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叶永青:无中生有的年代

2018-04-19 09:12 来源:中国南方艺术 作者:叶永青 阅读

  今年余德耀美术馆为我做的一个关于80年代至90年代初10年的个展,这段历史的断代点:始一于这张照片——1982年我刚刚毕业留校,从千军万马的四川乡土绘画的洪流中逃跑出来,只身站在云南冬季旷世的圭山小村的柴门前东张西望,一个无中生有的年代就在我眼前徐徐打开。

叶永青

  78年开始到83年结束的伤痕及乡土批判现实主义和形式主义浪潮其实很短命,它使得千军万马都不得不走在千篇一律的各级美协展览和获奖的独木桥上,后来者不得不走向荒郊野外,从现代艺术以及绘画艺术之外的一些文化影响中寻找出路,追求不同成为新的诉求。

  从82年留校在川美当教师,云南便成了我生活在远处的参照,不时得以逃离现实的救赎之地。那两年的冬季我都住在圭山村子里的小学公房中,天冷,房东足映光老师给我做了个手提的铁皮烤火桶,让握画笔的手指不至于冻到僵硬。小学校的门口有一棵大核桃树,天高、云低,向上的枝丫像那个年代生出的渴望,随时会在狂风中舞动起来。

  在我看来,无论是版纳茂密的林莽亦或是圭山赤裸的红土山丘都具有象征意义:沉雄苍凉、神秘抒情充满欲望,也是现实中痛苦和挣扎的生命写照。

  “圭山的冬天是很荒凉的,有一份萧瑟和渴望的美感,高原的阳光使那些山丘和村落,水池和云霞响亮动人。那批风景画,许多都是完成在冬日暖和的下午,我其实对"写生"和画风景没有兴趣,面对着那些石头和树枝以及羊圈组成的风景,我脑海里却满是大师们的影子,尤其是塞尙反反复复求证锤炼画面构成的品质让我入迷。那个年代不太有机会看到西方的原作,赫伯特里德写的《现代绘画简史》都快被我翻破了。”

  ——摘自《与巫鸿的通信》

  1982年到1984年,我往返在重庆和云南,黄桷坪发电厂和长江上拖着黑烟的烟囱、圭山冬天的树枝与流云、从苦沚的现实与内心中冒出来一的文字,“虚度的大把光阴…是一段少时的心路——腾出功夫来,听凭眼泪缓缓地流!”…有些时候,我非常喜欢观赏大观河上傍晚的一轮江日向地平线后面悠悠坠落,我喜欢一天中的这一时刻,倒不是因为这天可以察觉出自己的结局和看清自己可悲的末日,不是的,我所喜欢的只是因为太阳似乎是像我一样的小伙子,这个小伙子背朝前面,面对我, 慢慢地退着离去。而现在当夜深人静的时候,绿色苍穹悄悄地暗淡下来,那么壮观,那么深邃。我从中感到我要为我的那些时光受到谴责,我为腋下夹着一张空白的画布,慢吞吞地行走在潮湿的街道上而难为情。于是我发现身上诸多毛病。迄今一直坚硬的地面,突然在我的脚下倾斜,像轮船的甲板一样摆摆晃晃,于是你就像一只鸡,受到了风的袭击,开始站立不住,跌跌撞撞地迈动步子,而后,我瞪大眼睛大步地飞跃前进......,星星窃窃私语,眨眼闪光,带尾巴的流星,都从身旁掠过,只想飞快地回到自己画架面前...... "

  ——摘自1983年的通信

  1985--1987,《烟囱下的人》——我们被感觉驾驭并生活着,在喜怒哀乐里飘飘荡荡。我们是明明暗暗,没有秩序的星星。 不定的跳跃在黑白之间,没有节奏地摆荡在阴阳之间。

  我们是黑暗本身,在黑暗里窥视黑暗,没有索引。我们脉络不明。 窥视是一种沉思。沉思是沮丧的一种类型,是心中退缩的一种状态。我们端视: 端视近乎没有窒息,查看这生命的动向。动,是一个生命的现象;流动的讯息;我们每个人像一只天线,在空气中接受讯息,处理讯息并感觉到什么。

  感觉是黑暗的,感觉带领思考,思考影响感觉。有时,为了快乐一些,我们去想一些令人愉快的事情,感觉愉快,这不是说,思考的结果都是愉快的,而是说,我们需要感觉愉快。我们的行为都有一种目的:为了使自己快乐, 激情是从肚脐里出来的,是黑暗,黑暗的发源地,它是生命力,创造力的源头。 这正是我们感觉的宿命。

  ——摘自1984年《外一篇》

  1986——1989,逃逸与困惑的徘徊时期,也是尝试各种材料和方法最混杂的时候。“我还是不断地听到一种责备,指责我缺乏现实的感觉。我的确是不尊重现实,我认为现实最不需要我们去充分的去注意。人活在现实中永远不可能满意,因为现实是 一种偶然性,是生命的垃圾堆,对于这种可怜的现实,我们除了否定他之外,别无选择。与此同时,我们显示了我们比这种现实 更强有力。”

  ——引自1986 日记 一则

  我在80年代至90年代断断续续画了一阵子的《山村爱情》系列,是行进不得时的迟疑与徘徊之作。还有一些文字,写在云南冬日的天空下:“你听见画布上鸟儿沉重的飞行逐渐地沉寂吗?多少青草在不安中喧哗?仟细的树叶和低重的云影都在同我说话,朦胧地 ,用无字的语言。”

  包头帕的姑娘带着她的羊回来了,听得遥远的叫喊声,这是人们到井边去的时候——这是夜。

  一棵小树掉光了红色的叶子,向天空伸着渴望的双手,黑褐而颓唐;

  它在为自己尚未出现嫩绿和候鸟尚未飞来而啜泣,这是等待的季节——这是冬天。

  我们是什么呢?我们将说什么?我们将做什么?我们将怎样使用这双悬垂的手和这双脚呢?——它指引我们有如夜间的梦。

  话语只不过是喧声, 书籍只不过是纸页。

  80年代是突然死亡的,那个时代的神话,在精神上和舞台上的崩塌,原先津津有味的一切难以为继,其实也为重新开始留出了一段空白,这种茫然和困境使我回过头去重新审视自己所处的历史和现实的视觉经验。

  我当时感到的文化情景是一种整体上的溃败,在严酷的现实面前,整个80年代所建立起来的那种理想主义情怀被无情的嘲弄,独立自尊和严肃的思想被视为可笑和虚假,在一个恐惧的时代,人们本能的佯装笑脸,佯装傻瓜。或者避开当下回首寻找那些过去反复重演的历史记忆,以反射时代隐喻现实。

  我所谈到的绝路其实就是一种出路,整个89以后和90年代的开启的标志,就是要寻找出路!

  整个80年代是没有涉及这些问题的,只有在那个过度美化的浮夸与谬误的幻觉破产之后,我们才又回到问题周而复始的本质上来。

  ——1991《大招贴创作笔记》

  有关这段创作我曾在与巫鸿的通信中这样写道:“我希望在这些批量罗列和拼凑的政治形象、 口号语录以及商业标签、数字符号等等能够营造出一个类似于道场 一样的空间。我所说的转换,就是通过对既定和现成的符号的重组创造出某种启示性的作品,在这个作品中,我们既能感受到过往历史的伤痛与荒谬,也能意识到当下周而复始的集体意识,都有可能在不同的的道场中借尸还魂。”

  1982——1992年间的一些文本和材料:通信、日记、手稿、音乐磁带、报刊发表物。

  生存是个人的,创作是个人的,浪漫在哪里?

  当一个观者也许才是浪漫的?

  有谁可以是一个纯粹的观者?

  看别人,看自己生命意志的挣扎?

  关于这个80年代的个展,止于1992年与杨述、陈卫闽、张晓刚在《大招贴》前合影,创作和惺惺相惜是挣扎着小众在那个避狭角落中的一点慰籍。后来,命运让这些作品化为一对惊人的翅膀,将我们每个人带向各自不同的地方!

  80年代的处境和原处,是在贫疾与荒漠上的无中生有。如毕加索所言:艺术家应该肚子里有个太阳,发出千道光来。

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