首页 南方来信 南方美术 南方文学 南方人物 南方评论 南方图库

南方美术

夏志华:车前子的语言后水墨(3)

2017-01-17 09:10 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  语言参与事物或者艺术形象的存存,语言嵌入水墨的信息既突破经验,也升华水墨的大众性经验,因此,赏画势必要有这样一些文化条件,也要有这样一些心理准备——我们看车前子的语言后水墨,我们必须参与语言、水墨、事物、艺术形象的存在。具体一点而言,如果我们看车前子语言后水墨中的枯石时,我们不一定能进入事物的生存场所,但势必要进入事物的存在场境,势必要进入事物的水墨场景,势必要站在语言的立场,势必要站在事物、语言、水墨统一的存在立场。这如同我们看语言后水墨中的枯石,不一定要站在普通意义的“石头”的立场,不一定要站在“环境”的立场,不一定要站在意识形态立场,而必须站在“枯石”的立场,“枯石”从事物成为艺术形象已经统一了语言、水墨、枯石的立场,否则我们遭遇的会是太湖的冰凉与太湖石的沉默。这不是一个简单的切入角度,或是一个审美经验的问题,如我们欣赏车前子的《醉颜》,就不能站在一株纯粹的植物的立场,而必须站在与这幅牡丹几乎没有关联的酒的立场,站在某种精神的立场,否则我们就不能理解花何以有醉颜。面对牡丹车前子为何不赋以革命红,而只呈以水墨红,或者为何不赋以皇家红,而只呈以民间红,再或者为什么不赋以神话红,而只呈以人间红,颇富生机的牡丹何以垂下了高贵的脸庞。当狄俄倪索斯解除了人们被意识形态毒害得不太习惯自由的拘束秉性,人们只有站在酒神狄俄倪索思的立场,站在自由人的立场,而不是站在意识形意立场,站在奴隶的立场;只有站在醉颜这一语言的立场,而不是站在花卉的立场,才能站在这幅语言后水墨的立场,才能摆脱自然主义以及意识形态为我们提供的一些审美方式,从而才能拥有我们自我的审美立场,才能欣赏到我们的精神世界需要的花朵。

  据此,我们可以理解车前子的语言后水墨有这样一种艺术责任,不仅他在他的创作中要打扫一些艺术形象上的尘埃与污秽,他的语言后水墨同时赋予我们看画人个人的甚至有别于创作者的立场,以此让审美者也承担起打扫被意识形态艺术、现代主义艺术、后现代艺术、先锋艺术、前卫艺术弄脏了的艺术形象,让看画人以语言后水墨式方法来复活被革命艺术或是后现代艺术打碎并夺去了生命的艺术形象,校正被种种意识形态扭曲了的艺术形象。的确,不仅画家,每个人都有让艺术形象重新获得生命力的责任。能启动看画人的责任,在于车前子的语言后水墨让我们参与语言、水墨和艺术形象的存在,以人的存在参与语言、水墨和事物的存在,以人的存在参与语言、水墨和事物的叙述,参与那理性的叙述。福柯说这一叙述是事物对真理的叙述,车前子的语言后水墨是对真理性叙述的艺术转换,以语言后水墨安排我们与艺术形象一同存在,等候我们急切需要的那一种美那一种精神的接见。

  对于语言后水墨,站在语言的立场是审视并进入审美的必要条件。在车前子佯装徘徊在文人画与诗人画之间之际,之所以称他的画为语言后水墨,是他的画存在于巨大的语言基础上,存在于大文化观念的基础上。他的水墨创作启动点不在于形状,而是在于物语;不在于线条,而在于情感;他的呈现之旨不在于表象的美,而是在于事物与形象的内在精神;他的水墨的成形,不在于情感的凝聚分合,而在于观念对艺术形象的催生,但不是观念的直接呈现。如果说专业画家的创作过程是由外在形象向内在的收缩,车前子的语言后水墨则是由事物内里的精神向外发散。虽然带有强烈的发散性,但他的语言后水墨具有语言一样的韧性,和诗一样的含蓄气质。《院子里的石头》我们实在看不出这石是在院子里,但在天井之下,它有一部分接受了山墙举起的阴影,其它的部分就隠入时光之中了。举起阴影的还有那庭院之树,石头那显现在一个平面之上的部分接受树影的雕刻,整部石头就成了一片烟云,时不时有天井上空的云朵过来探望一下,这让人想像这石的故乡是不是在云里。我们有了这般想象,就发现这石对自己的泥实与根性有了几份厌倦,但这石似乎能感觉到有人时不时地盯着它,时不时有画家投来目光,因此,这石头又乐于在早中晚、在雨雪之时呈现出自己不同的面貌,释出不同的信息,有时如烟、有时如云,有时如雪、有时如梦,这每一变幻都有它的每一想法,并暗地里要求画家把它的这些想法画下来,捎给远处的云朵远处的大山与它远方的故乡。设约《雨石一记》中的石也是在姑苏城中的某处院子,或者就是在车前子家的院子里,它听惯了姑苏城外寒山寺的钟声,也常常由寒山寺的钟声表达它的声音,而这石原来是挺大的,棱角分明,劲脊突出,日远月久之后,它把它的棱角的一分一寸交由寒山寺的钟声送到它的故乡,当它接受到它的故乡的雨的来访,这石告诉故乡的雨,它已在一幅语言后水墨中找到归宿,它不能再瘦了,再瘦就无法被一支瘦笔抓了,并表现出被一支毛笔认同,被一位画家认同,和被大山被它的故乡认同一样的表情。

  陷入观念的现代主义艺术将石拒之笔外,不具备常人所要求的审美功能的现代主义艺术,排除石头的形象与精神。车前子的语言后水墨,站在语言后水墨立场,允许我们拥有自己的个人立场,当我们想到院子中石头的故乡,看到它被故乡来的风雨轻抚所表现出的情态,石头温柔地融入人的感情,但并没有把一种石质从我们的脊梁中分离出去,也没有让我们的脊梁的硬度减少多少,石头在语言后水墨中坚定地站在艺术的立场。冷落也是一种尘埃,尤其是艺术的冷落也会弄脏艺术形象,就像热情、革命弄脏艺术形象一样。当太湖石碰到车前子平静的毛笔、平静的水墨、平静的宣纸、平静的语言,太湖石不仅有力量面对现代派艺术的冷落,也携带着江南才子们的才情和文人画式的礼貌,跨越几千年的历程,来到车前子的语言后水墨中。语言后水墨让冷石如同在文人画时代一样,还保持是艺术形象,还保持是极好的艺术形象,只不过更多了一些当代性意蕴和当代性精神向度。语言后水墨扫除掉了覆在石头这一艺术形象身上善意与恶毒的尘埃。

  谈到这里,似乎可以用“还原”这一概念来定位车前子的语言后水墨的艺术功能,但是这个词对于车前子的语言后水墨确实太抽象太空洞,就像人们用灵性来总结车前子的画一样空洞无物。车前子的语言后水墨在严肃地清除附丽于艺术形象上的灰尘,精确艺术形象的边线的时候,他的语言后水墨也在不断地积累“空灵”“童趣”“纯真”“无邪”“纯粹”“高雅”“超然”“脱俗”这些灰尘,这些概定这些词汇本身不坏不错,但一旦概念化,一旦人云亦云,一旦空洞,且粘附得多了,就成了表扬性尘埃,就遮蔽了车前子的语言后水墨的当代性意义,就让车前子的语言后水墨真的穿上了故纸花衣,十分好看十分养眼,但语言后水墨的当代性文化功能就被遮蔽了,人们在文人画这个概念面前就可却步,或者把它当作新院体画,而不再做更深入一些的认识与探讨了。

  用概念来概定或者用概念来认识艺术作品,已经成为种普遍现象,面对一幅比较空灵的水墨作品,好像只要用上“灵性”这一词就够了,而不必再有更具体的感受。对一幅语言后水墨,好像只要能说出灵性一词,既不会表现你不懂,也不会让你的判断离谱多远,既可以为不懂遮羞,还可以让人认为你是个高雅的行家。人们这种习惯于用概念来认识判断评价艺术的方法,确实有许多好处,只要掌握几个时髦的概念,就足可以应对一些可能的尴尬。其实,即使掌握了一些新概念,人们还是有胆怯的时候,比如人们对数化主义豢养的抽象画荒诞画失形画就十分胆怯,怪异的是看不懂人们也不放弃,反而会顶礼膜拜。看不懂是我们的错,因为我们不是艺术创作者,只是一平常的人,并不具备很多艺术常识,对艺术作品的要求也只是想从中获得审美和知识,而我们不可能和失形画家、现代主义画家、先锋派艺术家、前卫艺术家具有同样的艺术观念而面对一幅作品时具有相同的脉搏。即使如此,我们也认为这些艺术作品在中国出现、存在并没有错,何况它们冒着牺牲的风险对艺术的可能性进行着不懈地探索,这是它们作为艺术的功劳与责任,但流于极端,唯我独尊,占山为王,展示威权,人们不懂就没有错了。

  语言后水墨画家对此虽然明了,但也没有站出来兼任反动派的角色,更没有人打出什么旗号旗帜鲜明地表明自己的态度,因而少了一些西方艺术界层出不穷的争论。习惯于权威、习惯了一个声音的中国,缺少争论的氛围,更没有针锋相对的习惯,就连当前的文化艺术批评,也不对作品做具体的评说和阐释,而只是一些词汇溢美、内容空洞、泛泛肯定的表扬稿。这种现状下,我们对某些带有逆动性质,且坚定不移地朝着自己的方向创作的画家们,看作是对当代潮流艺术提出了一种可借鉴的信息,发挥着一种校正性作用。当然,这不是车前子等语言后水墨创作者的意思,这只是我们的理解。语言后水墨创作者们肯定不是反动派,但是,他们内心里却有着一些担忧,创作中也不泛责任感的体现,但嘴上却会潇洒地说“种种之种种”干我什么事。

  实际上,语言后水墨确实在做着一种校正性工作,他们没有旗号,连“语言后水墨”也是我强加给他们的,但是,他们创作上的一贯性,创作中显现的文化观念其实要比亮出旗帜更鲜明,只是他们针对的不是哪一种画,哪一些人,针对的只是整个文化方向。在车前子的《老车·闲画》这本书中,极少有对人的表达,出现在语言后水墨作品中的大都是石、竹、水、雨、云、花、鱼、瓜、果、佛、鸟、寒鸭,一百五十多幅作品,只有两个册页和一幅《怀孕》展示的是人的形像,他的语言后水墨对待人也表现出对待事物那般的平静,可见是真想做到弥合人类由来已久的对立性。现代主义绘画中生命体的撕裂、扭曲、挣扎,群体中的冷漠与隔裂,记录的是人类的种种痛苦,这诸种痛苦是随着数化主义的漫延而加深。随着数化主义的漫延,人的纯粹性人的物性在消失,之后人的纯粹的物性,被意识形态和政治文化拔高,经由人性之梯,经由人性中固的现代性之梯,经由革命性之梯的鼓动,让每个人都想进入奥林波斯峰顶,即使再不济也想进入帕提农之类的神庙,人的痛苦由此而生——人因为离开“人”而贫病交加,人因为成为革命者而百病缠身,人想成为神而灾难深重。当代的社会人要想进入车前子《册页选一》(见《老车·闲车》67页)中的那个人的情景,可以说已经失去所有条件,人的前途已经没有那样一个社会和文化环境等待人了,人们脚下也没有那样一条毫无现代文化痕迹的路让人去成为这幅语言后水墨中的那个人,因此,车前子的语言后水墨出现创作上向大自然、向山石树木大蒜果核看齐的美学倾向,毛笔向瘦竹秋水看齐,墨色向湖光山色看齐等美学倾向,让大自然打扫干净人这个艺术形象上太多的文化尘埃——经济意识尘土、政治污渍、意识形态病毒,让人回到纯粹的存在,回到自立自由自得的境界。车前子具有这般倾向的语言后水墨,践行着中国艺术精神。中国艺术精神是要成就艺术的人生,使人生得到至乐、天乐,而至乐、天乐,是使人的精神得到自由解放,求得人的根性之乐。18当我们拿中国艺术精神来观照《册页选一》中的那个人,或者当我们意识到这一点,再来看《册页选一》中的那个人,一身线条如水洗,半顶箬笠平风雨,纤尘不染似的,风来衣袂不举,雨打身心不湿,身处山野,胜似闲庭,一身的轻松,我们只能把他当作自己的前世或是来生来欣羡来膜拜了。这样一幅语言后水墨多么洗尘啊。

  车前子集多种创作于一身,在有关中国艺术精神以及艺术的端点上,唯独他的语言后水墨创作最讲究展现精神上的纯净性,也最强调精神纯净的力量,强调艺术作品的洗尘力量。世界上一流的禁书作者劳伦斯对此更为强调,“无论要成为什么样的艺术家,某种精神上的纯净都是必须的。每家艺术学校的门上都应该写上这样的座右铭:‘保佑精神上纯净的人,因为他们身处天国。’所谓‘精神纯净’,意思是精神上纯洁。一个艺术家可以是个品行不端的人,从社会的角度看,是个恶棍。可是如果他能画一个裸体女人或几只苹果,画得栩栩如生,那他就是精神纯净的人,一时间他就是天国。这是所有艺术的开端,无论是视觉的、文学的还是音乐的:请在精神上纯净。”19对于劳伦斯而言,也许是需要辨解触及到普遍且最为深刻的道理,而对于车前子,也许是他意识到一个社会一个时代需要这种强调。

  其实,车前子的语言后水墨,不需要我们将其植入时代大语境,它不被时间左右,它不接受时间意识,也不接受时代的提炼,更不接受时间赋予的语义,它自身就有自足的意味。我们当代人是带病之身,却一直在寻找疼源苦根,我们一身尘土,一身戾气,一身自私,老以为自己的疼,疼在社会之中,自己的苦,痛在传统文化之中,我们只有把一种疼痛从时代语境中转移到自身上来,只有各怀意识,各有自觉,各治各的病,时代之病才得治愈。这样一想,突然发现《册页》中的那个人,原来是一位怀揣《本草纲目》,胸存许多处方的郎中,我们现在叫他医生。

  由《册页选一》这幅语言后水墨结合车前子笔下的枯竹怪石,秋水池鱼,瓜桃李核来看,他呈现的是山山水水的墨相,表达的是意味,指向的是人这一生命体,这些事物,无论是作为粮食,作为人站立的基石,还是作为文化象征,它们都有一个接受对象。只是,在车前子的语言后水墨中,人一般不出现在画幅中,人不是主体,人只是一个接受者,人被隐身在事物的左右或者是前后,人与其为邻讨意趣,与其为伍得象征,与其为邻为伍的人代表着我们。如此一来,我们就发现车前子的语言后水墨不是以局部法来强调他的兴趣与审美,也不是以简单的局部法来纯化他的艺术形象。车前子是饱读书诗之人,也是观尽所得绘画之人,在语言和书本中历经西方艺术思潮,在中国历经各个时期的文化与革命,他在语言后水墨中的取舍、执着、强调,透露出他鲜明的艺术观念以及审美倾向。因此,他的语言后水墨的主体形象周围,该多的不会少,该少的不会多,冷石之侧不会多一人,秋枝压雨不会少一鸟。《桃李丑核》这幅语言后水墨,简化得不给予这些物象一个排列或者秩序,连一缕外在的目光也没有给予,似乎这画中多了一道外来的目光,就会干扰这些事物的自在与自觉。在《老姜先生》、《枇杷》、《蒜头与它的辫子》这几幅语言后水黑中,这些事物在进入语言后水墨之前,就已经吸尽天地之精华,老姜、枇杷、蒜头一旦进入车前子的语言后水墨,就只剩下“自我”了,甚至连给予它们成长的大地阳光雨雪,也被语言后水墨安排在蒜头的长长辫子也不着的地方。《一元图》、《三元图》这两幅语言后水墨,画中的事物告别了阳光与季节,似乎这两幅画的创作者车前子也退了出来,因为车前子不让我们从他的透视与角度,发现他站在哪里,也不让我们看见他是站着看这事物,还是蹲着看这事物,也不让我们看到他左手揽胸、笔顶下颏的姿态,更不让我们发现他两眼下垂略有所思的哲人之苦,一切安排与主观的力量都退出了他的语言后水墨,这就不是技法上的事,而是艺术观念上的事了。主观力量的退出,看似淡笔瘦墨,其实,在此之外,他还在尽力卸下一些已经浸濡到事物或是艺术形象之内的意识形态。

  理论家说,车前子命中注定不会成为哲学家,“他背后浓厚的偏感觉轻思维、极世俗又极崇高的姑苏文化,也先在地没有为他提供作为哲学家的心理素质。所以,他只可能从生身之地那些个心高命薄却聪颖灵秀的列祖列宗和圣才鬼才那里,承继下从山水风情中思悟本质,同时又极力超脱世俗,寻找飘逸超然人格的思维传统。”20地理文化可以赋予艺术家不同的艺术命运,更重要的是个人的观念才真正赋予艺术家不同的命运。程光炜教授的判断为我们呈现了车前子的诗或者画的特征,但是,我们依靠车前子的诗和画中的姑苏气质,通过车前子的画中的灵气和鬼味,根本走不进他的诗与画,更接近不了某些核心的东西。凭着车前子的诗画的姑苏气质和灵气鬼气与怪气,只能徘徊在他的艺术作品之外,就像当代中国人旅游一样,围着花花草草、山山水水打转,除了丢下高昂的机票门票之类的代价,丢下几声廉价的赞叹之外,什么也得不到。那阿尔卑斯山还是那远方的山,那帕提农神庙还是那希腊的神庙,旅游者回到中国最多只能向别人吹嘘“我‘见到’”了帕提农神庙。而实际上,那阿尔卑斯山和帕提农神庙自有它的神性,车前子的语言后水墨自有它的内涵,鬼气才气替我们遮蔽了那神性与内涵。要接近内涵与神性,艺术作品的外在部只是我们进入的条件,车前子的语言后水墨的灵性不是作品的核心内容,也不是他的作品的终极目的,这些一眼可看到的灵性等等只是我们接近实质的条件,我们要真正进入他的语言后水墨的内部,就只能把其灵性与鬼气当作进入的条件,去接他的艺术观念,去发现他审美主张,去理解他的语言后水墨对一个民族表现出来的文化责任。

  车前子自己说,“在苏州小巷闲逛,常常有种艳遇的感觉,穿行其中,所以并不觉得沉闷,偶尔一个紫丁香姑娘,偶尔一株绿芭蕉,偶尔一只白母鸡同,都会让你有木梳从手臂上轻巧划过时的陶然醉然。”21的确,车前子十分感性,这感性是他进入感悟与思考的条件与前奏。程光炜教授不是也说,姑苏文化没有为车前子提供哲学素质与心理,但他仍然在寻找飘逸超然人格的思维传统。哲学是及物的,哲学家是及物的,即使及物也并不就不超然,这要看那哲学家思考的是什么。何况,车前子他首先是一个诗人,是一位语言言说者,一位诗人再抒情,他的表达与情感,也都会受他的审美与观念的支配。只不过,在车前子的语言或是水墨之上,他的观念化作了语言与水墨,化作了字符与线条,化作了明暗不一疏淡有致的色彩,即他的语言后水墨中线的曲与直、墨的浓与薄、事物的胖与瘦都有他的观念。而我们看画人,只有透彻了那灵气鬼才,接近了他的观念,才知道那胖果为何胖为何成熟,那年青的竹为什么那么枯,那年轻的为什么现出老态,那年老的为什么呈现丰腴,在书信这一文体都消逝了的年代,那石为什么还那么不胖不瘦保持不变。

  生活中的肥瘦随世俗的审美标准起舞,艺术中的枯腴也为观念而动。历史上有楚王爱细腰宫中多饿死之说,而到了唐又以丰腴为美,赵飞燕杨玉环身受审美标准之害,标准可谓是俗念鬼胎缠身。只有观念才能化解某一标准是俗气还是崇高之间的矛盾。假设车前子语言后水墨中的枯与瘦,是为了化解意识形态带给艺术形象多余的肥脂,或者为了丰实被意识形态累瘦的形象,或是去掉被意识形态附丽于事物上的红色,那就可以肯定,车前子语言后水黑中的枯瘦与丰腴是因观念而动,用理论点的语言来说,就是在还原事物的艺术本性。

  车前子的语言后水墨不排斥我们锁定它的艺术观念,但它的第一面貌仍然是非观念艺术。我喜欢把车前子的语言后水墨当连环画来看,这样看他的画就有了阅读的效果,就有了一些连贯的情趣,我们的审美就会被层层提升,或者被一级一级地下放到最本质的事物上来,不让我们一见到绘画,就让艺术这个最神圣最古老的名词拔高我们的景仰。这就让人们发现,车前子的语言后水墨中最本质最核心的东西,不是在最崇高的地方,不是在最怪诞角度,也不是在最阴暗的地方,他的语言后水墨中最核心的部分就在一个普通得不具备艺术常识的人的目光够得着的地方。一位再普通的人站在他的画前,目光会随那水墨洇开之际,而不是收拢的那一刻,获得一些意外之喜。

  车前子的语言后水墨看得多了,就会产生一些判断。车前子对色彩存在极大偏爱,也极爱虚薄。当然,所有色彩都属于艺术,车前子也喜爱所有色彩,这在他的诗和随笔等语言类作品中可以看出,但是他在语言后水墨表达上,他的表达对颜色的偏爱极为明显,他对颜色的爱好十分节制,似乎只有黑、灰、红、黄,而且这些出现在他的语言后水墨中的颜色似乎也不是正色,黑不是纯黑,白不是纯白,红黄也只是疏红淡黄。车前子在语言创作中,通过滤除过于虚浮和抒情的词汇,来节制创作者的感情以及作品的感情,这样语言类作品就不会成为纯粹的感情容器。小说和诗不是情感容器,语言后水墨同样也不是情感的容器,他的语言后水墨通过对颜色的节制来节制情绪,让来自他心灵的颜色适应天地,适宜真实的万物与生灵,这样就会水落石出,显现出内里的质地来。

  车前子的语言后水墨对颜色的节制并不伤害对事物的理解与情感,也不会伤害事物的存在。对颜色的节制让看画人的心理呼应而后产生反差,在虚薄之处让我们来补充线条与轮廓,让我们从心灵深处给予那水墨中的形象一个完整的动作,对颜色的节制实则是在调动画以外的、来自于另一方的创作,也是调动创作以外的另一类的感知投入。《册页》等作品,色彩虚薄得令人的目光举步维艰,令人的思绪几乎没有着落处,在情感上令人窒息,面对这些作品,看画人确实不敢大声语,恐惊天上人。而正是这一点,却紧紧地抓住人的感觉,看画人也小心翼翼地和那画中的人与物虚薄下去,虚薄到不知什么可以接受自己。在这些作品的虚薄之色中,我们终没有一直飘摇下去,也没有坠落直至粉身碎骨,这画中有另一种颜色托举着我们。当我们把目光转移到《六根清净》、《石头记》、《豹子的观点》、《相见一笑》这几幅语言后水墨上,我们才知道,车前子的语言后水墨存在于巨大的语言基础之上,因此,除了墨之五色六彩,和水这一颜色外,语言是车前子语言后水墨最重要的颜色,语言这一种颜色,在车前子的创作中,能让空气、梦幻、幽墨,或者美、丑、悲、愤、爱,以及纯真、朴素等等拥有颜色和情态。这一切发生在我们把目光留在画中,抬起头看远方的时候。

  对于语言后水墨,语言是一种精神色彩,它把从创作者的思考中抽象出来的相关意义,还原给水墨符号,使那隐含其中的内涵凸显出来,让创作意图从暗处走出来,走到光线照射得到的地方,走到水墨够得着的地方,从而让水墨符号提炼创作者的思考、情感、审美态度,价值倾向,形成最集中最鲜明最抢眼的亮点与色彩。

  水,在车前子的语言后水墨里则是另一种十分重要的颜色。我们看车前子的语言后水墨,意味绵处延,但很少被鼓动出什么激情,是水这一颜色在节制着我们一见到艺术就会浪漫主义起来的情绪。《三元图》中那三粒果实,它依赖水这一颜色,对墨进行化解,对墨进行吸收,充实只有大自然才能提供的东西。水将墨向外推扩,就有了季节的足迹,水的色泽向外沁洇过程似乎是果实的生长过程,本来没有的事物就慢慢出现。这三粒果实受天地精华之托,从日月之侧,从冷雨凄风之中,从时间深处而来,从无到有,排在季节的队尾,以语言后水墨的样式呈现在我们面前时,日月天地风雨季节都退隐了,只剩下它从日月风雨时间中获得的形体。天地日月风雨季节供奉了这果子,这果子也开始以自己的形式和精神供奉那些隐身而去的天地日月与时间。这样一种事物本身就是艺术的,任何过多一点儿的艺术渲染都会败坏它的自然与精神,就这么自然得没有意识杂质的艺术形象,敷红稍多一点儿,敷墨稍重一点,都显得对它那来自日月的精神不够尊敬。而对于一种进入语言后水墨的艺术形象,敷红多一点儿企图让它更引人注目,敷墨稍重一点以期其端庄稳重引人敬重,都会让我们看画人离开本真的事物,而进入自我狂想,进入自我的几何式审美。这可以夸大一个艺术形象提供的情感,但我们得到的只是离物甚远的虚幻的联想。

  这似乎可以揭开车前子的语言后水墨节制以及为何如此惜墨惜光惜色惜情的奥秘,也可以看到在车前子的语言后水墨中,创作主体在语言后水墨中居于何种地位,创作者本人及其情感观念退向何处,同时可以看到,在车前子的语言后水墨中,创作者最偏爱最敬重哪种颜色。“像风穿行于藤蔓之间,使藤蔓‘疏可走马、密不透风’地错落变化,水使墨枯湿到极点,也是‘枯木逢春的枯’,因为水做了枯墨悄然的底蕴”。22车前子对水的这番描绘实则是在转述水在一幅画上的运动,水的每一变化,哪怕再悄然,都能把车前子的感受打磨得十分精致,水的每一运动,即使再悄然,都能给车前子的语言后水墨创作带来无数的意外与惊喜。因此,水是值得肯定的,“只有水在高处,墨留住水淡然的梦痕。而水与墨做伴之际,大致是一幅宁静的场面”。在车前子的笔尖,水可以气化,也可以降墨聚形,水成为精神的化身,让车前子一边创作,一边体味水的意味,因而,车前子的语言后水墨创作,在一定程度上成了对水的理解过程。“水与墨的关系的确有趣,水在暗处。水像格律,在这格律中内所填的词句一如墨迹,这墨迹无处不映出水之格律粼粼波动。有时候我想,笔、纸、水、墨既是物质,更为精神,它们融合,就转换出另一种精神:东方,被纸笔想象过的水墨家园”。23对于语言后水墨创作者,被水的情态打动,而思考又受到具有品性了的水的保护,想来水这一颜色,是最能表达车前子的情感与思考的一种色彩了,也最能为车前子提供表达分寸。车前子对表达的精准度十分高,想来是水为他的创作提供了情感与精神刻度。有了同自己的脉搏一起跳动,与自己一同呼吸的水,车前子才在语言后水墨中找到东方家园。

  水作为车前子语言后水墨的最重要的一种颜色,最符合车前子的审美旨趣了,这种颜色进入语言后水墨创作,它能化繁就简,去尘洁首,让创作者的意旨、心迹、取向不被遮掩——一幅艺术作品,最需要有一种能化解一切的颜色。水这种颜色也最能去丽回素,排解创作中的意识杂质,让事物清楚事物自己的形象。水这种颜色在车前子的语言后水墨中,看是饮墨成色,吸彩吐形,化墨骨成气氲,但它是一种独立的颜色,它往往是从创作者的心灵走出,带着分寸,带着浓淡,带着程度,带着情感,带着观念,以其清丽的本质,以其清纯的品质,洁化艺术形象中一些不洁的杂质。而水是宇宙中唯一具有三态的物质,因此水这种颜色,它可以打扫创作中不慎泄露的意识形态倾向,它也可以拦截创作者不慎激动起来的情感,节制之中水就表出固态而洁净的品行,就有了冰的冷静。在《雨石》这幅语言后水墨中,当墨石垂雨时,创作者的心境难免会沉重一些,这会干扰雨石自身的信息,值此,水这一颜色顿时淡化人与石的交流,而升腾成几缕被风也揪不走,被雨也打不湿,被太阳也蒸发不掉的气韵。水这一颜色值得车前子及其他的语言后水墨的倚重、珍视与敬重,他在他的文章中就说,墨用五色,这都是水的功德。

  在车前子的语言后水墨中,水这一颜色,能降低彩的情绪,能减缓墨的哀度,能节制色的嘹亮,能疏解创作者对色的把控欲望和某些夸张企图,让墨色顺乎自然,让墨色能接受阳光,使其呈现墨的另一面貌,或多种面貌。水让阳光在墨中播下种子,使墨生出许多颜色,高行健用语言后水墨创作水墨十三色就是基于此。水在车前子的语言后水墨中让黑夜向白天转换,让黑夜向阳光靠近,这不仅仅是一种调和和节制,水这一颜色让一些事物的艺术形象在规律中在本质上成立。当然,车前子并不完全是在利用水,他将水这一颜色融汇在自己的思绪中,或者将自己的情感交付给水这一颜色,他有关艺术的观念也就得到了保障,水绵密实在具有活力,让一些被艺术遗忘的事物在语言后水墨中兀生。世间万物历经凄风苦雨,往往消陨掉许多风采,水借着自己可洇可染的力道,扩展事物的边线,使事物找到合理的自己,找到独立的自己。水这种颜色也并不见得覆水难收,在《绿云》这幅语言后水墨中,水墨在收中向上,呈现出一种拜会的姿态,而那天空中的云朵,想象大地上的色彩时,首先想到的水,是水为青草树木提供了绿色,因此,水收在云朵中,云也收下水的绿色。在《秋水》这幅语言后水墨中,只见鱼儿不见水,而那倒影倒是红的,如果经历了水的倒影还是红的,那就不是花的红了,而是水的另一本色。在车前子的语言后水墨中,覆水可收,是收在花的红色中,收在云的梦幻绿中,水以牺牲的方式呈现它事它物他人的本色。在车前子的语言后中,水不必保留自己,更不必还原自己,而只作呈现状,只作牺牲状。水从有形到无迹,从冰清到多彩,本是单一的水能如此变幻莫测,源于车前子的艺术观念,洗净事物的铅华,让事物获得艺术身份,并保持自然与朴素,水在车前子的语言后水墨中就成了泛美使者。

  车前子极爱研习古人古墨古品,并用艺术随笔记下所得。艺术随笔《三味》就是车前子细细把味董其昌,并生发出董其昌用一种现代性口吻调侃他的随笔的兴致,这自嘲自我埋汰中难掩自己有所心得而后的欣然。《水墨》一文中,车前子说,“古人画论有‘墨分五色’的说法,其实这就是水的功德”。24由此看来车前子不仅重墨之分法,也知道古代艺术家墨之如何可分,墨之如何五用。许多先锋前卫艺术家把审美落点前置到未来,这一方式几乎成为今潮,车前子却把审美落点大幅后移,后置到风雅颂赋比兴上,后置在语言后水墨上。这让我们不得不再次想到,在当代中国人的眼里,“传统”几乎集落后腐朽障碍封建四宗罪于一体,“传统”这个词也就成了贬义词,成了当今一切问题之源。中国知识分子崇尚西方知识与观念,但他们讲究西为中用,在用中也是存留可用的,剔除不可用的,可是面对中国传统文化,却一概认为传统文化里没有可用的东西了,这不仅仅是远方的美、他人的好的心理作崇。一度中国以国家机器的形式和力量挽救被这个国家打倒的文化,但是,这种国家集体忏悔行为并没有什么疗效,社会仍然是德失智损,礼崩乐毁,并呈现出不可挽救的趋势。

  中国人旅游最爱看美的山水峻的山水好的山水,其实“好的山水”就是“最传统的山水”。除非中国人不爱旅游了,骨子里没有了旅游意识,这才证明中国人脱胎换骨,进化了,进化得只需要电子,只需要前卫艺术,而不再需在山水不再需要传统。而中国人最爱看最好的山水风景,足以说明中国人的传统之根没断。虽然看山水水墨不能代替旅游,但只要中国人爱看最传统的山水,就说明中国人传统基因没有完全丧失。

  把车前子的语言后水墨置于这种状况下讨论,并不能赋予他的水墨具有伟大的意义,何况他的语言后水墨具有意识形态绝缘性,如果为了让一篇艺术评论具有耸人听闻的效果,而将他本来十分纯粹的语言后水墨在理论上嵌入政治意涵,车前子肯定会与此“划清界线”。的确,我是一个不太懂画的人,有时会把画当作诗来读,有时会把画当作哲学来看,尤其是面对作家和诗人的语言后水墨,我首先会把他们的画当作小说或是散文来读,阅读中某种联系是否符合作者的意图,某种联想是否符合艺术作品的本意,某种联想是否符合艺术常识,确实没有多大把握,但每次阅读都会有许多感慨,如果这些感慨不符合艺术常识与创作意图,就只能当是最自己最个人的收获。在有人对卡夫卡的城堡和艾略特诗中水的意象作不乏聪明的解释时,程光炜教授就说,“但我很怀疑,它究竟在多大程度上接近而不悖于作者真正的用意”。25虽然如此,但那仍然是“城堡”“山水意象”“水墨画”给人提供的信息,仍然不会妨我们把那些坎坷当作艺术大命运来体会,而不当作车前子的意图来理解。何况,一种再纯粹的艺术,它的文化功能以及对于一个时代的意义也是任何绝缘体也阻绝不了的,它所表现的文化责任,对社会的伦理性启示,肯定会像一个幽灵在中国徘徊。

  车前子的语言后水墨的审美落点后置于雅上,也就把他之所尚从古人呼吸的年代推及到自己呼吸的年代。也就是说和其他语言后水墨创作者一样,车前子也有其尚。马叙的语言后水墨尚魏风晋骨,高行健的语言后水墨尚思考与解放,贾平凹的语言后水墨尚朴拙素形,程维的语言后水墨尚侠骨匪气,这几家虽各有其尚,但显示为语言后水墨的一大特征,其尚无不是这个时代所缺失的东西。车前子的语言后水墨从内容到表达,从审美取值到文化观念展现,从我们所能看到的艺术功能以及文化责任意识,他的语言后水墨并没有远离风雅颂之宗,赋比兴之祖。车前子所尚之体虽然更为久远一些,但他的语言后水墨成了中国远古到现今之间的一条通路,让这个社会所流失的东西,从远处走来。其实,一个民族,古代与当代究竟有多远呢?从民族的文化成因和人的存在的精神依据文化根据来看,我认为传统了的东西,还是这个民族的的基因,因此,古代说不定就在路的右边,只不过我们走在路的左边;古代说不定就在一支湖笔的笔尖,只不过我们不太会使用毛笔了;古代说不定就在水墨中,只是我们不太会欣赏车前子的语言后水墨。古代离我们并没多远,古代就是我们的邻居,古代就以基因的形式存在于我们的血液里,我们自己就是古代。

  风雅颂赋比兴为诗之六义,也就是中国文化六义,在车前子的语言后水墨中,风、雅、颂不仅仅是内容与体例的标识,风、雅、颂几千年后进入一种新的艺术形式,语言后水墨承继的是一种文化精神、取值标准、文化倾向。古代文化中风雅颂三者是平行的,而进入车前子的语言后水墨,风雅颂具有了递进性,具有文化上的判断性,审美上的倾向性,价值上的确定性。风、雅、颂可对应车前子语言后水墨中的语言原启地、审美之尚和对传统文化的价值重估。姑苏风物情态、语言后水墨、水墨之尚既与风雅颂一一对应,又作为一个整体而表现为一种文化观念。

  姑苏风物在早年的车前子笔下还没能提升到风的境界,当年血气方刚的车前子以探索姑苏的神秘为乐事,也愿意沉浸于姑苏的神秘气息之中而让这神秘赋予他一些智慧或者有别于他人的身份与特质,这是诗人最喜欢获得的立场与神秘,这也是诗人最爱操弄的语言分寸。以语言之匙打开姑苏迷宫,本是可以打开而晓于天下的,但就在找到密匙即将打开的那一刻,车前子操纵语言在在那半开半掩的门前久久徘徊,他要延长那种神秘,故意让迷宫把持着语言。语言后水墨是车前子从诗中走出的方式,也是从神秘中走出或者面对神秘的一种方式,但是,能从诗中走出也是一种文化场景的转移,这需要伴随个人文化境界的提升,如果车前子的诗是对中国文化六义的接近,语言后水墨则是进入中国文化六义中的风,进入另一境界。在语言后水墨的广阔视域,在语言后水墨的语言和水墨的双重视角下,姑苏的神秘消失了,不仅是说只有双重视角才能看清姑苏的神秘,只有认识清了才能从地理文化中获得养份,也是说姑苏的神秘再也遮挡不住车前子的视线了,他看到了时间之远与古代之近,看到姑苏以外的更多事物,他再来看他曾经看过的事物就有了不同的精神面貌。他再来看水果时,他语言后水墨中的《一元图》中的果实,与他诗中的《一颗葡萄》就完全不一样了。“星星转动我们生生死死 但有一颗葡萄不会消失”这样的诗句,这样的隐喻对一个事物就显得太过于简单,这个比喻的目光也显得过于狭窄,过于近视,只能看到一个哲理之处,语言也只能在这个哲理那得取暖、温习死亡之外的那种“消失”的神秘味道和悲壮气慨,而之外的事物被他欣喜所得的哲学意味阻挡住了,星星之远和葡萄之墨被死亡绞杀在一种对称中。

  这种体会与表达藏不住表达者的年轻啊。但要是接触到了车前子的语言后水墨中的《三元图》、《相见一笑》,这是一种十分年轻的表达,但也没能藏得了表达者的老啊。这些语言后水墨中的风雅之义告诉我们,这一类语言后水墨的表达者,好像在收藏年龄一样,不仅收藏自己的年龄,还收藏他人的年龄,收藏古人的年龄,尤其爱收藏传统的年龄。收藏只不过是一种吸收养份的方式,这些年龄有传统的质地,有雪藏的精神,在《走神》、《窝藏》、《梨精叛道》这些语言后水墨中就成了养份。

  车前子在语言后水墨中为表达收集年龄,被评者称为老到。老到一词太精确太定性了,意味着面临许多可能性,其一就是意味着面临一种终结。但车前子的语言后水墨的表达十分年轻十分精神。过多的养份和过多的年龄一样,真会使人衰老,车前子以他的语言后水墨方式,将那养份输送给了他笔下的事物,给了能在他的水墨中成为艺术形象的事物,这些艺术形象的含义不能从创作者的年龄中来找,毕竟车前子还年轻,年轻得不足以支配看画人的需要,年轻得还不到整个传统的几分之几。要想获得更多的水墨语义,就要从他收集的年龄中去发现,到《诗经》所述之物的诞生处去寻找最合适。

  居中国文化六大要义之首的风,其实是要从事物中体察事物的文化精神,以赋比兴的方式确认这种文化精神。风之于车前子的语言后水墨,有了一些更适合当代人的视角和手法,也有了他特定的认知对象。姑苏的形、质、色,体量、皮肤、肌理、骨质、秉性都汇入了车前子面前的那方大端砚,相比楚国尚赤,秦国尚黑,黑白乌青灰可以说是姑苏色,这五种颜色沉静稳定,含有较大的定力,同时也较积极,能随时激活其它颜色。这五种颜色独立于它色,源于自身,也来自于其它颜色,墨向白,或者白向墨过渡,就有了灰,再稍重点,就有了乌青,相互衍生中各自保持本性,也并不全然专守本位本色本品。这些颜色在车前子的语言后水墨中造就的形象,就是各种品与质、各种气脉共同造就的形象。这些语言后水墨中的事物,不被姑苏这个整体符号约束,甚至也不接受姑苏这个文化符号体系提供的特征,因而车前子笔下的形象就能丰富起来,而不单一呆板,但又能从《莲蓬头》、《开口》、《八卦》这些语言后水墨中看到某种一致性以及某种执着,而且十分沉静,这似乎说明,车前子的语言后水墨是借助姑苏色——一种特别的地理文化——的定力,才使他的艺术观念在这个熙熙攘攘的年代,不需要错峰,就能持续下去。

  车前子应用这黑与白的定力,排除了其它杂念,让《云深不知处》中语言的“不知”,《龟精听经图》中龟听之经与人听之经“是否”同一,《世事难说》中的“难说”等等疑惑得到了节制,得到了回答。这类表达中,雅比较契合人与物两相换位,物之犹疑也就是人之犹疑,人之疑惑就是物之疑惑,在颜色的定力中,作品没有夸张的笔墨,物我之间也就不可能有夸张的情绪,《六根清净》中的竹也许来自于《空山》之南麓,在《空山》这般的环境中,想来《六根清净》中的竹,即使遭遇摧竹之风,那竹虽也摇曳,断然也不会有苦相,断然不会把痛苦写在竹节上。车前子语言后水墨中颜色的定力,绽放的是雅的文化实质与精神,这雅就有了不可摧毁之志,这贵就有了不可屈辱之节,在这竹的面前,艺术主潮流,争奇斗怪,权威权力,也就成了最俗之物。

  颜色的虚薄、颜色的定力与车前子的语言后水墨尚雅是协同的,颜色的定力保证车前子的语言后水墨中的线条收得拢,放得开,收得适度,放得也适度,因此,具有定力的颜色是观念的执行者,也是中国文化六要义之雅的执行者。《云深不知处》、《采药》、《龟精听经图》、《本是诗》、《月色谈》、《世事难说》、《秋水》这几幅语言后水墨,其涉及与当今甚远,似乎远及古趣,从其语言来看,略显沉重,似乎涉世颇深,甚至涉入古人的诗句,涉入庄子的秋水,但看那《秋水》中年幼的鱼,一片墨色,再加上半灰半白,无水可游之际,秋就更加澄明了,水就澄明得几乎到无了。这是对人生的一个大的比喻,也是对人生及其存在环境的憧憬。

  在车前子强调的雅中,更多的是展示文化观念与审美主张,因此,车前子语言后水墨中的雅,分为形上之雅而形下之雅,让其呈现出区分,都与车前子的文化观念与审美主张相关。《空山》(2014年)、《秋江水寒鸭先知否》(2011年)这两幅语言后水墨,只见山外之物不见山,只见水外之鸭不见水,以物知山,以鸭知水,可见其意不在表达山与水,而是在表达它物对山与水的感受。这就使他的文化观察在他的表达中呈现出来,释放感知体对山与水的理解,以山外之枝、水外之鸭的感知清扫事物上过多的文化积淀与杂质,从而解放了那一些被惯于用来表达意识形态的山水物语。

  这种语言后水墨表达,一如庄子所说的物化。徐复观说,“庄子‘物化’之物,必须是不在人间污秽之中的物。假定是在污秽之中的物,则当其物化时,‘化’的本身,同时即是洗涤污秽的力量。所以物化的物,必是纯净化了之后的物。对于不能洗涤干净的人间污秽,有如政治及政治相关联的物,庄子只有摒除于物化之外”。26语言后水墨以其化的方式体现中国艺术精神,不然而然中就集中在自然物之中,以化的方式将求得人生的各类问题能在艺术中得到解决,值此,再来看《秋水》(2012年)中之无水,《稀世之鸟》之无风,便知道“画”与“化”之间存着“画向化”的趋向,“画”与“化”之间存在着感觉与要求,如果画是感觉,化则是要求,化则是升华,同时也可知道车前子的此类创作的精神依据是什么了。

  在其观念之下,水墨技法上的勾 皴、擦、点、染,在车前子的语言后水墨又有了取舍。比如在释放对一种事物的见解时,车前子并不会采用积墨和设色的方式,更不在于积与设。外师造化在车前子的创作中,只是一个离“画”还挺远的前奏,是对事物的认识理解领悟过程。只有到了由画而化,由化取雅,其创作才会去捕捉其师于外发乎内的心象。《秋水》(2012年)中没有水,《稀世之鸟》(2014年)中没有可乘之风,我们只能在鱼的姿态上看到水,看到季节,在凤的姿态上看到空气、风、天空、远方,车前子的这类语言后水墨,就有了画与不画之别,在画与不画之间,看到不画之物,看到不画之物升起;在不画与画之间,看到所画之物远去,看到不画物对远去之物的托举。在画与不画之间,也能让不画之物出现在画上,出现在人们视觉和感觉上,这种出现与不出现的方式与结果往往是以意象呈现。

  车前子的语言后水墨中的形象,从里到外都透出雅来,这雅不是形象上去腴取瘦,取瘦成雅,而是不以时动,不因势屈,不因威易的一种精神的体现,因此,这不是雅致的雅,而是含有贵气的高雅之雅。《石清出浴图》之石算是丑石,它的丑是在浴中洗净了化妆,洗净了粉饰,清算了敷修,露出本真本相,其丑也丑得高贵,其简陋也陋得高雅。而那《六根清净》中的竹,去除俗丽丰腴,不留嗟来之肥,不存乞来之美,瘦出本相,这瘦也瘦得高贵,瘦也瘦得清雅,瘦也瘦得骨气。车前子语言后水墨中的这一类艺术形象,以及这些艺术形象彰显的观念,不再以附丽外物为美,这些形象如《六根清净》中的竹,就有了鞭子的意味,鞭笞它左邻右舍那些为了生长得高生长得美,嗟肥乞甜,出卖本性与高雅的奸奴。当今的中国,在全球化的托辞下,整个国家都在出卖老祖宗的文化,那竹鞭是有许多奸奴需要面对的,也是有许多打的动作要完成的,那么,车前子的语言后水墨就要提供许多疼痛了,疼痛是醒药。车前子的语言后水墨中为他人准备的疼痛,呈现中国文化颂的要义,疼痛成形为喊叫与歌颂,表明车前子的语言后水墨中的疼痛迎接的将是苏醒。这疼痛不针对某个人,这苏醒不是某个人的,也不是某个艺术派别的,而是整个文化的苏醒。

  注释:
  1、3、车前子《老车·闲画》(《故乡:晚饭地》)北方文艺出版社2015年8月版。
  2、冯骥才《文人画辨》中州古藉出版社2007年1月版第79页。
  4、车前子谈艺术(九):《避免表达》。
  5、法 让·克莱尔《艺术家的责任》华东师范大学出版社2015年3月版第1页。
  6、8、鲁虹《中国当代艺术史1978-2008》河北美术出版社2014年7月版第61页、第245页。
  7、法 让·克莱尔《论美术的现状》广西师范大学出特此通知版社2012年9月版第6-7页。
  9、荆歌《作为画家的车前子》。
  10、程光炜《朦胧诗实验诗艺术论》长江文艺出版社1990年12月版第149页。
  11、法 让·克莱尔《论美术的现状》广西师范大学出特此通知版社2012年9月版第5页。
  12、本文所述车前子的水墨作品见《老车·闲画》北方文艺出版社2015年8月版。
  13、法 让·克莱尔《论美术的现状》广西师范大学出特此通知版社2012年9月版第159-160页。
  14、车前子《老车·闲画》北方文艺出版社2015年8月版第19页。
  15、美 迈克尔·弗雷德《艺术与物性》江苏美术出版社2013年1月版第158-159页。
  16、17、法 米歇尔·福柯《词与物》上海三联书店2001年12月版第47页、第47-48页。
  18、徐复观《中国艺术精神》九州出版社2014年3月版第69页。
  19、英 D·H·劳伦斯《书·画·人》北京十月文艺术出版社2006年1月版第5-6页。
  20、程光炜《朦胧诗实验诗艺术论》长江文艺出版社1990年12月版第149页。
  21、22、23、24、车前子《老车·闲画》北方文艺出版社2015年8月版第22页、第39页、第43页、第39页。
  25、程光炜《朦胧诗实验诗艺术论》长江文艺出版社1990年12月版第148页。
  26、徐复观《中国艺术精神》九州出版社2014年3月版第119页。

  2016年10月28日 北京
  (11月9日,美大选落幕日封存)

0

热点资讯

© CopyRight 2012-2023, zgnfys.com, All Rights Reserved.
蜀ICP备06009411号-2 川公网安备 51041102000034号 常年法律顾问:何霞

本网站是公益性网站,部分内容来自互联网,如媒体、公司、企业或个人对该部分主张知识产权,请来电或致函告之,本网站将采取适当措施,否则,与之有关的知识产权纠纷本网站不承担任何责任。

  • 移动端
  • App下载
  • 公众号