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画非画:试论中国近现代油画

2012-09-27 23:09 来源:中国南方艺术 作者:李伟 阅读

  绪论

  历史情结,对于今天来说显然是无法回避的。而忘记过去,又等于没有将来。“传统”与“现代”、“东方”和“西方”等这样的问题,对于今天来说也已经没有意义,因为曾有多少前人对此有过多少次的争论与追问,却最终都无法给予我们一个明确的结论。我们回顾过去只为展望未来,而历史遗留问题,直到今天仍悬而未决。对于如今的油画创作来说,在技法与思想上,我们受着双重挟制。如何继承,如何发扬,仍然是个问题。本文试图通过对中国近现代油画的发展演变进行论述,并对该时期重要的画家及其画作进行梳理来说明历史如何造成对如今的羁绊,并进而思考如何突破它,以赋予我们创作实践的新动力和源泉。

  一、 中国近代油画的缘起以及“拿来主义”

  (一)中国近代油画的缘起与产生

  1. 中国近现代油画的缘起与产生

  从15世纪下半叶凡·艾克兄弟基本完善的油画技法由欧洲传教士带入我国不久,油画不单作为一种画种而连同它的思想意识和理论体系一并被当初的宫廷所接受。随着清代后来华的西方传教士的增多,宫廷西洋画画家便逐渐成为专职。“郎世宁、王致诚等传教士把油画以及西方的写实观念带进宫廷,他们还撰写《西答》、《视学》等解说西洋绘画技巧和透视理论的著作,影响了许多中国宫廷画家,但早期传入的宗教绘画对民间的影响却是微不足道的。”1

  2. 中国近现代油画的“拿来主义”

  “关乔昌(1801—1854)是其中的佼佼者,他师从英国画家,熟练掌握了古典油画的写实技巧,他的众多油画肖像,包括他的《自画像》(1854),其艺术品质已不逊西方的同行,他创作的林则徐油画肖像曾送英美展出,赢得了很好的声誉。”2随着外国教会在我国开办画馆教授西画技艺,掌握该技法的画工也作为西画在民间的普及便起到了一定的铺垫作用。“20世纪初叶,出国留学大潮吹响了中国“新美术”运动的号角,待到这些留洋画家将油画技艺与西画的观念带回中国后,才真正拉开中国油画发展的序幕。

  在蔡元培先生的大力倡导和扶持下,油画以及代表“科学、理性”的西画观念在新型的学校教育体制中占据了重要的λ置。”3随后,在启蒙思想的鼓舞下,留日求学归来的李叔同,林风眠、徐悲鸿、颜文梁、刘海粟等先辈们先后在国内创办起了各类美术院校,开启了国人自己培养油画艺术人才的先河。由此,便翻开了中国油画进入历史的重要篇章。

  以上我们可以看出,自西洋油画流入国门以来,国人便开始模仿西方人的作画模式,并学习西画理论,开始了自救与救国行为。西方油画艺术此前已经发展了近300年,而此时他们看到的西画已经从古典时期过渡到了现代,没有从根源学起,成为其诟病。在文化上表现为,自己的传统文化已然落魄,却又拾起了洋人的牙慧来建立自己的文化,这条路,一走就走了百余年,前途至今未卜。西方文化意识形态由此便被对旧中国衰败的文化现象产生失望情绪与拯救意愿的志士们以“拿来主义”的态度和行为,来进行自主的改造与消化。

  (二)中国近代油画的发展状况

  1. 中国近代油画的三大发展趋势

  “20世纪二三十年代的中国油画界出现了三大艺术趋向:

  (1)是以徐悲鸿为代表的继承西方写实油画的传统,关注政治和社会生活的艺术家群;

  (2)是以林风眠、刘海粟为代表的强调中西艺术融合,关注绘画形式因素的艺术家群;

  (3)是以庞薰?、倪贻德为代表的主张与西方现代艺术同步发展的前卫艺术家群。”4

  这些老一辈的油画家们以他们对不同价值观所坚持的信念和责任,从西方艺术史中汲取了迥异的价值认定和表现形式,将之植入到东方文化所特有的现代语境里,就其在如何适应中国本国国情之需要,如何为社会大众服务,如何进行艺术创作与艺术思考等问题上赋予了时代背景下个人艺术活动的重要意义,并为后来的艺术样式的衍变和发展提供了充分可能——具象写实绘画、意象绘画和抽象表现性绘画。

  2. 画家作品分析

  此时的初探西方绘画艺术,并“洋为中用”,其实也是被迫的。因为“中国现代化进程从一开始就是在西方列强的压迫下不得已而开始的;中国的革命是用输入的马克思主义作指导的,尤其是为俄国十月革命所鼓舞并以此为示范的;改革开放以后中国的现代化艺术更是以西方艺术为师承的。”5写实油画便伴随着强烈的政治因素和历史情结被植入到了中国近代美术史中,并在其后的时间里成为中国油画的主流。

  面对李叔同创作于1911年的油画《自画像》,我们不由得对大师写实功底的深厚与其造诣的多方面探究表示发自内心的敬仰之情。该画作稳定的三角形构图体现了一种大气与洒脱。人物表情平静却忧思,笔法洗炼精到以致脱俗超凡,用笔写实却传神异彩。在大师为数胜多的作品中,我们却只能在有限的历史遗迹中,读到其珍贵的一瞬,而已然不失遗憾。

  在李铁夫的油画作品《音乐家》(1918)里,画面中人物头像在深色的背景中泰然处之,从强烈的明暗与虚实对比和对面部的细节刻画上,可以看出画者对西方传统油画技法的谙熟程度非同代人所能及,这不由让我们想到现代油画大师伦勃朗的系列自画像作品里所表现出的那种让人望尘莫及的、严谨的油画创作态度和写实主义的精髓。

  在徐悲鸿创作于1930—1933年的布面油画《田横五百士》里,我们可以从题材和颜色的运用中,看到许些东方特色:前景中人物大面积中国红的壮士衣衫,气势壮观恢弘的蓝色调背景铺衬,那种正义感,冲突感、历史沧桑感的凸显,不正是画者当年心中志气的真实写照吗?

  庞薰?作于1929年的《人像》里,游弋的几笔浅色,精炼生动地勾勒出人物的外部轮廓,连同简单却深入其骨的面部着色和衣饰的写意性填染与画布底色的融合同一,体现了画者对绘画语言探索的信心与决意,画中人像表情凝神定气,仿佛在思考、在找寻,这不正是画者坚定此·通向艺术圣殿的自画像吗?

  赵无极作于1935—1936年的《静物》,初看倒与塞尚的《静物》有几分相似,和他后期浑然天成的意象绘画形成天壤之别。定是画者从西方现代艺术中发现了重建绘画空间感和重塑造型与组织画面的重大意义。

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|  2012-09-27发布  |   次关注    收藏

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