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金棕榈金酸莓奖:挑战当代艺术权力的另类大奖

2012-09-28 01:08 来源:时代周报 作者:喻盈 阅读

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陈界仁的作品《帝国边界》,获得金棕榈奖第三名

  每到岁末年初,一系列的盘点、评选甚嚣尘上,艺术家的高下评判与“权力”、“市场”紧密捆绑,而关于作品本身的探讨,尤其是对作品问题、漏洞的探讨,却隐没无闻。

  青年批评家自发性集结的金棕榈、金酸莓奖评选,正是反其道而行,试图去除一切功利目的,单就作品而做纯粹的学术探讨,为公众“祛魅”。

  2月15日夜,北京798艺术区一驿酒店。“2010中国当代艺术金棕榈奖+金酸莓奖颁奖典礼”时间拖得有点长。尽管获选“金酸莓奖”的艺术家一个也没有到场,流程中原本设定的“获奖艺术家上台领奖,由嘉宾颁发奖杯”环节也可以省略。

  没能等到结束,王春辰先走了。他任职于中央美术学院美术馆学术部,也是参与2010中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖评选的青年批评家中最年长的一位,属于“60后”—其他22位“评委”几乎都生于1970、1980年代。他们并不愿意使用“评委”这个称呼,更贴切的描述是:艺术观察者。

  这是中国当代艺术界一次非典型性的盘点,甚至有媒体抛出了“革命性”这样的描述。参与者都是近年来艺术批评界涌现的新锐力量,年轻只是他们的表面特征,但年龄又不是这批人聚合在一起的惟一标准。他们试图改变艺术批评界“一团和气”、只赞扬不批评的现状,捍卫批评的独立性,于是创造出这样一个问题意识强烈的奖项,在选出年度十佳作品的同时,也讨论、投票列举出年度问题作品的前十名。所有参与提名、讨论与投票的批评家、观察者,都要求实名,每个人的发言都被记录、公开,接受审视。

  “金棕榈”与“金酸莓”的奖项名称,都借用于电影界。“金棕榈”是以艺术品位闻名的戛纳电影节最高奖。“金酸莓”则以评选美国年度最烂电影为目的,在每年2月奥斯卡奖揭晓前一天公布。

  当代艺术金棕榈、金酸莓奖的评选,却并非意在标定出“最好”与“最差”。发起人之一盛葳强调,获选金棕榈的作品未必是最完美最成熟的,但评审委员会倾向于发现与讨论这一年的创作中所显现的最有创造性的思路、苗头;而金酸莓奖的十件作品也未必是2010年出现的最差作品,而是它们集中显现了今天中国当代艺术创作中的典型性问题,“真正特别差的作品,其实在中国当代艺术中数不胜数,所以我们提名的这十件金酸莓的作品,并不是说真正最差的,而是差得有代表性”。

  所有参与者都强调,这是一个看重过程而非结果的评选。青年批评家鲍栋这样告诉时代周报记者:“我觉得最重要的是评选中的发言与讨论,就像我认为民主最重要的是公议,而不是投票。”   被放大的结果

  然而一个颁奖礼的举行,放大的必然是结果。

  媒体到场,观看歌舞表演,听获奖感言。金酸莓奖得主无一到场,但并不妨碍媒体对于“金酸莓”的聚焦。毕竟,这是中国当代艺术界鲜有的针对具体作品的公开批评声,而且,被授予“金酸莓”的问题作品大多出自艺术圈声名显赫的“明星”、“大腕”级艺术家之手:因拥有世界最大艺术家工作室、雇佣百余人艺术制作团队而成为话题人物的艺术家张洹,有两件作品高票当选,分别是《希望隧道》、《和和谐谐》;四川美术学院院长罗中立的“雕塑系列”、中央美术学院院长潘公凯的《错构—转念—穿越杜尚》之“宇宙飞行器”,都位列榜中;中国当代艺术“四大海归”之一、2008年北京奥运会开幕式焰火总导演蔡国强,于世博会期间举办的展览“农民达芬奇”,7票当选金酸莓;被称作中国当代艺术F4之一的岳敏君,作品《弯曲的维度》位列十大金酸莓奖的第六位。

  相反,金棕榈奖得主的名字与作品,对于公众而言都相对陌生。

  醒目的是,其中一件金棕榈作品《一亿颗葵花籽》,在金酸莓的评选中也获得了6票,同时获颁两座评价相悖的奖杯。

  争议声四起。仅仅由结果出发,有评论者公开质疑此次评选程序的公正性、评论者态度的严肃性,一篇题为《为了话语权,还是为了艺术的发展?》的文章称,有作品同获金棕榈与金酸莓对于评议奖项来说是一个“很低级的玩笑闹剧”,“暴露出评委们患得患失的世故心态”。

  而在参与本次评选的青年批评家杭春晓看来,如实呈现投票的结果,呈现聚焦于同一件作品上复杂而矛盾的审视眼光,才恰好反映出了金棕榈、金酸莓评选活动的初衷。“我们这个活动恰恰不是在构建一个权力的制高点,而是构建一个理性的传播渠道。如果我们不希望再走进一个权力主义的话语体系,需要的就不是对一个事情惟一的判断结果,而是需要达到结果的不同看法和审视。”不要盲从于结果,关于一件作品矛盾的两极评价,正是引导围观者关注评选过程中各种不同声音的契机。

  复杂场域,拒绝简单判断

  杭春晓,美术史博士,现任职于中国艺术研究院美术研究所。他并不是当代艺术金棕榈、金酸莓奖的发起人,但在他的观察里,和他一样聚集在一起参与这个评选的批评家有这样的共性:“大多是在2005、2006年,完成自己的学院教育以后,开始进入和介入当代艺术现场。我们介入时的语境,与1980年代开始介入当代艺术的批评家们面临的已经大不一样,而不一样的语境会产生不一样的思考。”

  前一个丰收的“收割期”,这是杭春晓对这一代艺术批评者所处场境的形容,“产生的既有对收割的质疑,也有对收割的跟风。不再是一个可以简单划一的结构。”他认为在1980年代中国当代艺术萌发的初期,艺术界迫切需要的是提出另一种看法,一切单纯的反思都显得振聋发聩,“那个时候,振臂一呼是有价值的”,可是现在,随着资本与权力的进场,社会结构、艺术创作的现状都变得极度复杂化,各种利益关系、利害关系时常重叠,“这一代人呼吁的是理性,在极其复杂的状态中不应该再作出极其简单的判断。审视,才能为下一个阶段提供新的思想资源”。

  某种意义上说,中国当代艺术产生于对“艺术服务于政治”观念的挑战,也是对教条式创作、赞歌式作品的颠覆。但在杭春晓看来,当下艺术创作的方法论,实际上依然是“艺术工具化”的延续,只不过与赞歌式作品呈现的面貌相反。当人们评论一件艺术作品的价值时仍然有一种倾向:看它是否有明确的社会批判性,似乎批判性越强就越有价值。“除了谄媚是工具,简单的政治口号性作品也是一种工具化。”

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