李瑞华译,北京:商务印书馆,2003年版,第48页。
  [2]皮埃尔·布迪厄:《艺术的法则:文学场的生成和结构》,刘晖译,北京:中央编译出版社,2001年版,第62—127页。
  [3]同[2],第75页。
  [4]贺麦晓:《二十年代中国的“文学场”》,《学人》第13辑,第304页。
  [5]转引自陈子善、罗岗:《丽娃河畔论文学》,上海:华东师范大学出版社,2006年版,第1页。
  [6]象征资本:symbolic capital,法国社会学家布迪厄文学场域理论的重要概念之一,它用来描述如下一个现象,即文学场内的竞争者虽然都重视文学,并试图对文学事业做出积极的贡献,但并非所有的文学生产者都能得到同行的承认和重视。
  [7]生性,habitus,场域理论的另一重要概念,它是指行动者因为个人气质(disposition)、性别、背景(血统、家庭出生、学校教育和阶层阶级等)的差异而具有的特殊习惯、想法、能力、感觉等。

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|  2012-09-29发布  |   次关注    收藏

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