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夏志华:车前子的语言后水墨(2)

2017-01-17 09:10 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  中国艺术家的责任在“八五新潮”得到了充分体现。“八五新潮”之际提出了艺术观念更新的问题,在行为上“其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧方法”。6这个时候所针对的旧还不是太远,与其相邻的文革因为装进了“四人帮”的口袋,首先成为新潮艺术家的战斗对象,在看似承担复苏艺术的责任中,他们采用了揶揄、调侃、反讽乃至打倒、摧毁的方式。岳敏君的《傻笑人》系列,展示生命单调、肤浅、艳俗、无聊的一面,以此引发人们对人性麻木而趋同的反思。张晓刚的《大家庭》系列,虽然采用的是民间画工炭精画法,但意在强调“极左”年代对人的多样性的抹杀。这些作品虽然冷静,但仍有一种意识形态或是政治惯性贯穿其中。刻意的冷静但实在难以按捺某种冲动,方力均在《系列一(之三)》中把这种集体情绪表达出来了,崇高道德理想与信仰被人们当作重负卸下后,叛逆精神随着一声嚎叫呼啸而起,随着由试探变成稳步,胆小变得胆大,从传统到道德,从神圣到崇高的所有一切,几乎都被“五颜六色、奇形怪状”打倒。王广义的《毛泽东-红格1号》(1989年)这幅作品,展示的是一种理性的反思,但它神秘的启示性启发了这个时期的艺术家,首要神圣的人物成为反思的对象,一切禁忌由此被打破。这些艺术家都在以各自的行为回答克莱尔之问,但基本上还是以新的意识形态方式,对抗旧的意识形态,责任是承担了,但承担责任的方式为“八五新潮”艺术打了折扣。

  在被称为“八五新潮”的那个阶段,一批艺术家力图清除一些事物上的意识形态尘埃,他们采用了“反思与批判”的态度与手法,用以反拨一味歌功颂德的遵命式创作模式,并力图回到真正的现实主义中来。在此情况下,出现了超越主流叙述一统禁区,揭示生活阴暗面的作品,在艺术创作中力求摆脱政治与文学的束缚,追求抒情化、本体化。中国艺术家深受意识形态之苦,往往又被政治惯性绑架,以为只要站在相对的立场,艺术上采取任何态度和方法都具有正义性。这类艺术因为无法从克莱尔的文化伦理路径出发,以致无法承担文化责任,因为他们放任了现代性中的仇视,与进步中的摧毁意识,放任了人的天性,人的天性就是不断地更新世界,人的天性中有着固有的现代性。“现代性的含义与进步的含义相互对立,这种进步思想是一种积极、乐观却无知的意识形态,用波德莱尔的话来说,它同时为资本主义和社会主义者所特有,它忽视怀疑、不安、焦虑、痛苦与忧郁,只想迎接生活中欢欣鼓舞的明天。‘进步,是愚蠢和懒汉的宗教……’”。7对于懒汉的宗教——进步,车前子认为是一种幻觉、错觉或借口,但正是这借口,让艺术家很轻易地就放弃了那个时代需要的真正的文化,他们也会像他们深恶痛绝的政治那样,同样持有仇恨、讨伐、颠覆、摧毁的态度。这一态度下,艺术形象似乎不经历解构、粉碎,植入新语义,就不能让艺术进步。

  那个年代,所有艺术都若有所思,水墨艺术家也以自己的方式展示责任。吴冠中在《绘画的形式美》一文中说,“在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键一环,是我们为人民服务的独特手法”。这一主张显然是为了让艺术回到艺术,让纯粹性回归艺术。吴冠中的《江南春》、《巴山春雪》这两幅水墨,力图从描绘对象中提取抽象美点,让艺术恢复她应得的平静与纯粹。在新潮之下,在新潮艺术反思与批判的热流之中,当年的水墨艺术的如此表现,的确要比其它新潮艺术更早地发现了艺术的纯粹性的重要性。但是,新潮时期的水墨艺术,无论从创作,还是从理论上,所强调的是形式美的独立意义,反对政治内容的过多干预。但是,出于对意识形态艺术的反拨,反而在自身留下了意识形态杂质。而到它们的“反旧传统反旧观念反旧方法”的共同盟约生效之时,或者它们感到前途渺茫时,形式美对于水墨的发展失去了保障性意义,新水墨没能把形式美的原则坚下来,在自身的原则面前犹豫或是放弃原则,也就放弃了责任,面对克莱尔之问,他们举手想回答问题,最后还是把手放下了。鲁虹教授写道,“现代水墨的前进步伐要比中国的先锋艺术慢半拍,故现代水墨在一系列当代艺术展中常常处于缺席的地位”。紧迫感一旦驾临水墨,瞬间就出现了“现代水墨”、“当代水墨”、“前卫水墨”、“实验水墨”、“表现型水墨”、“抽象型水墨”。“到了20世纪90年代中期,现代水墨在选题与语言上基本完成了由传统向现代的转型,加上一大批优秀艺术家与作品问世,所以呈现了前所未有的多元优势,真可谓五花八门,无奇不有”,8同为水墨,却各以各的姿态和优势抢占有利地形。

  各类艺术都备感责任重大,革命意识也在责任感中强烈起来,文革文化不能满足清算的胃口,反旧观念的旧就更旧了一步,开始直接指向中国文化传统。而一旦针对传统,其责任感就把一些艺术推向先锋与前卫。这个时期,无论是油画,还是水墨,都愿意贴上先锋前卫的标签,都愿意发动几次前卫运动,都愿意有几份反传统的精神。其实,前卫性先锋性,大都是借助西方文化思潮在中国的出现,变幻着“反神圣”、“反权威”、“反传统”的旗帜,这一时期的“反”仍旧带有“五四”和“文革”意识,而不是文化意义上或者艺术真正需要的“反拨”,因为“反拨”有拨正、回到正道与本质的意味,有正本清源的意味。一元化的艺术格局的确被打破了,神圣的形象也轰然倒地,西方现代学术思潮与现代主义艺术观念及其手法拥入中国。因其被当成了批判的武器,这些西方的东西为中国的新艺术留下了许多新伤痕,一系列红色经典直接变成前卫艺术的素材,如在红色艺术中从不走形的伟大领袖的线条发生位移,代表一种革命志向和意志的红星不知什么时间丢失了一角。因其反思的对象的巨大吸附性与鲸吞性,或者反思与批判的对象还具有极大的排斥力,似乎不用以牙还牙的意识形态力量和政治手法,就无法将其批倒批臭直至彻底粉粹,因此,这一时期的艺术创作等同于批斗与打倒。因其批判与创作还带有一定的战斗意识与战斗惯性,使得他们的艺术创作如同走在意识形态迷宫中一样,对红色文化与红色记忆的解构,仍然带有明显的革命手法,因而无法让这些艺术家的创作跃入文化层面。从其效果上来看,解放的意义是有的,但是建设性就少了许多。

  车前子对这个过程十分熟悉,也熟悉那些艺术家的生平与墨迹,这些艺术家亲历的东西车前子虽然没有亲历,但车前子和这些前辈艺术家一样,因艺术生命连成同一片土地,并被种上同一种种子。除了这一颗种子,车前子在少年在他还不谙世事的时候,还种下了另一颗种子。作家荆歌在《作为画家的车前子》一文中说,“在中国画上,他(车前子)有扎实的基本功,少年时便研习水墨,遍读历朝历代名家名作。八大、虚谷、徐渭、齐白石,都是他反复临摹的对。对于传统,他可以说烂熟于心。他甚至可以凭借几个笔触一根线条看出黄宾虹作品的真伪”。9这如同种下了另一颗种子。傅抱石、陈逸飞、李可染、林风眠、钱松喦、齐白石、关山月等人的艺术生命中也曾种下过传统的种子,但他们的艺术生命中一度不见庄稼的踪影,这就意味车前子同样要面对一种难解的矛盾,不仅要面对外界对自身的侵入,对于自身的艺术意识也面临有许多自洁工作要做。

  面对新意识形态,和随后扑面而来的经济意识尘埃,车前子表现得比其他人更独往独来,更加不为左右。这一点,从《三原色》这首诗可以看到,车前子的幸运在于他首先借助诗帮他觉醒,帮他确定了属于他的文化立场,他的幸运在于他人呼啸而上运用伤痕艺术清算,运用先锋前卫艺术进行意识形态对抗的时候,他进入到语言写作。对于诗,建设比打倒摧毁重要。显然,这是语言创作的整体立场,也是诗赋予一个诗人一个艺术家的一种精神。艺术一旦拥有这种精神,文化命脉和艺术逻辑中断裂分崩的东西就可以衔接起来,车前子极力打扫那些被意识形态弄脏的艺术形象,极力校正那些被意识形态扭曲的艺术形象,在《三原色》之前就做好了准备工作。

  那一时期,车前子以诗与语言后水墨与当时的主流文化思潮平行而行,他的诗并没有刻意的与此保持恒定的距离,在那一份热闹中一直以更为主人的身份凌驾于热闹之上,冷静地以他的诗拔开一些现象,包括这热闹的现象,陈述对存在的体悟,并以其对存在体悟之后的所得,表达对世界与生命的看法。那个时期的车前子还十分年轻,但他已经像是走出冬季的猎人,脚上沾着白雪,手里提着几只猎物,脸上被寒冷涂满平静,那在冰天雪地中举起猎枪的抒情性,随着那几发子弹射向远方,就再也没有回到他的诗中。而车前子的诗,成了他的语言后水墨的绝缘层,阻隔性地保护他的绘画表达没有被卷入八十年代的主流思潮,保证他的语言后水墨这一思考快速成熟,也保证他的感觉不被磨损。在中国文学与艺术的过渡期,这个过渡时期有北岛深陷政治抒情诗人身份的纠缠,以及真理发布人的沉重,他花费了不少力气极力撕掉身上的意识形态标签,但最终还是没有撕掉,意识形态标签把他推向了西方。这个时期有吴冠中,虽然觉悟迅速,很快受启并接受形式美的美学指引,但洗刷意识形态尘垢的纠缠仍然需要合适的天气、温度与准备过程。而车前子的诗创作与语言后水墨创作,不再以与思潮平行的姿态运动,而是主动接受思潮热浪的掀涌,以十分理性与精准的预测,预判到热潮将在什么地方什么时期什么方面冷却,新生般地从那个冷却点重新起步。车前子的诗和语言后水墨,与慢慢成为散纱的主流文化相比,他的冷静与理性提前了十多年,与当年整个社会的思考方式相比,他改变思考方式进而改变表达的思考方式,确定用语言后水墨这一方式表达思考,也提前了十多年。有评论家说,车前子所生活的环境以及文化背景,先在地没有为他提供作为哲学的心理素质。10但是现在看来,在那纷纷攘攘之中,迅束地冷静下来,他确实受他自己的观念的指引。车前子的这一变化或者冷静是理性的,是一种文化观念也是世界观的作用与体现,因此,我们对车前子的任何表扬,如少年老成,灵性使然,具有洞察秋毫的能力,具有天才性等等表扬都是幼稚的,也显得空洞与不着边际。

  车前子努力地让一些事物的艺术形象纯粹起来,摆脱意识形态的束缚,释放出一些更为健康的语言,但是,他要面对的还不仅仅是这些。2011年12月5日晚上,北京保利“近现代十二大名家书画夜场”,徐悲鸿的《九州无事乐耕耘》以1.5亿元起拍,1分钟后价值就飙升到2亿元,最后以2.32亿落槌,以2.668亿元成交。在数化主义时代,许多事物与价值之间的等号都由金钱来划定,虽然绝大多数人不相信价值等于金钱,但这一等式已经深入到人的意识。在车前子北京荣禄府的画展上,他的语言后水墨仍以小型张的面貌出现在人们的视线中,似有既不迎合国家级美术馆的平净,也有不迎合市场的孤傲,更没有讨好行家的谄媚。在其它艺术家以后现代方式,让不可侵犯的形象走下神坛而获得声誉时,车前子仍然执着于他的瘦石瓜果,一个吃五谷杂粮的人,他手中的笔砚中的墨也接近五谷杂粮,但他笔下的桃李丑核脱离了五谷杂粮的属性。这也算得上是车前子在清扫艺术形象上的经济意识尘埃。

  在意识形态迷雾中不能自洁自立的形象,在另外一种观念中并不一定是清算与批判的对象,洗净意识形态灰尘之后,徐悲鸿的奔马,在车前子的《六根清净》这幅语言后水墨里就成了墨竹,墨竹与墨马的确有几份神似,飞奔的身躯,如云的飞鬃,借助一种精神化作竹的枝叶进入了季节,只留下那四支如竹节毕现的腿与蹄停歇在语言后水黑中,只是,一种生命形态变成了另一种生命形态,一种运动变成了另一种运动,飞奔者在车前子的语言后水墨中变成站立与深植,让我们有了这般体味,那《六根清净图》中竹的动也是有的。而只有放弃才可进入静立,这放弃是不是一种艺术革命呢,也许不必那么坚锐,就像车前子在《三原色》丢弃尺子一样,丢弃也不是一种行为,更不是一种革命,只是一种观念与一种态度的表现,否则车前子就没有《六根清净图》这幅语言后水墨中的竹来迎接飞奔而来的马了。

  石只有族系,只有属科,没有姓氏,石鲁的《赤崖映碧流》(1961年),铺展开它巨大的石系族谱,一幅画就为石的家族获取了一个红色姓氏,其峥嵘尽显意志,其奇形获得风彩,其怪状具有豪情,其千疮百孔也有了品格。中国百石系出一谱,车前子语言后水墨《雨石》中的石,肯定同属中国石族,这就与《赤崖映碧流》的石有了一些亲族关系。车前子在进行有关石的语言后水墨创作时,瞻前顾后,瞻前时眺过了《赤崖映碧流》中的赤崖,顾后时看到了听过《广陵散》的石头,也看到了郑板桥笔下以冷偎竹的冷石,再后顾时就看到了贾平凹语言中的丑石,以及苏州园林中的太湖石。这块石头首先用岁月为自己涂上了水墨,在语言后水墨中回味治水的夏时大禹一脚踩在它身上的力道,或者回味它那不动的力道差一点掀翻那个忙碌的治水人,它就在这样的回味中,一边听着现代文明脚步,一边被夏时大禹的脚步带回那个洪荒年代。回味同雨一样,让它有了墨的色彩,让它有了洞穿时空、不怕黑夜或是阳光阻挡的幽深目光,它就与《赤崖映碧流》中的赤崖决裂了,有了自己的大家族,安居在石头的本意中,安居在车前子的语言后水墨中,心安理得地也心满意足地被车前子画来画去。如果光线合适,温暖宜人,且碰到的是车前子一支十分爱惜的湖笔,它就细腻一些;如果寒风冷夜,动荡无眠,碰到的是车前子的一支破狼毫,它就会从记忆深处,从追溯夏禹踩它那一脚开始,从历史深处把那雨找出来,让这雨在语言后水墨中一直下着,一直到车前子叫它《雨石》,只要没有晴朗的希望,这雨下到历史的另一个节点也不回头。

  从《雨石》这画题我们看出车前子衷爱这石的执着,也尊重这石的执着,让一块纯粹的石头回到纯粹之中,以《赤崖映碧流》为另一个时间标记,车前子花了三十多年时间。让一块石头回到纯粹的石头、找回自己的身份与物性,中国需要多少年,就不知道了。其难度在于意识形态内部的攻讦循环不断,深受意识形态之害的艺术化悲痛为力量,用意识形态方式攻击意识形态的代表性形象,去政治化的过程中,自身采用了政治化,用蓝色政治攻击红色政治。这样的艺术表达,只是在时间上进行了区分,并没有在性质上彻底认识红色政治与红色意识形态,因而也回避不了政治对颜色的改造与利用,只要被政治利用,不论是红色,还是蓝色,它都没有温和的面孔,不论红色文化还是蓝色文化,一旦被意识形态掌握操控,颜色、事物及艺术形象本身的意义就被改变,从而有了被赋予的意识。

  在中国,过不了多少时间,就会有一个时髦的主义出现。目前,中国当代绘画以表达心象、情绪、意念、理念为时尚。1910年起的形而上学绘画预感在中国成为现实与普遍现象,形而上学绘画给观念和形式运动带来的革命性影响和结果,在中国造成色彩世界事物的丧失,“这种情形仿佛是,从前完整的绘画整体,今天成为碎片。谁都因无能抓住整体,便千方百计偷取一块碎片”。11这些艺术家有些专注于一个整体形象的的侧面或是艺术家臆想的内部,有些抓住绘画材料强调其属性或特质,有些人紧紧抓住理论,专注于观念的呈现,有些人则极力颂扬并表现艺术的破坏力,以碎片和局部代替具象与整体,使这个世界呈现一种哀世氛围。

  一个没有自己的文化观念的艺术家很容易随波逐流。车前子的语言后水墨从不冷落具体事物,从不轻视旧的形象,从不回避整体性。《十二月的无锡郊外》、《促织》、《还乡》这一类语言后水墨,12没有主观暴力对自然景观糟蹋的痕迹,也没有观念的利刃对整体事物的肢解,《促织》中那纺织娘的声音,如节奏明快而韵律温婉的江南小曲,引导着人们勤快地劳动。先锋艺术家早已熟视无睹的具体事物,如花如白菜如月色,现在大都成为先锋艺术这一粉碎机的原料,而车前子的语言后水墨不怕事物过于具体而显得呆板,也不怕这些事物因拙朴而过于泥实,《白菜梦》、《插花》、《一元图》、《猫女史》、《风也》、《月色谈》这几幅语言后水墨,每一幅都涉及一个完整而具体的事物,除了有致的疏淡,节制的强调,几乎没有偏好带来的剪裁,喜怒造成的省略,主张制造的夸张。他的这类语言后水墨,并没有因创作者的艺术观念而改事物的存在状态。“艺术最大的作用一直呼喊存在与物,以其名呼之,一字一句——正如我们说面对面——清楚地发出呼唤。话语、图像的恰当性是为了让我们想起它们,让它们转向我们,它们包括一切事物,甚至包括动物”。13正是如此,车前子的语言后水墨彻底地给予事物自身存在的立场,肯定事物的物性美。这在当今艺术消灭事物的物性的大潮流中,车前子的语言后水墨对事物物性的呈现,以及完好地保护事物存在的立场,就不得不引人思考了。

  人具有先天的现代性,人具有先天的自利意识,人类拥有科技手段,人定胜天的革命豪情成为当代人的一种数化主义情绪,人对大自然一直处于剥削状态,对山水石木一直保持着一种战争意识。人从认识自然理解物性,变成极尽全力克服物性阻滞,甚至逆天逆地违背特定的规律,并美其名称之为进步与文明。人类“享有”科技文明带给人的利益,人“可以”从大自然获得好处,是不是对大自然和事物就不应该保持敬服态度呢!从《种瓜得瓜》、《桃李丑核》、《白菜梦》、《西瓜》、《老姜先生》这一系列语言后水墨中,可以看到车前子与当前意识潮流对待事物态度相左的地方。这几幅语言后水墨不同于车前子一贯的对墨色的节制,他采取积墨的方式,让语言后水墨中的瓜与果享受到更多一些的墨色,积墨之余甚至聚墨、汇墨,使作品中的事物墨色层染,就像历春夏而复秋冬一样。一个惜墨之人,在某一类作品上采用积墨表达,这如用大自然调动季节来尊重一个果实一样,当然与其观念有关,当然与他对事物物性的尊重有关。

  车前子用浓墨延长了这些果实对时间对季节的经历,对生命历史的体会,《种瓜得瓜》这幅语言后水墨或许只要一小会就能创作完成,但车前子手中的毛笔,调着他对这一事物的认识,霑着他对这一事物的情感,顺着一年四季、沿着他心灵深处的弯弯曲曲、春夏秋冬画下来,启笔之处有对事物的敬服,收笔之处也有对事物的敬服,收笔之后绵延的仍然是肃然。他的这类语言后水墨创作,就像一场祭祀仪式,仪式能赋予事物品质与含义,仪式之下,作品中的瓜桃李核,起于物性,成于神性,成为艺术形象。这类语言后水墨,似乎为我们乃至人类前途某个饥荒年代备下了一些瓜果李蔬、备下了一些精神养份。车前子在一幅极富比喻的《芸芸众生》中,人幻化成一粒果实周边的枝与叶,如果我们的前世今生与后世永远是劳动者,我们洒着汗水的人就是果实的牺牲,人洒着汗水劳动,就如同车前子的语言后水墨创作一样,是一场祭祀,一场仪式,人有了对事物敬肃之心,凭作人的汗水与接受人的汗水的土地起誓,人享受事物提供的精神之餐时,人就不会羞赧,就会有果实一样成熟的脸色,有果实一样健康的表情。车前子的语言后水墨如此的对人与自然的关系的调校,对人的精神状态调校,是在确认经历了意识形态而后又被经济意识缠身的人的正确身份。

  车前子的语言后水墨,不仅在清扫事物上的意识形态迷雾,也让被打扫干净了的事物打扫人的心灵,让我们知道我们还是芸芸众生,让人不要脱离芸芸众生的行列。这让我们看到他的语言后水墨摆脱了一种对立性,也让我们看画人摆脱了一种对立性。这种效果,并不是他的语言后水墨有让人“物我两相忘、人物不羁”的高大命题和崇高境界所致,或者是拥有超然于世的空灵主旨,而是因为有许多切口让我们从事物的物性走向精神性,即他的语言后水墨在做一项复苏人性的工作,让人从数化主义赋予的权力中剥离出来,交出人斗争的权力、交出人对立的权力。因此,他的语言后水墨所表达的事物而并不拘泥于物性物形。要做到这一点,就需要打扫被先锋艺术弄脏了的事物,就得让这些事物重新返回,因为一些事物被先锋艺术弄脏弄碎后又被先锋艺术圈定这些事物这些形象不再属于艺术。

  车前子的语言后水墨接纳被意识形态弄脏抛弃的事物与艺术形象,并不完全是秉持梅兰石竹就是文人画的专属物象这一范式,在其范围上也有扩展,白菜核桃等似乎不具有艺术属性的事物也能进入他的语言后水墨,并且同梅兰石竹享有同等的地位,享有同等的表达。这些形象早已被现代性艺术抛弃,而这些形象进入车前子的语言后水墨,破除了人们因司空见惯、熟视无睹而导致的无审美。为了测试俗与雅之间究竟有没有绝对标准,车前子的语言后水墨以其熟稔的半俗半痴的尺寸,以半的方式露俗不藏雅,这些方式也就成了打扫与擦拭那些被意识形态被先锋艺术弄脏了的艺术形象的方式。比如《醉颜》与《风也》这两幅语言后水墨中,从古至今较为文人画所衷情的花卉,被赋予了一些人的情态,或者说被赋予了这两幅语言后水墨创作者的创作情态,这在一般人来看是移情于物,而对于语言后水墨创作者则是以移入人的情态来打扫这一被弄俗了的形象。在《秋声赋》、《鲜花柱》、《枯木怪石图》这三幅语言后水墨中,特别是《枯木怪石图》系列,对于枯木怪石,后人因爱而袭,而将古人苏东坡的怪石之厚朴弄得过于厚俗或是过于精怪,车前子展示枯木怪石之时,从厚朴中取枯木怪石的墨相,并没有完全泥于古人的厚朴,而是以轻笔淡其重,重笔还其神,淡笔还其远,这一还原过程,替事物去尘洁面,打扫出它们的真相来。在车前子的《枯木怪石图》与苏东坡的《枯木怪石图》之间,不存在临摹的关系,只存在受启或是领悟的关系,这领悟就疏远了临摹的直接性与继承性,因此这领悟也就成了清扫被弄得污秽的艺术形象的另一种方式,让其还原并淀放出我们当代人感到久违了的精神面貌,这枯木怪石也就以其物性将赏画人的的情感推向神性推向精神领域。表达方式以及表达上的取舍与文化观念息息相关,以车前子表达上的纯粹性来看,意识形态、政治、先锋前卫,因各自与利益纠缠过度,并阻碍审美向艺术形象的纯粹精神接近,那类表达再前卫,也就有了俗的一面,就成了真正的俗类。

  车前子以其语言后水墨打扫被别的艺术弄脏了的艺术形象,不是采用自然主义的简单手法,在他人确认他的水墨是文人画时,他认为自己的画是诗人画,理由是其语言后水墨中的语言性、诗义及其变化,并能做到适应不同的文化语境。车前子说,“看不到变化的人,一辈子会在梅兰竹菊中绕口令”。14而只有不像文人画那样寻章摘句,诗人画才能摆脱拘束,表现出奇思妙想,才能在事物、形象之上展开想象,才能扫除一些艺术形象上的尘土。这就得摆脱自然主义,摆脱实用主义对形状、物性的依赖,而深入到事物的情感与精神核心,以全新的拟人主义为艺术形象注入新的生命新的精神。在这一方面,语言后水墨的特征在车前子的所有作品中表现得十分鲜明。

  比如车前子画一水红的俯首牡丹,将其命名为《醉颜》,画一股氤晕之气命名为《新娘》,借助湿墨水洇画一果汁外逸的梨,命名为《梨精叛道图》,这外逸的梨汁不再是梨汁,而是带有人文味的“离经”,“梨精”横溢的梨的边线向周边向空气扩张,让一种意涵是在事相的反面产生。画一熟透的石榴命名为《开口》,画一怀念古人、将怀念赋于形体的石命名为《君子》,画一花与一鸟相遇命名为《相见一笑》。粗略一看,这些语言后水大都秉持自然主义的宗旨,但在语言般的叙事性以及画题的点睛之下,生命情态毕现。这类语言后水墨表达,很难看出是这些事物对人的模拟,还是这些事物本来就具有高级生命情态,这就让车前子的语言后水墨在自然主义铺开的大路上,走向了拟人主义的精深之处。

  如此一来,车前子的语言后水墨对表达对象的物性的确认,基本上是对物性提供的基本意义与基本精神的确认,与西方某个艺术思潮对物性的探究就有了极大区别。西方艺术对事物的物性与艺术性的关系的探索,是要知道事物物性对艺术的支撑和消解处于什么状态和什么关系,而车前子的语言后水墨对物性的确认,是要引用自然精神并直接作用于人,而不是作用于艺术符号。西方艺术某个时期的焦虑是,“一幅既定绘画的成功还是失败,已经取决于它作为形状来加以保持,自我彰显,令人信服的能力——也就是说,取决于它以某种方式避免它是否会这样做的问题……绘画和物品是被经验为绘画,还是被经验为物品;在它们面对它们要被当作形态来加以保持的要求时,又是什么决定了它们作为绘画的身份 。否则的话,它们就只能被经验为物品。……现代主义绘画已经发现了它的律令,即它击溃或是且悬搁了它自身的物性——它必须是绘画的,而不是,或者不仅仅是,实用的。”15杜尚的《泉》中的马桶,安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》的盒子,借助艺术展览馆或者权威美术馆,来消解马桶与盒子的物性,让它们获取艺术身份,舍弃艺术氛围和艺术语境,剥掉生生加上去的艺术语意(艺术家强制性让人接受马桶与盒子是艺术作品),它们仍然有它们自己的存在,即使把这两个物品放在展览馆,让艺术氛围赋予它们艺术意义,但其物性与艺术性仍然处于分离状态,人们看到的除了艺术家的观念,并不能从这两件物品上获得艺术感受。当然,具有艺术意义的事物,它们需要艺术语境,但也独立于艺术语境,即它们的物性中本来就含有艺术性,如果强制性地赋予它们艺术身份,艺术剿杀它们的物性的同时,也消灭了它的艺术性,采取艺术命名的方式,并不能让一件物品成为艺术形象,利用艺术放大或是夸张事物的艺术性,夸张就是剿杀。

  西方艺术在物性与艺术性之间的探索十分重要,但过于复杂而且沉重,到了车前子这里却十分简单。车前子的语言后水墨不在表达事物的形状上贯彻一个民族的文化经验,甚至也不在表达的事物的图象上贯彻他个人的经验与要求,这是他《三原色》以来的一贯观念的实现,而又借助了诗歌创作的方式,即一个事物某种精神表现触动了他,让他灵感闪现,他这才用毛笔来抓住这个灵感照亮的事物,这个灵感照亮这个事物多少,他的笔就表达出多少,这个事物还有多少剩余在墨暗中,车前子就让他剩余在经验中而储存下来。因此,他的语言后水墨表达的形象,不太注重水墨事物与经验中的事物象不象,不太关注表达外在形象的完整性,而是关注这个表达事物物性的整体性,这个整体性包涵物性也包涵神性。人有人性,物有物性,人与物都是大自然中的存在,人的人性就是物性,物的物性就是人性。事物的人性在灵感闪现的这一刻所提供的东西,车前子会一丝一毫也不舍得丢弃地完整地呈现出来。车前子语言后水墨如此的创作方式,能让出现在语言后水墨中的事物是艺术的,而不是物理的,不是经验的,但又能为大众确认为是艺术的,因为语言后水墨排除了弗雷德焦虑,它以语言性回避他的表达被经验化,同时又以诗性扫除了附丽在表达对象身上许多阻绝它成为艺术形象的经验,因此,我们每次看到车前子的新作品面世,虽然是他曾经画过多遍的旧物,我们都会有耳目一新的感觉,都会被他的语言后水墨中的白菜带出菜园,穿过农夫踩过的小径,在没有路径的荒地飘荡起来,飘荡中丢失了我们吃五谷杂粮的欲望,进入梦境、进入想象。车前子的《白菜梦》这幅语言后水墨给我们提供了白菜的另个一身份而后的另一些情感行为,这一语言后水墨赋予司空见惯的白菜另一种新的艺术形象,而这一水墨形象也赋予欣赏者一个艺术身份,让人们穿越吃五谷杂粮的经验之途而进入一个审美场景。我们能在生活经验之外接受那白菜梦幻般的想象,水墨升腾之际我们有生长感,水墨飘荡与凝聚之处,我们有那植物经历春夏秋冬的感觉,而被这幅语言后水墨收藏的风霜雨雪,会给我们留下丝丝凜冽与清甜的味道。其实这都是事物在物性与人性之间提供的感受,只不过是在语言后水墨让事物涣发了人性之际。如此一来,这又不是简单的拟人主义了。

  车前子的一幅语言后水墨带给人的感受与体悟,不单是语言带来的,也不单是水墨带来的,而是这两个成份融合为语言后水墨后才有这般启示人的力量。因为,事物不是完全独立的,水墨不是完全独立的,语言也不是完全独立的。米歇尔·福柯就说,在16世纪,人们就认识到,“真正的语言并不是全部独立的、单一的和光滑的符号,物在这个符号体中能像在镜子中一样被映照,以便在其中逐个叙述它们的特殊真理”。16语言与水墨进入艺术,就像光线进入事物一样让事物获得艺术形象,并以此身份叙述自身带来的真理。语言和物同时置于世界,物是为了让语言诞生,语言是为了让事物叙述而诞生,语言“被置于世界并成为世界的一部分,既是因为物本身像语言一样隐藏和宣明了自己的谜,又是因为词把自己提供给人,恰如物被人辨认一样。人们为了认识大自然而打开、钻研和阅读的书本中的巨大隐喻,只是另一个传递的相反和看得见的方面,而且是更为深刻的方面,它迫使语言存在于世上,存在于植物、草木、石头和动物中间”。17车前子的每一次语言后水墨创作,大都是语言与水墨在参与事物的存在,而事物在语言和水墨之前,就为它们准备好了它们参与可获得的叙述,或者它们参与必须发现、获得、叙述的真理。这除了再次说明车前子的水墨为什么叫语言后水墨外,更多一些的说明是,除了面对当前的艺术状态表现的文化功能外,车前子的语言后水墨一直在揭示着什么。揭示什么呢?面对它所要揭示的是否能揭示,要求同时存在于这个世界的语言、水墨和事物具有什么样的关系以及什么样的立场之中。三者立场是否需要统一,才能完成一幅语言后水墨表达,显然,“创作”与“完成”这个词一样,是一个不低的标准。

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